自由时空 人性回归

池瑾璟

摘要:本文取康德“审美观念”这一美学核心范畴的角度,对其“知性”、“感性”、“理性”认识范畴的三层次,作出了宏观有机动态的理论把握;并从音乐实践的层面切入,揭示出音乐音响通过知觉而感受,通过感情而抒发,通过逻辑而发展,并能够表达人类对音乐艺术极其深刻的哲理之思。

关键词:康德;《判断力批判》;音乐审美观念

中图分类号:J601 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2009)03-0039-04

康德在《判断力批判》里,将审美视之为自然与文化、物理与心理、无功利性与无目的性的统一,并将这种统一标准定为审美的本质规律;将审美看作是由现象认识到本体把握的过渡,并将这种过渡归结为先验范畴的作用;将审美对象的探讨转向对主体审美能力的考究,提出了审美经验、审美意象、审美想象、审美天才等一系列范畴和命题。而“审美观念”这一概念,则是康德美学的辐辏所在。它作为人的“主观”的“理性概念”,导引着人类心灵祈向那冥冥恍惚的审美之维,超越具体的时空存在,以达至形而上之真际的“美的理想”。直接面对音乐审美对象,人类表现为对音乐音响的感知体验,从知觉的音响经验到丰富的感情体验;从丰富的感情体验上升为有序结构的理性认识,并在理性经验的驱使下,凝练升华为更深刻层面的感性体验,循环往复、以至无穷。简言之,音乐审美观念表现为:音乐音响通过知觉而感受,通过感情而抒发、通过逻辑而发展,不仅色彩多样、表情达意,也能够表达人类极其深刻的哲理之思。

一

康德的“知性”、“感性”、“理性”是认识范畴的三层次。感性认识是对于局部现象的掌握,知性认识是对于整体现象的把握,理性认识则是对于本质的揭示。在审美过程中,将感性和理性统一起来,这一点是人们公认的康德对美学的重大贡献之一。但在判断力中,只有先天地推断让所有的人都同意,才会涉及辩证法。这里康德就提出了他“二律背反”的观点,鉴赏不基于概念,否则人们就可以通过论辩和讨论来决定对象的美;鉴赏一定基于概念,否则鉴赏就仅仅是个人主观爱好,决不能要求别人也同意。这两种意见在各自的意义上都是成立的,所以鉴赏在经验中虽无一个绝对标准,但却可以而且应该永远争辩下去。

康德认为判断力(特别是审美判断力)能成为联结知识与道德、必然性和自由之间的桥梁。审美判断是情感判断,具有调节性功能,即调节人类心灵的诸种能力。它不提供概念,也不追求道德的完善,而只与愉快或不愉快的情感相连。当对象形式引起了主体想象力与知性自由运动,并达到互相契合时,主体这时将体验到审美的愉快。由于判断力遵循的是自然的形式的合目的性原理,判断力的这种机能,实质上是把人理性中的某种东西赋予了自然,即自由的概念要将通过它的法则而设立的目的在感性世界里实现出来,这意味着将目的概念应用于自然。所以,审美判断中由于对象形式的合目的而引起审美主体的一种自由愉悦的心意状态,这本身就达到了沟通理性的目的。而审美判断又离不开想象力和知性的和谐运动,所以审美就像一个杠杆,一头连着认识领域的知性,一头连着道德领域的合目的性概念,在审美中既可以见出自然中的必然,又见出精神的自由。于是判断力成功地联结了知性和理性之间的各种立法。

自然的与艺术的合目的性的观念论是审美判断力的惟一原则。黑格尔说:“一切事物都应该为之而存在的就是人、自我意识,但却是作为一般的人。对于这种行为的意识,在抽象方式下,就是康德哲学”。由此可见,黑格尔已洞见到康德哲学的本质就在于“人是目的”的主体性。康德试图用人的存在、人的主体能力来将感性与超感性、自然概念与自由概念、认识论与本体论结合起来。惟有依凭人的自由、理性,我们才可以解释审美中那种概念与情绪、感性与超感性、自然与自由相互结合的机能,才可以解释审美中何以由二元性对立生成一元机能。因此,在康德判断力原理中,审美认识论必然走向审美主体论。康德克服审美二律背反的强有力的手段,不是什么真正的、无倾向的“辩证法”,而是主体的自由和理性。也正是由于这种主体和自然的和谐,判断力看到了自己和某种超自然的根基发生了关系,于是理论和实践两种能力就以共同和不可知的方式统一了起来。

从音乐产生的功能来看,音乐的产生是为了满足人类的生存需要和安全需要。原始人面对自然界奇异的不可战胜的威力,只好祈求超越自然的神鬼的庇护,人们在运用想象与幻觉召魂求神的音乐仪式中,达到了与外部世界的和解,并获得了一种内心的力量和平衡。音乐的交流与抒情功能又与人类爱的需要相连,人类的感情在音乐中的充分展现和交流,使人们在音乐美的鉴赏中彼此的心灵得以沟通。音乐审美观念存在于审美主客体的协调之中:一方面,音乐审美客体将现实生活中的动态美作为内在的情感,经过抽象、提炼,升华为音乐情绪的动态形式;另一方面,在音乐审美主体的把握下,外在的音乐情绪的动态形式转化成为其内心情感的丰富体验。这种存在于音乐审美主客体之间的是一种双向的、动态的关系。客体的价值形式在主客体的协调、融合中不断提升和发展,而主体的审美意识也在与客体的交流中不断变化与丰富。音乐审美作为一项人类活动在主体目的性上的划分是属于感性的,是人以其听觉感官为直接途径来具体实现的一种特殊的感性活动。这项活动既不是认识活动的附属品也不是认识目的的派生物,它体现着人类的感性需要。

康德认为,鉴赏本身并无方法,因为鉴赏是没有概念的快感;审美理念是想象力的自由活动,是不可穷尽也不能规范的。但在另一种意义上,人们却可以通过文化发展、文明教养而培养自身的鉴赏能力,一般通过发展道德理念和道德情感来实现。至此,“判断力作为认识能力……在一个纯粹哲学的体系内将不构成一个特殊部门介于理论与实践的部分之间,是在必要的场合能够临时靠拢两方的任何一方。”即向外和知性结合,向内和理性结合,以此判断力完成其中介作用,使批判哲学最终走向一体化。

鉴赏判断力在判定一个对象美或不美时,“不是借助知性将它的表象与主体及客体相联系,而是借助想象力将它的表象与主体及客体的快感和不快感相联系。”可见,在鉴赏判断力中,想象力的作用有多么重要。想象力在感性与理性之间架起了桥梁;想象力将感性直观所提供的杂乱无章的经验以逻辑形式排列起来,使之具有规律的可能性。艺术的本质是审美,而审美则是主体特殊的存在方式。他深信人以多维度方式生存于世界之中。主体以其不同的能力与世界发生着生存关系,从而使人在世界中以不同的存在方式存在着。介于此岸与彼岸两个世界之间的情感世界——审美,是超越了对象的物性而直接以自觉的方式对人的显现,也是回避了主体强迫而以自由的样态对人的肯定。正是这作为生存方式的审美才是艺术的真正本质,它决定了艺术家的本质的同时,也决定了艺术作品的本质,而艺术则是审美的一种特殊存在方式。

音乐作用于人的听觉使欣赏者感知、获得听觉意象,进而通过视觉联想,并向音乐以外的生存领域扩展,使人的心灵与音乐沟通。而想象则赋予意象以神韵,把音乐所表现的一切连结为一个富于生命力的、和谐的音乐审美境界。以原有的或现实的音乐映象为媒介,聆听、回忆和创造新音乐的心理过程。在人的想象中,听觉想象主要是以音乐为媒介,其他器官的感觉对音乐想象也有明显的作用。人并不是把所听到的声音都作为媒介物在脑中印录下来,而是主动地、有选择地把与当时情境、情绪密切相关的声音再创造地印入脑中。例如欣赏音乐达到心醉神迷之际,实际的声音会启迪精神上的再创造。人的音乐想象力有明显的个别差异。有的人听觉影像非常清晰稳定,他们听到的“心的声音”就如听到实际的声音;但有的人,他们脑中很少或者从来没有过这种影像。这些差异,与智力没有什么关系。“心的耳朵”已经听到了音乐里的全部细节,如旋律及其音色变化、和声的转换、织体的结构和某些内声部的流动。储存在脑中的音乐映象并不是呆板的“档案”材料,而是开拓性的,能自由、活跃、奇异地相互影响和组合,形成千变万化的海洋,人们所听到的声音比现实世界的声音要多得多。音乐想象有不同的类型,主要包括审美的、理智的、感情的、冲动的和运动的等等。一个人的想象可能侧重某种类型,也可能具有综合的类型。

音乐可以表现非现实的、超脱的、梦境般的精神世界,以满足人丰富的想象力和创造力的需要,以及替代现实世界中不能满足和受阻的愿望;音乐不仅可以激发人并没有看到的色彩和形象的意象,也可以让你展开任何不可言喻的幻想和内心体验。正是音乐审美带有主观能动的特点,听众在聆听音乐时,必须结合自己的主观经验,通过回忆、想象及联想等加以丰富补充,因此,可以算是一种个人的再创造。它会因人而异,但又不会脱离音乐所表现及规定的大范围,只有听众本人才能体验,难以用语言或文字等具体概念来明确表达,即所谓“意在言外”或“弦外之音”,得到精神上的满足及愉悦感。音乐作为人类精神意志的表达和智慧创造的载体,创造音乐是人类追求美好理想、寄托崇高情操、表现审美情趣、满足审美需求最令人向往的表现形式之一。古今中外的音乐家所创造的优秀音乐作品,凝聚着的不仅是一部部感人至深的外部形式,同时,我们在观照作曲家所创造的音乐作品时,听到、感觉到、领悟到的亦是人类精神生活的一幕幕富于感召力的动人画面,进而认识人类在艺术中所追求的共同的崇高理想和精神境界。对于音乐家来说,是用音乐语言、音乐作品话说世界、描绘人生;而从接受音乐的角度看,音乐审美者可以从音乐中领悟人生的真缔、领会人生意义。罗兰·茵格尔顿说过:“读者接受作品,实际上将自己投身到对象上去,即把已知扩大到未知,把有限扩大到无限,把客观存在的意象伸展到非客观的艺术时空中去,以自己的生活经验和审美体验将对象展开、确立、填充其中的‘空白点,使作品具体化。”作为艺术门类中的音乐,在这一点上无疑比其他类型的艺术更为突出。西方古典哲学家、美学家黑格尔说过:“音乐是一种精神,是灵魂,是灵魂深处的语言……灵魂借助于音乐抒发自身深邃的喜悦和悲痛。”

二

对于康德来说,论“美”不能将其置于审美判断之外,它不是客观事物的属性,认为“美若没有着对于主体的情感的关系,它本身就一无所有”,美在于“形式”,也在于“情感”。“情感”是被纯粹形式唤起的那种情感,“形式”是合着情感愉悦的形式。美,一刻也离不开美感的直觉,它只是在某一纯粹形式与愉悦情感共生的判断中。因此,审美判断是从个别对象的观审中玩味出可被人的心灵普遍而必然认可的“美”,对某一个别对象相许以“美”的普遍而必然的依据,在于生发并提升于人的心灵的某种观念。康德称其为“审美观念”,认为是“主观的理性概念”。

作为“主观的理性概念”的“审美观念”与作为“客观的理性概念”的“理性观念”及以认知为能事的知性概念,指示着人的心意机能的3个不同维度,“审美观念”使以鉴赏判断力为机能的心灵的审美维度最终得以厘定。因此,“美”既然只能存在于人的审美活动中——这不同于认知和道德实践的活动之外无所谓“美”,因此,“美”便理所当然地被看作为“审美观念的表现”,自然美之“美”是如此,艺术美之“美”亦是如此。

康德对审美活动即诸认识能力的自由协调的分析,分为两步。第一步是对美的分析(自有感),这是直观能力(想象力)与知性能力的协调:人们把握的好像是一个对象的“美”的客观属性,好像在对对象做知性(逻辑)判断,但其实不过是使对象为“主观合目的性”服务,也就是说,使之适合人的主观情感的要求。这里,知性能力使从属于想象力的;第二步使对崇高的审美判断的分析(道德感)。崇高不是纯粹的审美判断,它里面包含着不和谐、不自由,是想象力和理性的协调。当人面对知性所不能把握的整体时,在一种外在的压力下,会从内心唤起一种更高的认识能力即“理性”,以对无限、道德、上帝以及人自身神圣使命的意识来对这种无法把握的“无形式”的对象进行把握。知性的部分把握使人无助痛苦,所以必须认识人的崇高以移情或自居消除对未知的恐怖。这样,理性和想象力的协调,激发了人们的道德情感。就是说,崇高虽然不如美那样“纯粹”,但它把人提高到一个更高的精神境界,与道德的关系更紧密。由此两个步骤,审美判断把人引向自身的自有感和道德感,因此康德说:“美是道德的象征” 。这是康德美的理想,也是他审美认识论的最后归宿。

审美活动就是通过人类的这些“共通感”,通过人与人之间普遍交流情感而达到全人类的统一,使个体意识到自己特殊的心灵具有人类普遍性,从而把个人提高到道德性上来。所以鉴赏的定义为“使我们对一个给予的表象的感情不通过概念而能普遍传达”的能力。在现实的社会生活中,这种感情的普遍传达的经验手段就是“艺术”。康德认为,“通过以理性为基础的意志活动的创造叫做艺术。”他所说的理性在本体论中指无法为经验所感知、知性所论证的一种能力。这种能力使人与自然界、动物界区分开来而成为另类,是人所以为人的本质规定。康德将之称为自由。当自由以主体理性能力展开为行为时便是意志活动。如此,艺术是以自由的意志活动方式存在着。关于艺术创造,康德证明了艺术美是人与自然的融合贯通。在他看来,蜜蜂筑造蜂巢是本能的产品,高山大海是自然作用的结果,艺术作品是人自觉能动的创造物,它产生于人们自由愉快的游戏活动中,从它身上可见到人的自由理性的作用。因为,艺术品“不受一切人为造作的强制所束缚,因而它好像只是自然的产物”。康德也把艺术品称之为“第二自然”,他强调天才受自然的恩赐给艺术立法,创造出审美意象。

艺术文本是一种无限开放的不具恒定意义的理解空间,作品只有在理解过程中才能获取意义的价值。如果反观上述个体音乐感受与审美理想的论述,可以发现,音乐作品正是在这两个层面并为两者的矛盾互动所规定制约着的,从而也同样发现,音乐作品正活在抽象与具体之间,它是活在个体审美感受与审美理想中的美的生命。因此,从这个意义上,真正赋予音乐作品以顽强生命力的并不仅仅是音乐创作者本人,它还包括音乐作品以及音乐欣赏者。以《命运交响曲》为例,相信200多年前的贝多芬的情感、身世、遭遇和现在的听众不会有什么关系,但人们仍然崇拜他,被他的音乐所感染,为它们而欢呼鼓掌。可见,欣赏这类音乐是一种艺术欣赏,它要求具备相当的文化水平和道德水准,还要有一定的艺术修养,同时也要懂一点音乐。如果没有这些欣赏的情绪以及经久迩来的赞誉与评价,很难说贝多芬的作品能够存留于世,这并不是作者仅仅靠伟大的人格力量就能赋予其经典的光辉的。

从注重艺术作品本文本身到注重接受主体,即人本身,表面看来似乎音乐作品已经无足轻重,其实并非如此,我们当然排斥那种对音乐作品本身毫无理由、毫无规律的贬抑,但是,对于音乐文本的解读,我们却力倡多种方式,无论纯音乐式与综合体验式欣赏,还是仅仅从内涵方面对其进行解构、离析,都应该成为我们真正渗透一部音乐作品的通道。而作为一种无限开放的音乐文本,已经不仅仅属于它所由出的那个时代,即不仅仅停留于遗产的层面,作为一个时代的特定音乐创作者的声音,它也在这种被无限解读的过程中逐渐散发出迷人的现代魅力。在这一过程中,属于个体的音乐审美感受以及属于民族乃至整个人类的抽象的音乐审美理想也在作品中得到了清晰的展现。因此,在这个意义上,音乐作品,其实也是音乐审美意识的一个重要的层面,它是作为个体音乐审美感受与音乐审美理想在体验的层面达到的动态的审美制衡,它是一种流动于两者以及社会、时代整体环境中的音乐美的物化凝结。

音乐是人类诉诸于听觉的感性活动。正如马克思所说:“只有音乐才唤醒人的音乐感觉,对于不懂音乐的耳朵,最美的音乐也没有意义。”在强调艺术欣赏的重要性时,他还说:“社会人的各种感官不同于非社会人的各种感官。只有通过人的本质在对象界所展开的丰富性,才能培养出或引导出主体的(即人的)敏感的丰富性,例如一种懂音乐的耳朵,一种能感受形式美的眼睛,总之人类的感官,各种感官的人性,都要凭相应的对象才能形成。各种感官的形成是从古到今全部世界史的工作成果。”马克思在这里所指的“人的本质在对象界所展开的丰富性”正是人类诉诸于各种感官的审美感性活动所产生的丰富的艺术作品。从音乐鉴赏中获得的美感,之所以不同于单纯的快感,就在于这种美感给予精神的愉悦和理性的满足。贝多芬说“音乐是比哲学更高的启示”,以“此在”的意义来说,音乐是直接步入“真”的通道。因此,音乐与哲学平起平坐,甚至更高。如果音乐仅仅是感官性的“美”,它就不可能达到这样的精神高度。康德用“崇高”的范畴将审美概念进一步扩大,使审美具有了深广的精神维度。为了揭示人性的深刻内容,艺术可以是不让人愉悦的(因而是崇高的)。海德格尔在《艺术作品的本源》中指明,“艺术就是真理的生成与发生” 。美的艺术的攀援是那生发“审美观念”的心灵的陶冶:“建立鉴赏的真正的入门是道义的诸观念的演进和道德情感的培养;只有在感性和道德情感达到一致的场合,真正的鉴赏才能采取一个确定的不变的形式。”

责任编辑:郭爽

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