当代文学批评主体建构的理论积淀和感知能力问题

贺绍俊

文学批评的主体意识始终不被人们所重视，这是阻碍文学批评健康独立发展的重要原因之一。合格的文学批评家不仅应该拥有清醒、独立的主体意识，而且应该有一种进行主体建构的自觉性，只有通过主体建构的自觉行为，才能保证主体意识的稳定性和持久性。当代文学批评是指在诞生于五四新文化运动的中国现代文学基础上而发展的文学批评形态，已有了近百年的历史，日益走向成熟和独立，但即使如此，当代文学批评今天处在一个大众文化为主潮的全球化时代，受到政治意识形态和商业意识形态的双重挟击，其主体意识有被削弱甚至被阉割的危险，因此当代文学批评的主体建构是一个非常现实的问题。理论积淀和感知能力是文学批评主体建构的基本要素，在当今的时代，这两种基本要素也发生了变化，因而也会影响到主体建构。本文所要探讨的就是这两种基本要素在当今时代的特点。

一、理论积淀：批评主体的基石

文学批评家首先要具备较深厚的理论积淀。文学批评不同于文学创作，首先在于思维方式的不一样，文学创作建立在形象思维的基础之上，而文学批评建立在理论思维的基础之上，因此一个文学批评家如果具备了较深厚的理论积淀，也就为自己的文学批评打下了良好的基石。文学创作充满着偶然性，其必然性的意义蕴藏在偶然性之中。文学作品又是以形象来说话的，文学形象具有多重的意义指向，是多义性的；文学创作还是个人化的精神活动，是个人经验和情感的表达。文学批评家要从偶然性的迷雾后面清理出必然性的旨归，要在多义性的眩惑中确立最具说服力的解答，要从作家的个人化的精神活动中寻找出与公众沟通的轨迹。而一个文学批评家要做到这一切，就需要具备良好的理论思维能力和抽象思维能力。这一点甚至与科学家面对纷繁杂乱的物质世界要从中发现内在的规律有相似之处，因此，兰色姆认为：“批评一定要更加科学，或者说更加精确、更加系统化”，他甚至规定，“文艺批评一定要通过学问渊博的人坚持不渝的共同努力发展起来——就是说，批评的合适场所是在大学”，是大学中的“专业人员”。Ⅲ也许，兰色姆认为只有大学中的教授和学者才适合当文学批评家的观点有些褊狭，但他之所以有这种褊狭的观点，是因为他认识到文学批评洁动对于批评家的理论思维能力和科学思维能力有相当高的要求。

1、哲学思想的积淀是批评主体的核心基石。

哲学思想是统领理论思维的灵魂。罗索说：“要了解一个时代或一个民族，我们必须了解它的哲学。”文学批评作为一种理论性很强的精神活动，同样需要哲学思想的引领。因此别林斯基说：“批评是哲学意识”。在文学批评的初创阶段，文学批评家还没有确立起自己的主体意识，承担文学批评的多半都是当时有影响的哲学家，如古希腊罗马时期的柏拉图、亚里士多德，中国先秦时期的孔子、孟子等。在文学批评成为一门独立的学科，批评家普遍确立了主体意识之后，哲学思想在文学批评中的作用不是减弱了而是更加突出了。因为哲学是关于世界观的理论，是研究自然、社会和思维的普遍规律的科学，批评家哲学思想积淀的深度和厚度直接影响到批评家的文艺观和方法论的确立，使批评家具有超凡的理解力、思辨力和判断力，从而能够对文学作品中的人生经验上升到哲学的高度，阐发其精神价值。许多有深刻造诣的文学批评家，无不得益于他们深厚的哲学思想积淀。从文学史看，有成就的文学理论家往往也是出色的文学批评家，不少文学理论家的理论建树正是在批评实践中完成的。像莱辛的《汉堡剧评》既是具体的戏剧批评，又是宏观的戏剧理论，莱辛通过具体的批评，为18世纪德国市民阶级民族戏剧做了坚实的理论奠基。著名的文学批评家韦勒克对黑格尔、康德等哲学家的哲学思想有着深入的研究，他们的哲学思想精髓为韦勒克的批评实践提供了强大的思想武器，韦勒克从而开拓了自己的批评视野。他抓住康德美学体系中的核心之一：想象力，拓展了自己的批评理论，他因此在批评中强调对文学的想象性因素的关注，通过对文学想象性因素的充分阐释，他从而深刻论述了文学文本的符号性与形象性等特征。韦勒克在思维方式上有效吸收了黑格尔的辩证法，提出了一种深入浅出与浅人深出相结合的客观论证的批评方法。他在《近代文学批评史》中论述弗·威·贝特森的文学批评观念与实绩时。就指出“贝特森未曾理解黑格尔辩证法的主要观念，否则是有可能避免那种片面的与人为的建构的”韦勒克本人在批评实践中自觉运用辩证法观念去分析文本，使其批评具有深邃的整体意识和综合的系统视域，在对诸种对立因素逐一分析与取舍之后，建立起自己的、令人信服的观点。有没有哲学思想的深厚积淀，是区分文学批评高下的重要因素。缺乏哲学思想积淀的文学批评家顶多对文学作品的事实进行概括、描述和介绍，而具有哲学思想积淀的文学批评家就能从文学作品的事实上升到哲学认识，洞察文学作品中蕴含的思想见解和精神价值，也使得文学批评自身充满着智慧的魅力。因此，克罗齐强调：“批评家不是工匠加乎于艺术作品，而是哲学家加乎于艺术作品。”二十世纪以来，文学批评更加趋向于哲学化、理论化。许多现代的思想家都以文学批评和文学研究作为人口，来建树自己的理论体系。美国文学批评家莫瑞一克里格描述说：“作为一种知识形态，而不是仅仅作为我们与文学的情感遭遇的具体描述，文学批评必须理论化。”正是这种理论化的批评使得“理论的作用业已深化和广泛”。嗵观二十世纪以来的理论家，如德里达、伊格尔顿、杰姆逊、罗兰·巴尔特等。都是重要的批评家，他们的理论往往是通过批评实践建构起来的。著名现代派诗人艾略特也是一位卓越的批评家，他对文学批评的看法代表了这一趋势。他说：“我想文学批评是一种思想体系，它是为着去探寻诗歌是什么，诗歌的用途是什么，诗歌满足什么欲望，为什么要写它、读它和背它；并且要在自觉或不自觉地认为我们已经知道以上这些问题的答案的前提下，对实际的诗歌进行评价。”

2、思辨性想象力的训练是批评主体的专业基石。

文学批评家要有深厚的哲学思想修养，但文学批评家不等同于哲学家，哲学家直接面对理论术语和概念，而文学批评家所面对的是首先诉诸感官的文学形象，文学形象蕴含着哲学意义和思想意义，但其哲学意义和思想意义不是以概念和理论的方式直接呈现出来的，而是深藏在形象的里面，因此，文学批评家就不能像哲学家或思想家讨论哲学问题或理论问题那样直接从概念到概念的论证和阐释。文学批评必须借助思辨性想象力。当文学批评家以丰厚的哲学思想积淀进入到文学批评活动之中时，他的思辨性想象力就会特别发达，这种思辨性想象力就能帮助他对批评对象的形象化、意象化的符号进行理论化的组接，揭示出形象的意义内涵。沃尔夫冈·凯塞尔将这种思辨性想象力形象地比喻为文学批评家在表演自己是如何使用理论武器的，他说，文学批评家“对读者稍微表演一下理论武器的使用，似乎是必要的”。文学批评家运用思辨性想象

力，就能在感性与理性之问搭起一座桥梁，从文学作品中的一系列感性的形象中推演出合乎逻辑的思想结论。著名哲学家海德格尔对画家梵·高的油画《农鞋》所作的艺术批评成为一个展开思辨性想象力的典范。海德格尔是这样阐释油画《农鞋》的：“从鞋具磨损的内部，那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。聚积在硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里的，是那永远在料峭寒风中、在一望无际的单调田垅坚韧和滞缓的步履。鞋帮上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地的无声召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”“借助于这种稳靠性，农妇通过这个器具存在(指农鞋——引者)而被置人大地的无声召唤之中；借助于器具存在的稳靠性，农妇才对自己的世界有了把握。世界和大地为她而在此，也为与她相随以她的方式存在的人们而在此，只是这样在此存在：在器具存在中。”梵高油画中的这双非常具象化的农鞋直接作用于海德格尔的视觉感官，海德格尔又将这种视觉的感性印象转化为一种理性认识，并在此基础上展开丰富的思辨性的想象。他不仅从农鞋想象到具体的农家生活场景，更从农鞋想象到鞋具与农民生命的粘连，从农鞋踩踏在大地上的情景想象到农民与大地之间的关系，想象到稳靠性和焦虑等哲学的命题。

3、理性意义的还原是批评主体的逻辑基石。

文学作品的复杂性就在于其精神内涵不是直接诉诸于语言文字的表层，而是蕴含在由作家塑造的文学形象中，作家将自己对世界和人生的认知以及生活阅历所积累起来的经验，寄寓在文学形象之中。文学形象首先作用于人的感性，引起意志和情感的活动，在这种意志和情感的活动中，逐渐领会作家所寄寓的思想意义。欣赏文学作品因此也需要具备一种还原能力，能将渗透在感性化的、具像化的文学形象中的理性内容还原出来，从而理解文学作品的意义。法国美学家杜夫海纳是这样解释文学批评家的还原能力的：“公众没有批评家在行，单靠他们自己的才智是不可能理解作品的。作品——这里仅限于文学作品——是为了被理解的：它有一种意义，但这种意义可能是不明确的或隐蔽的，这就由批评家去辨认，去翻译成更清楚的语言，使之能被公众掌握。”杜夫海纳在这里将批评家的还原能力解释成“辨认”和“翻译”，其关键性就在于，文学作品的意义是“不明确的或隐蔽的”，是需要通过合乎逻辑和事理的途径将其意义彰显出来。每一个读者在阅读文学作品时要去理解作家的意图，他实际上也是在做还原的工作。但文学批评家应该比普通读者技高一筹，能够将这种还原工作做得更为彻底。这就有赖于批评家的理论积淀更为深厚。还原能力也是批评家的理论经验与文学作品中的内在意义的一种沟通和呼应，所以弗莱说：“那种用‘洞悉生活字样形容的文学批评，也即从文学作品中发现对于自己经验具有特别重要意义的东西，也许是文学批评能够获得的最易于显示它所研究的作品的手段了。”另外，批评家依据自己的理论目标，对文学作品的还原就会有所侧重。比方说。依重社会学的批评家就会关注批评对象与外部环境的交互关系，侧重于还原文学作品的社会属性、道德倾向以及社会价值。如鲁迅就是一位非常优秀的社会学文学批评家，并且，他的社会学批评丝毫没有局限在文学创作与社会某种关系的考察上，更重要的是，他的社会学批评与他的关注国民性改造这一思想主题融为一体。这种还原就包含着批评家对还原物的深刻认识和理论升华了。

4、实证能力的坚实是批评主体的科学基石。

文学作品指涉社会人生，穿越历史宇宙，从认识论的角度来看，文学是对现实存在的反映，文学作品的精神价值和意蕴都与它所反映的对象有密切关系，文学批评家面对文学作品就无异于面对一个丰富广袤的世界，因此文学批评家需要有渊博的知识和学问，才能从认识论的基础上把握文学作品与客观世界的关系，揭示其认识价值。另一方面，批评家要把握文学作品丰富内容与社会、历史的对应关系，又必须做大量细致的实证工作，使自己的判断建立在广博材料的基础之上。兰色姆因此认为，在文学批评中，“几乎所有的论题都需要作一些艰苦的调查事实的工作，但每一个问题又要求非常特定的事实材料。”在中外文学批评史上，凡是大批评家往往都是大学问家。刘勰、李贽、王国维等，仅从他们的理论批评著作即可见其学识之渊博。俄国的革命民主主义批评家车尔尼雪夫斯基出身于书香门弟，家里藏书很多，在童年时代就读了大量俄国及世界各国的文学名著，读了许多历史、地理和其他科学著作，学习了拉丁、希腊、法、德、英各种语言，并常同伙伴们在伏尔加河沿岸漫游，积累了丰富的生活知识，后来又在大学里博览群书，深入研究学问。没有这样的知识积累，车尔尼雪夫斯基后来不可能写出那么著名的美学著作和批评著作。法国十九世纪的著名批评家丹纳，自幼博闻强记，中学时代文理各科都名列第一，在国立高等师范毕业后，又在医科学校学过生理学。他除了长期与书本打交道外，还漫游英、比、荷、意、德诸国，广泛搜集材料。他不仅长于希腊文、拉丁文，而且很早就精通英文、意大利文、德文。没有深厚的知识基础，丹纳不可能建立自己完整的种族、环境、时代三要素的学说，不可能把文学批评这门科学向前推进一大步。为什么知识对于文学批评非常重要呢?因为文学作为一种精神活动，反映了作家对于世界和人生的体验和把握，包含着丰富的社会内容。恩格斯评价巴尔扎克的《人间喜剧》时就充分肯定了作品内容的丰富性，人们从这些作品中能够学习到丰富的知识，恩格斯承认他从巴尔扎克的《人间喜剧》中就学到了很多东西。他说，《人间喜剧》“汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面(如革命后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”恩格斯的评价也证实了在批评巴尔扎克的《人间喜剧》时实证能力的重要性。因为，批评家如果在知识方面没有相应的准备，没有对作品中的相关知识进行实证研究，就会面对丰富的知识内容而盲然，不知所云。文学批评家要理解文学作品的丰富内涵，不仅是一个知识准备的问题，也是一个人生经验积累的问题。因为文学形象浸透了作者的人生体验和感悟，没有相应的人生体验，就难以体会到作者所传达出的酸甜苦辣。元代的诗评家吴师道谈到生活阅历对他读杜甫《兵车行》的影响。年轻的时候他读到“长者虽有问，役夫敢伸恨?”这两句时，觉得诗句很寻常，“不过以为漫语而已”。但他“更事之余”，也不是说有了丰富的生活阅历之后，也经历过世事炎凉、感受到社会的贫富不均、权贵嘴脸之后，就真正体会到这两句诗的深刻性和真实性：“盖赋敛之苛，

贪暴之苦，非无访察之司，陈诉之令，而言之未必见理，或反得害。不然，虽幸复伸，而异时疾怒报复之祸尤酷，此民之所以不敢言也。‘虽字、‘敢字，曲尽事情。”文学批评家的实证能力还表现在批评家能够将批评对象放置在更为广博的社会和历史环境中加以考察，在历史沿革和承续的过程中把握批评对象的个性和价值。英国批评家约翰逊说：“为了对一位作家的才华和长处作出实事求是的评价，考察一下他那个时代的天才和他同时代人的各种看法总是必要的。”约翰逊所说的“考察”就是最基本的实证方法，这不仅依赖于批评家的学识，而且需要批评家付出艰辛细致的努力。认真负责的批评家为了廓清批评对象的知识谱系，就会搜集大量的资料，进行比较分析。

5、审美发现的潜能是批评主体的创造基石。

文学批评与文学创作一样，也是一种创造性的精神活动，所不同的是，文学创作侧重于感性的和形象的创造，而文学批评侧重于理性的和思想的创造。文学批评家应该具有旺盛的思想创造力。思想创造力首先是由人的天性所决定的，缺乏理论积淀的文学批评家在进行文学批评时，只能停留在复述归纳作品内容或简单分析评判的层面，这样的文学批评虽然对于一般读者理解文学作品有所帮助，但并不能为文学大厦提供有效的资源。著名作家福克纳曾经嘲讽过文学批评家，他说：“评论家其实也无非是想写句‘吉劳埃(二战期间美国兵的代名词——原注)到此一游而已。他所起的作用决不是为了艺术家。艺术家可要高出评论家一筹，因为艺术家写出来的作品可以感动评论家，而评论家写出来的文章感动得了别人，可就是感动不了艺术家。”其实，福克纳所嘲讽的文学批评不过是那种缺乏创造力的文学批评。而像巴赫金针对陀思妥耶夫斯基的小说所进行的文学批评，就是充满了思想创造力的批评，它不仅应该能够感动艺术家，而且也会影响到艺术家的创作。可以说，最高境界的文学批评就是富有思想创造力的批评。法国文学批评家蒂博代将文学批评分为三种类型，即自发的批评、职业的批评和大师的批评，虽然不同类型的批评其功能和特点不同，它们在不同的场合发挥着不同的作用，但在蒂博代的心目中，创造才是批评最终的目的，所以他说：“给予一位大批评家的最高赞誉是说批评在他手中真正成为一种创造”。“一个伟大的批评家和一个平庸的批评家之间的区别在于，前者能够给这些重要的概念以生命，能够用呼吸托起它们，并时而通过雄辩，时而通过精神，时而通过风格，给它们注入一种活力，而对后者来说，这些概念始终是没有生气的技术概念，总之，不过是概念而已。哪里有风格、独创性、强烈而富于感染力的真诚，哪里就有创造。”蒂博代认为，文学批评家的创造是与作家的创造相关连的，是继续着作家在文学作品所进行的创造，批评家的创造首先要建立在发现和理解作家的创造的基础之上。在蒂博代看来，文学批评家应该具备作家相同的创造才能，能够在某些方面与作家达成一致。他说：“真正的创造的批评，真正与天才的创造一致的批评，在于孕育天才”。这段充满哲理性的话中应该包含着这样一层意思，文学的永久魅力是由作家和批评家共同创造出来的。英国文学批评家阿诺德对批评的思想创造力有着十分精当的阐述，他说：“它最后可能在理智的世界中造成一个局势，使创造力能加以利用。它可能建立一个思想秩序，后者即使并不是绝对真实的话，却也比它所取而代之的东西真实一些；它有可能使最好的思想占了优势。没有多少时候，这些新思想便伸人社会，因为接触到真理，也就接触到人生，到处都有激动和成长；从这种激动和成长中，文学的创造时代便到来了。”阿诺德的预言在他身后的一个世纪成为了现实，文学批评不再是创作的附庸，而成为了思想史和文化史的创造者，在这个过程中，文学批评家的思想创造力得到了充分的展现。正是依赖于文学批评家强大的思想创造力，才开启了一个文学批评理论化，文学理论批评化的新时代。

二、感知能力：批评主体的素养

文学批评尽管是一种认识和判断的精神活动，需要有理论思维的能力，但它又不同于一般的认识和判断，它与艺术欣赏和价值判断相关联，是一种涉及到人的意志和情感的精神活动。英国狂飙突进运动的主将赫尔德出于对文学创作的切身经验，他对文学批评的认识也抓住了本质，他认为：“批评主要是一个达到移情、同化和产生某种直觉的非理性的东西的过程。”也就是说，作为文学作品，它不完全是理性思维的产物，文学创作过程包含着大量的直觉的非理性的东西，作为文学批评家，要真正进入到文学作品中，也需要以作家的思维方式，通过移情、同化等感性的方式去领悟文学作品。这些感性的方式涉及到艺术感知力。因此，文学批评家单纯具有理论积淀还不够，还必须具备良好的艺术感知力。艺术感知力是人类天生具备的一种感受世界的特殊能力，艺术感知力是以人的感官接受外界的美只是每一个人的程度大小不一，另外，艺术感知力是一种潜在的能力，需要后天通过文化的刺激才能得以开发。作家艺术家往往都在艺术感知力上超过平常人，因为文学艺术创作是靠艺术感知力完成的。同样，每一个读者要有一定的艺术感知力才能欣赏文学作品。文学欣赏是一种通过艺术感知力接受文学形象中的艺术信息并引发思想感情反应、获得审美享受的精神活动。文学作品只对具有艺术感知力的读者来说才具有实在的意义，因为在一个完全缺乏艺术感知力的读者的眼里，文学作品只是一些语言文字的组合而已，他只能接受到文字本身传达出的固定的意思，却无法感知到作家通过语言文字塑造出的文学形象。德国哲学家费尔巴哈曾经说过：“如果你对于音乐没有欣赏力，没有感情，那么你听到最美的音乐，也只是像听到耳边吹过的风、或者脚下流过的水一样。”㈣马克思非常赞同费尔巴哈的观点，在《1844年经济学——哲学手稿》中，马克思把有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛这类审美感觉称之为“能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉”，认为“只有音乐才激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，不是对象。”由此，他特别强调提高艺术修养对于艺术接受的重要性：“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”马克思虽然论述的是音乐、美术等艺术欣赏，但同样通用于文学欣赏，因为文学欣赏与艺术欣赏从本质上说是同一种精神活动，只不过所使用的媒介不同而已，音乐的媒介是声音构成的旋律、节奏等，美术的媒介是色彩、线条等与视觉有关的东西，而文学的媒介则是人们用以表达思想的语言文字。对于文学阅读来说，人们实际上在同时进行两种信息的接受工作，一是接受文字表层的含义，一是接受作品的文学意蕴。接受文字本身传达出的固定的意思是一种理性思维，是一种知识判断，只与一个人的知识水平有关。而由作家所塑造的文学形象，虽然使用的工具仍然是语言文字，但文学形象所蕴含的内容远远大于语言文字本身所表达的固定意思，作家

凭借艺术的想象力赋予语言文字特殊的韵昧和色彩，因此文学形象诉诸读者的意志和情感，直接抵达读者的心灵。而这一过程主要是靠艺术感知力来完成的。作家萧乾曾这样描述文学形象与语言文字之间的关系：“活跃的文字必须在一极简单的外形里蕴藏着多量的内容。这内容是想象，是依附在上面或潜伏在下面的感情。”“一切精彩的文字，其含义和价值都必须溢出那表面的边缘，勾引出繁复辽远的情绪。它的内容和价值永不依赖字面，却取决于其情绪撩引的能力和准确性。”读者同样要通过语言文字才能接受到作家所塑造的文学形象，但在语言文字和文学形象之间有着一层屏障，读者只有依靠艺术感知力才能越过这层屏障。否则他就只能理解语言文字本身的固定意思，而感受不到文学形象所蕴含的韵味和色彩。这一阅读过程就是文学欣赏的过程，文学欣赏是建立在艺术感知力的基础之上的。文学批评的对象是作家通过语言文字塑造出来的文学形象，因此，文学批评首先是一种文学欣赏的活动，文学批评家要通过文学欣赏的环节才能进入到文学批评。这就要求文学批评家不仅要具备艺术感知力，而且必须比一般的读者在艺术感知力方面显得更全面更强大。

1、艺术感知力：对语言的领悟力和联想力。

艺术感知力是人对自身感官能力的开发。绘画和书法直接关联着视觉感官能力，音乐直接关联着听觉感官能力。文学是语言的艺术，语言不仅表达人的思想，也能够塑造虚拟的形象，人们通过思维的想象力去感知语言所塑造的形象。这是一个复杂的精神活动过程，作家正是借助这种想象力营造起一个形象的文学世界。这种思维的想象力调动起人的各种感觉功能，并且让各种感觉功能互相沟通，以语言的方式凝聚起来，再现各种感官刺激下所产生的情感和心理过程。法国诗人波德莱尔曾把诗歌艺术殿堂比作自然界中的大森林，在这个大森林里，能感受到视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等不同的效果，达到色、香、味、声和形的和谐与默契。钱钟书将语言的这种特点称为“通感”。钱钟书解释说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。诸如此类在普通语言里就流露不少。譬如我们说‘光亮，也说‘响亮，把形容光辉的‘亮字转移到声响上面，就仿佛视觉和听觉在这一点上无分彼此。”通感可以说是人的艺术感知力在语言上的综合表现，通感在其它艺术形式中也会发生作用，但在文学作品中，通感构成了艺术感知的基础，这也是文学与其它艺术相区别的重要方面。钱钟书举到了古代诗歌中使用通感的两个典型例子，一是宋祁《玉楼春》词中的名句：“红杏枝头春意闹”，一是苏轼《夜行观星》中的一句：“小星闹若沸”，认为诗人用“闹”字。“是想把事物的无声的姿态描摹成好像有声音，表示他们在视觉里仿佛获得了听觉的感受。用现代心理学或语言学的术语来说，这两句都是‘通感(syllaesthesia)或‘感觉移借的例子。”这样一种修辞方式在古典诗歌中运用得相当普遍，给诗歌营造出特别的意境。通感不仅表现在中国诗歌中，在西方的诗歌中同样经常出现。钱钏t书指出，在古希腊的大诗人和大悲剧家的作品里这类词句就不少，他列举了荷马的一句采用通感的诗：“树上的知了泼泻下来百合花也似的声音”，因为这句诗巧妙地采用通感的表现方式为我们营造出一种复杂的审美意象。使得许多翻译者对这句诗踌躇难于下笔，他们找不到合适的对应诗句来呈现这种意象。通感现象早就存在于诗歌创作之中，令钱钟书感到奇怪的是，“亚理斯多德虽然在心理学里提到通感，而在《修词学》里却只字不谈。这不能不说是那位系统周密的思想家的一个小小疏漏”。

通感是艺术感知力在文学上的重要表现方式，它尤其需要通过文化的熏陶来加强。马克思说过这样的意思：人的所有的艺术感觉都是人类文明历史造就的，他说：“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物”。通感的能力是五官感觉的融会贯通，是建立在对语言的联想和转喻的基础之上的，尤其需要文化的积累和训练。因此有些人尽管在艺术的某个门类具有超凡的艺术感知力，若对通感缺乏领悟的话，也很可能欣赏不到文学独特的魅力。仍以“红杏枝头春意闹”这句诗为例。明代的一位戏曲艺术家李渔就认为这句诗中的“闹”字是一大败笔。他的理由是：“争斗有声之谓闹。桃李争春则有之，红杏闹春，予实未之见也。‘闹字可用，则‘吵字、‘斗字、‘打字皆可用矣……予谓‘闹字极粗俗，且昕不如耳。非但不可加于此句，并不当见之诗词。”显然，李渔对“闹”的理解是从戏曲的艺术欣赏方式出发，将“闹”字完全拘泥于听觉感受，而关闭了不同艺术感觉之间的沟通渠道，就领会不到“闹”所造成的“形容其花之盛(繁)”的意境。而另一位诗人、清代的美学家王国维对这句诗的意境大为赞赏，他说：“着一‘闹字境界全出”。因此，通感是文学批评家把握文字语言的审美内涵的重要途径。萧乾将这种能力解释为“善读”，他说：“书评家应把‘善读的艺术视为基本的工作。‘善读首先就要具备良好的语言感受力。在文学作品中，文字是天然含蓄的东西，无论多么明显地写出，后面总是跟着一点别的东西：也许是一种口气，也许是一片情感。即就字面说，它们也只是一根根的线，后面牵动着无穷的经验。”

艺术感知力往往通过直觉的方式表现出来。直觉是人类把握世界的一种特殊方式，是人类对外部世界或内在心灵的一种直接认知的能力。直觉所包含的汉语语义恰如其分地表达了这一哲学概念的内涵，它包含着“直观”、“觉察”和“觉悟”三个汉语词汇的语义，这三个汉语词汇的三重意义基本上就构成了“直觉”的内涵。直觉会发生在人们的各种认知活动之中，而对于文学批评而言，主要是指艺术直觉的能力。艺术直觉执着于对象的感性外观，关注人类生存的境遇，渗透了浓郁的情感，超越了对事物的反映或反应，趋向于人生的诗意境界；艺术直觉具有深刻性、瞬间性、潜意识性诸特点，是直观、理解和想象有机结合的产物。文学创作离不开艺术直觉，作家就是凭借直觉才能将感性、理性和情感有机地粘合在一起，构成一个整体性的文学形象的。作家萧乾曾经很形象地描述了文学创作中直觉的作用。他说：“好的文章是以想象写成的，所以字字都有着情感的价值，有的诉诸读者的视觉。或听觉，嗅觉，触觉。像‘希望是云缝里的一缕太阳，‘花一样的罪恶这类文字在诗中几乎到处皆是。这些，愈是深刻的愈难了解。如‘他体面得像一株小银杏树，分析几乎不可能。由直觉创出的仍须以直觉体验出。”俄国作家果戈里也曾形象地描述了创作过程中是如何依重直觉的，他说：“我决不是根据什么推论或结论来认识你的灵魂，因为上帝把听取灵魂的美丽的感觉放在我的灵魂里了。”文学批评家同样需要具有灵敏的艺术直觉，他的艺术直觉不是用来创造文学形象的，而是用来把握

文学形象的。美国批评家迪克斯坦就非常强调直觉在文学批评中的作用，他说：“我们的直觉比依然扎根于昔日的教条之中的美学强得多，批评的功能就是质询这种感觉，把它变成一种新的范畴，变成一种新的美学。拙劣的批评编造聪明的理论，出色的批评则为出人意料的直觉提供根据。”

2、艺术感知力：视文学作品为一个艺术整体。

法国批评家泰纳在谈到莎士比亚时说：“他是整块整块地想，而我们却是零零碎碎地思考。”也就是说，批评家面对批评对象时，首先是启动艺术感知力，感应到作家所构建的艺术世界，这种感应是整体性的效应，从而避免了对批评对象做纯理性的技术分析。在文艺心理学中，一般把这种把握文学作品的过程称为直觉的心理活动。前苏联美学家卡冈曾以音乐作品为例描述了这种直觉的过程：“只有运用直觉的认识，在理智和感悟的机制共同平衡地发挥作用的情况下，才能真正地掌握作品的涵义，要是感情和理智的机制互相排斥，相互闹独立性，艺术知觉马上就会遭到破坏，要么变为该作品结构的纯理性的、音乐学的分析，要么变为悦耳或者不悦耳的和音和节奏的纯生理效果的反应。”阅读文学作品同样如此，有些文学批评家由于缺乏艺术感知力，感受不到作品的文学意蕴，就无法从整体上去把握文学作品，艾略特说：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和以往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独地评价；你得把他放在前人之间来对照、来比较……现存艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样之后要继续保持完整，整个秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。”

3、艺术感知力：顺利接应理性的思维。

文学批评家的艺术感知力特别表现在对文学作品中的艺术创新的敏感度上。出于批评的需要，文学批评家的艺术感知力并不是用于创造艺术形象上，而是使自己在批评过程中具有一只灵敏的鼻子，能够嗅到作家们在艺术上的提供的新质，并对这种艺术新质加以总结概括。批评家通过对艺术新质的及时发现，丰富和发展的文学观念。因此美国批评家艾布拉姆斯说：“文学上凡有创新，几乎无一例外地会相应的出现批评新观念；有时正是这些新观念的不完善之处，使得相应的文学业绩别具一格。”

杜勃罗留波夫曾嘲讽过缺乏艺术感知力的批评家。说他们“只会拿死气沉沉的理想以及抽象性去麻痹生活。当一个人看到一个美妙的女人，就忽然饶舌说，她的身段不像米罗的维纳斯一样，嘴的轮廓不及美提契的维纳斯漂亮，眼神也缺少我们从拉斐尔圣母像上发现的表情，等等，等等。你说，对这种人你怎么想呢?像这一类先生所作的一切议论和比较，也许十分公平，十分机智，可是他们要得出什么结果呢?他们有没有向你说明，他谈到的那个女人，本身是不是漂亮呢?”如果片面理解杜勃罗留波夫的话，就以为批评家不应该以“米罗的维纳斯”、“美提契的维纳斯”等这样的审美理想去要求批评对象。实际上这个批评家的问题不是出在他的“理想以及抽象性”上，而是出在他对那个美妙的女人“本身是不是漂亮”毫无感觉。杜勃罗留波夫的观点指出了一个基本事实：批评家首先是审美主体，然后才能进行审美的批评，由艺术感知进入到理性判断。

文学批评家的艺术感知力不同于一般读者的艺术感知力，甚至也不同于作家的艺术感知力，就在于文学批评家的艺术感知力能够接应上理性思维。审美反应毕竟不过是一种自发的和捉摸不定的感应，它没有固定的形式和范围，很难直接用理性的话语对之加以限定和表达。批评家所要做的事情恰恰是要将这种自发的和捉摸不定的艺术感受转化为理性的话语，从理性上加以总结和概括。法国文学理论家托多罗夫将这种能力称之为平衡的能力，他说：“批评就是在对事物的忠实与系统的关联，‘对作品的感受与推理能力之间寻求一种阳好的平衡。”蒂博代区分了批评家和作家艺术家的不同，他说：“批评只有把创造服务于智慧，而不是像艺术家那样把智慧服务于创造，才能得以继续它的存在。”蒂博代这里所说的创造，显然是文学形象和艺术形象的创造，这种创造是凭借艺术感知力完成的，但这些创造背后又凝聚着作家艺术家的“智慧”，即他们对世界的理性认识。批评家同样也需要艺术感知力去感知这些创造，但批评家的目的不在创造本身，而是通过这些创造回到“智慧”，即对世界的理性认识。陀思妥耶夫斯基的小说在艺术形式上有着很突出的创新。他突破了“基本上属于独自型(单旋律)的已经定型的欧洲小说模式”，创造出一个“复调世界”，这种新颖的叙述方式给人们带来耳目一新的感觉。巴赫金以其敏锐的艺术感知力把握到了这个“复调世界”，但他并没有停留在艺术感知层面，而是上升到理性思维，从而提出了以“对话”、“复调”、“狂欢”为核心概念的新颖独到的小说理论。