从“格物致知”到“达于天下”

周 斌

摘 要:

当代书坛由于受西方表现主义美学观的影响,只注重观念,而忽视传达观念的操作实践层面,不讲求实践工夫而竭力表现自己的思想,使得其书法仅是一些理念的堆积。中国古代艺术家对“技艺”层面的艺术实践非常重视,但书法又不仅仅是一门技艺,其所关注的除了结构、章法等技巧层面的美学规律外,还有人格、心志、理想等超越于技艺层面的东西,这是理解书法实践指向的另外一个层面。艺术家通过作品可把理想传达到接受者的心灵世界,进而创造出一个新天地,由此书法可彰显出通向世界的维度,体现出干预社会的功能。

关键词:书法;实践;技艺;人格

中图分类号:J292.1 文献标识码:A 文章编号:0257-5833(2009)12-0114-05

作者简介:

周 斌,华东师范大学艺术学院教授、上海图书馆开放实验室研究员 (上海 200062)

目前书法理论研究领域大多是陷于局部以及某个人的个案性探讨,而缺乏宏观层面的审视,这样便导致了对书法活动的定位比较模糊,以致影响管理部门对书法领域一些政策的制定。其实,从哲学层面对书法活动进行宏观的把握,可以更加深入地认识书法在人类文化活动中的内涵,也能帮助我们看出当下书坛由于缺乏宏观的理论关照而出现的一些观念上的偏颇。

从广义上说,书法活动属于人类的一种艺术实践,关于艺术活动的实践维度,西方哲学家有深入详细的探讨。较早涉及此问题的是柏拉图,他主要从“创制”、“制作”活动的意义上来理解实践,他把这种“创制和制作”活动看作是一种与“身体生殖力”相对的“精神生产力”,认为“一切人以及各种技艺中的发明人都属于这类生殖者”①。

亚里士多德在《尼各马可伦理学》中对柏拉图的实践观做了改进,他对“实践”作了这样的区分:科学技术的实践可称为“制作”,“制作”是属于技术性的,其主要区别是制作按照客观必然律行事,而实践则主要按照主观自由律行事,他以建筑术为例来说明:“建筑术是一种技艺,是一种与制作相关的、合乎逻各斯的品质。……技艺和真实的制作相关的合乎逻各斯的品质是一回事。所有的技艺都使某种事物生成。学习一种技艺就是学习使一种可以存在也可以不存在的事物生成的方法。技艺的有效原因在于制作者而不是被制作物。”②因此,亚里士多德认为技艺和偶然性联系在一起:“这就像一个人如果按文法说话就已经是文法家,按乐谱演奏就已经是乐师了一样,但是技艺方面的情形并不都是这样。因为一个人也可能碰巧地或者由于别人的指点而说出某些合文法的东西。”

② ③

[古希腊]亚里士多德:《尼各马可伦理学》,商务印书馆2003年版,第41、169、173页。

这是因为“制作活动本身不是目的,而是属于其他某个事物”②,“制作的目的是外在于制作活动的,而实践的目的就是活动本身——做得好自身就是一个目的”③。因此,在亚里士多德这里,“实践”与意志活动联系起来,也可称之为“德性”,因为这种行为完全是自己选择的结果,选择总是自愿的。

在美学史上曾有人对上述“技艺”层面的艺术实践思想提出反驳,如克罗齐提出一种“直觉说”,他认为“美不是物理事实,它不属于事物,而属于人的活动,属于心灵的力量”,所以“审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已经完成了”;“我们在心中作成了文章,明确地构思了一个形状或雕像,或是找到一个乐曲的时候,表现品就已产生而且完成了,此外并不需要什么”,至于要把它传达出来,那是“另一种事实”,这种“后来附加的工作”与表现活动已经没有关系

[意]克罗齐:《美学原理》,作家出版社1958年版,第90,46页。

随着西方美学思潮在中国的传播,克罗齐的美学观念也直接影响到书法领域,一些人只注重观念,而忽视传达这种观念的操作实践层面,因而书坛充斥着不讲功夫的各种抽象美学观,每一种字都竭力表现自己的思想,但由于技艺实践层面的失败,使得其书法仅仅是一些理念的堆积。

中国古代艺术家对“技艺”层面的艺术实践非常重视。如叶燮说:“凡遇于目,感于心,传之于手而为象,惟画则然,大可笼万有,小可析毫末,而为有形者所不能遁”

叶燮:《已畦文集》卷八,《赤霞楼诗集序》。

;清人郑板桥在提到题画兰竹时说:“江馆清秋,晨起看竹,烟光,雾气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,逐有画意,其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之意在笔先者定则也;趣在法外者化机也,独画云乎哉!”

郑板桥:《郑板桥集》,上海古籍出版社1979年版,第154页。

叶燮所言的“传之于手”、郑板桥所言的“手中之竹”,都是强调艺术创作中技艺层面的实践环节,艺术表现不是由心中意念直接过渡到作品。中国古人积累了很多关于书法实践方面的经验,如“双勾”、“中锋行笔”、“指实掌虚”等,这些是几千年来人们书写实践中屡经推敲和验证的实践心得,不可轻易背离和抛弃。

但书法又不仅仅是一门技艺。书法美学所关注的除了线条、浓淡、结构、章法等技巧层面的美学规律外,还有精神气质、心灵智慧、情感寄寓等超越于技艺层面的东西。因为书法不纯粹是亚里士多德所谓的仅按照客观规律就可完成的一种操作,如果书法仅仅停留在对技巧的娴熟掌握层面上,只能称得上是一个很好的匠人,而不能称之为书法家。因为它仅仅是对美学规律的实践应用,只是一种外在服从式的把握,如前面亚里士多德所说的乃是从属于一个外在的目的,其所体验到的自由也只是对外在物规律的熟谙,而不涉及主体自身的人生情怀,因此其本身没有指向主体的意志,因而也就体现不出书法者的“德性”,这种实践仅可以作为学书者的基础。

康德对亚里士多德的实践思想进一步引申和改进,他把世界一分为二,即分为“现象世界”和“本体世界”,前者是属于认识的世界,后者是属于信仰的世界,因此实践也可以按两个世界的原则划分为技术实践和道德实践两种:在技术实践中,人作为感性的、现象世界的人,受着必然律所支配,他是不自由的;而在道德实践中,人成了理性世界的、本体意义上的人,他才能获得自由。他所谈的实践的理性,按黑格尔的理解指的就是“依据普遍原则自己决定自己的意志”,它的任务就在于为人“建立命令性的、客观的自由律”,亦即“指示行为应该如此的规律”,借此来实现人生的最终的目的。在这个层面上,所谓艺术的实践性,主要是从“人是目的”的观点着眼,从道德实践的意义上揭示和论证艺术使人在精神上获得提升和完善、实现人的生存价值、使人拥有真正意义上的人的生活所具有的重要的意义和价值

王元骧:《论艺术研究的实践论视界》,《江苏社会科学》2003年第5期。

康德曾在其《判断力批判》中提到“美”是“无目的的合目的”,浪漫主义者据此提出“美的自主性”主张,其内容即美是自律的,不受外在条件的干涉,它自己决定自己,法律、道德、伦理等外在之物均不能对其进行侵犯,这形成后来声势壮大的形式主义美学思潮,它中经日本以“美术”之名而登陆中国,对中国近代学术思潮和美学思想都产生极大影响。这种思潮只关注艺术自身,即所谓的纯粹审美,一般注重的是形式分析,其所关注的人生也是自我心性的层面。但这种思潮所主张的内容仅仅是康德思想的一个层面,即“无目的”,而忽略了另一个更重要的“合目的”的层面。康德在伦理学领域提出“人是目的”的观念,“你的行动,要把你自己人身中的人性,在任何时候都同样看作是目的,永远不能只看作是手段”

[德]康德:《形而上学原理》,上海人民出版社2002年版,第47页。

,认为生命有一个比个人幸福高尚得多的目的,人所应该达到的终极目标便是至高的善。所以它总是带有超验的、形上的性质,在某种意义上可以说是一种世俗的宗教,这就是它的绝对的目的和价值。这在某种意义上也可以说是艺术的目的,艺术只有具有了这层意味,方可称之为亚里士多德意义上的“实践”。

在书法领域,有卓越成就的书家均是力图把书法提升到超验的宗教层面与形上的人格层面,如刘熙载曾言“老子有‘为道日损,损之又损之言,禅家有‘剥蕉心之喻,书得此意,尘俗何从犯其笔端?无为之境,书家最不易到,如到便是达天”(《游艺约言》),这里论书法境界是和道家、佛家联系起来的;阮元总结北派书法有如下特征:“方严遒劲”(“时隋善书者为房彦谦、丁道护诸人,皆习北派书法,方严遒劲,不类世南” ④

阮元:《南北书派论》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版。

)、“方正劲挺”(“欧阳询书法,方正劲挺,实是北派”)、“质朴”(“北朝族望质朴,不尚风流,拘守旧法,罕肯通变。惟是遭时离乱,体格猥拙,然其笔法劲正遒秀,往往画石出锋,犹如汉隶”④)等;包世臣认为北碑书法有“浑穆简静”(“般若碑浑穆简静,目在满足”

包世臣:《艺舟双楫•历下笔谭》,载《艺林名著丛刊》,中国书店出版社1983年版,第78页。

)、“雍容宽绰”(《艺舟双楫•历下笔谭》)、“朴茂”、“浑厚”(“北朝石志出土者多矣。字画率朴茂……卒莫窥浑厚之域”

包世臣:《艺舟双楫•题隋志拓本》,载《艺林名著丛刊》,中国书店出版社1983年版,第97页。

)等特征。这些用语都以人的精神气象来描述书法所臻达的境界,于此书法通向人格层面,对书法的美学追求同时也是对人生境界的追求。

这种书法实践指向不是纯粹技艺层面,而是通向人的意志,因此能沟通人的存在。人的存在不是单纯靠理性的思考方可确证的,但在西方这种以理性之思确证人之存在的观念在笛卡儿之前一直占据正统地位,“我思故我在”中的主体是理性的存在,在其思想体系中,只有不断反思,才能通向真理。在柏拉图那里便能寻到这种思想的痕迹,如《理想国》中阐述了这种观念:人只有通过辩证法:不断的对话和反思,才能通向最高的善,因此,诗与艺术在理想国中无甚地位,个体现象与情感仅仅作为工具和阶梯,仅是话语中催产出真理的药剂,一旦抵达真理便被抛弃。他们坚信通过不断的反思可以抵达根基,但在康德以后,人们日益发现,这种通过话语和反思而获得根基的信念是一种虚幻出来的假相,其抵达真理的感觉是一种幻觉,因而极其脆弱。康德之后的思想家开始有意识地把“体验”引入过来,而不仅是理性的“思”。我们可以从西方近代美术思潮中看到,情感、意志的色彩渐为明显,弗洛伊德以及荣格等人的学说更是使这种风气日益强烈。日本书法界的现代书风在某种意义上是受到了这种存在主义思潮的影响,其在书法中张扬人的情感和个人意志,确实能够使书法表现现代人的生存际遇。在中国书法教育界,所强调的重点大多是笔画结构等属于形式层面的规律,而忽略了书法同人的情感和意志的存在维度,因此大多重视由强调形式规律而自然趋向的“优美”书风,而不支持同人的情感和意志相连的摆脱笔画结构规律的崇高诡异风格,书法教育强调的是模拟,而忽略掉了“创作”,当然,基本规律的掌握是重要的基础,这点本文在前面已有详细论述,它不是可以忽略的,但仅有这些还远远不够,也不是书法教育的宗旨,还必须激发起学书者的创作意识,而创作则是与创作者个人的意志层面紧密连接在一起,创作者只有在生活中有某种感受、追求、感怀,进一步来说,怀有某种理想,才能进入创作状态,也只有在这种状态下,其书法才能焕发出灵气。

但强调个人情感意志的书风很容易走向极端,导致恶札的流行,这是因为书法者没有注意到情感需要提升的层面,而一味在浓重枯干的线条中宣泄自己的情感,中国古人没有如一些西方哲学家那样对情感持否定态度,但也讲对情感约束和修持,使之归于雅正。康德所寻找到的并非是纯粹动物性的情欲,而是介于感性与理性之间的审美,因为审美能在不放弃感性的状态下抵达理性(“这朵花是美的”这种个体单数形式的表述下面,隐含着吁求人们普遍同意的意味),因此,审美可以把感性和理性沟通起来,不然,偏向任何一端都会失去和谐。因此,体验在此意义上,并非是要书法者陷入个体情感意志的泥潭,而是在个体中走向一种超越个体的东西,如一个对音乐极敏感的人,他会根据乐队的节拍和音响,来调整自己的节奏和声高。书法艺术同样如此,理论界一般倾向把它定位为表现艺术,但它不是纯粹个人小我层面情感的宣泄,这一点是值得注意的。

理解书法的实践指向不仅限于书法者个人,因为一幅书法作品完成之后,只有进入读者眼中方能得以成全,它类似于西方文艺理论界所谓的“文本”,需要连通读者的阅读。阿布拉姆斯曾在其《镜与灯》中把文学归为四个层面:作者、作品、读者、世界,同样,书法也通向如阿氏所说的四个维度,只有把这四个层面纳入到我们的视野,才可能对书法艺术有完整的理解。因此在此意义上可以说,书法吁求着观赏者的参与,吁求着与世界的沟通,这是书法本身所隐含的功能指向,而非外在的目的。我们的先哲把文字刻在甲骨、铸在铜器上,是为了征求天神意旨,通于神灵,这种书写本身便是向外打开,向着天地人神地敞开。

书法作品与斧子、玻璃瓶等器具都可看作“物”,但以器具形式存在的“物”仅仅在于其有用性,其指向这种功能的使用,其间没有另外一种信息。而“在艺术作品中,被创作的存在本身寓于创作品中,这样被创造的存在也就以一种独特的方式从创作品中,从创造它的方式中实现出来” ② ③

[德]海德格尔:《艺术作品的本源与物性》,载M•李普曼编《当代美学》,光明日报出版社1986年版,第399页;第399页;第397、395页。

海德格尔认为这是文艺作品和其他一切器具的不同之处。他说:“作品的被创作的存在只有在创造过程中才能被我们把握。在这一事实的强迫下,我们不得不深入领会艺术家的活动,以便达到艺术品的本源。完全禁锢在作品本身的范围内描述作品的存在已证明是完全行不通的。”②海德格尔以印象派画家梵高所画的农鞋为例来阐述他的这种观念:画中的农鞋决不是现实中的农鞋的反映,亦即艺术作品“决不是对那些时时近在手边的个别存在者的再现,恰恰相反,它是对物的普遍本质的再现”③。这“只是一双农鞋,其他什么也没有。不过——从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风陡峭中迈动在一生无际的永远单调的田垅上的步履的坚轫和滞缓。鞋皮上粘着湿润的肥沃的泥土,幕色降临,这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无悔的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦。这鞋具属于大地,它在农妇的世界里得到保存”

孙周兴选编:《海德格尔选集》上册,上海三联书店1996年版,第254页。

这双农鞋在“召唤读者把我以文字或所创造的作品作为现实”

[法]萨特:《什么是文学?》,载《萨特文论选》,人民文学出版社1991年版,第121页。

,它里面渗透着情感,这种情感通过一双鞋子在向其观赏者诉说,因而它走入了世界,从这个意义上,可以作为对艺术品实践指向的理解。

因此,书法作品是向外打开的,通过它可以把自我的理想和追求融入接受者的心灵世界,进而创造出一个新天地。在中国书法史上,阮元的书学思想正体现出这点。在阮元的书学思想中,其反对当时流行的“馆阁体”软媚书风,力倡古拙厚朴,以其重“德”的儒家气象转变以前受禅道影响的隐逸而流于无力的书风,以壮美代之,以改变当时举子应科考要求而形成的有依附人格的书法,如其在《南北书派论》中这样评价北派书法:“北朝族望质朴,不尚风流,拘守旧法,罕肯通变。惟是遭时离乱,体格猥拙,然其笔法劲正遒秀,往往画石出锋,犹如汉隶。”阮元在任期间曾四处寻访古碑,他曾特意把《石鼓文》的拓本挂在诂经精舍的壁上,让人观摩体会其中意味。可以看出阮元在借助书学思想力图呼唤一个不同于宋明的世界,在这种文化想象中体现出晚清学者对宋明覆灭的反思。如其《大学格物说》所言:“《礼记大学篇》曰:‘致知在格物,物格而后知至。此二句虽从身心意知而来,实为天下国家之四海。天下国家以立政行事为主,《大学》从身心说到意知,已极心思之用矣,恐学者终求之于心学而不验之行事也,故显之曰‘致知在格物。物者,事也。格者,至也。事者,家国天下之事,即止于五伦之至善、明德、新民皆事也”;又如其《诂经精舍策问》言“惟考列国时孔曾游夏诸圣贤及各国君卿大夫之德行名言,载在三传、国语、孝经、论语者,皆为处世接物之庸行,非如禅家遁于虚无也”,他竭力把经学从宋明主张心性一派的儒家那里逆转过来,使之走出内心,去面对天下和世界,其碑学思想中所隐含的“中原”、“北方”等维度,在某种程度上可以看作一种隐喻,体现出其对历代偏安南方的宋齐梁陈及南宋、南明被北方强势民族力量打败的反思,同时也呼唤一个强大帝国的出现。这种思想在继承其碑学思想的康有为那里进一步得到了彰显,康有为将其“托古改制”的变革思想融入《广艺舟双楫》中,赋予这部书法著作以鲜明的政治色彩。其重碑轻帖的书学复古主义,实际是以“复古为解放”,以此实现其理想中的国家和文化。

由此可见,书法可以彰显出世界的维度,书家之理想可通过书法改造当下。因此,在这个意义上,书法参与着天地人神的沟通,它介入这个世界,进而能干预汉民族生存的时空,它自然地对人文世界进行着参赞化育,古代士人也正借此美化风俗,从而打开其理想的“天下”之维。

当下中国传统文化日益衰微,钱本位、官本位文化日益抬头,艺术创作成为达到个人功利目的的一种手段,士人文化渐呈花果飘零之势,书法于此情境中恰恰能起到一种担当的作用,因为它既是传统文化的体现,又凝结着士人文化的理念,强调书法的这个达于天下、化育天下的实践维度,在当下书坛以至于整个文艺界具有其特殊的意义。

目前中国政府正在致力于把中国文化推向世界,书法实践的“天下”维度正在于强调书法活动不能仅仅是一种修身养性的个人活动,还要有所担当、有所干预,才能担负起时代所赋予的艺术家的使命,从“格物致知”到“达于天下”,使书法所承载的中国传统文化化育各个国家各个民族,实现中国传统文化的伟大复兴,才能达到书法的至高境界。

(责任编辑:周小玲)