90年代乡土诗发生的轨迹及诗学变化

周建军

关键词：“新乡土诗”地域隆起民俗文化审美风格

摘要：本文简要梳理自“新乡土诗”到20世纪90年代乡土诗在诗学追求、表现内涵及美学风格上的变化，认为，20世纪90年代乡土诗有一个诗学转向、表现手法变化和美学风格生成的过程，是历史与现实双重挤压的结果，也因现实困境而致风格变化；民俗再现与意象体系对地域文化和诗人精神揭示起关键作用；纯化、唯美、现实悲凉等是乡土诗审美风尚的重要因素，民俗浮现带来了地域隆起的文化意义。

1986年的现代诗群体大展，是新诗史上著名的一次诗歌活动和艺术运动。它激活了当代中国的诗性思考，形成了宏伟壮观的诗歌造山运动，也造成了对很多未曾入展的诗歌创作现象和诗歌流派的遮蔽，“乡土诗”派就是其中被遮蔽的诗歌流派之一。

1987年4月，内陆湖南的一群诗人，如江堤、彭国梁、陈蕙芳等，深感湖湘这块曾产生《离骚》、《天问》惊世之作的土地出现新诗创作的寂寞，同时以沈从文、周立波、古华等在乡土小说创作领域所取得的成功来鞭策自己，他们通过创办民间诗歌刊物《诗歌导报》聚集一批诗人，提出“新乡土诗”的诗学主张，这一行动为20世纪90年代乡土诗的繁兴埋下了伏笔。

严格说来，这群诗人对“新乡土诗”诗学概念的界定也经历了一个由宽泛到紧缩，由表及里的过程。“我们在1987年4月提出新乡土诗概念的初衷是新乡土诗的题材范围应该包括乡村、城市、海洋甚至一切人类有可能活动的地方，即人类宇宙大精神下的生态环境”，主张“用先进的艺术手法反映处于这一环境中的人类的生存状况、精神状态以及艰苦斗争的心路历程，反映大时代背景对生存空间和人文空间的有形无形的压力，切人人类生存状态和精神家园的内核，与仅仅只是讴歌乡村风景、风土人情、乡村作物如棉花、水稻、麦子、向日葵有着根本的区别。”1992年春，陈惠芳在一篇短文中对新乡土诗的特征作了强调：“新乡土诗的题材指向……是人类生存的整个环境。歌咏家园，是新乡土的永恒对象。而家园包括乡野和城市。”1998年结集的《新乡土诗派作品选》明确打出“两栖人”和“精神家园”这两个核心概念。“所谓两栖人，就是侨居在城市的农民子孙，他们的父辈或祖辈仍生存在城市之外的村庄。所谓精神家园，是指人类生命永恒的家园，是现在时态的人类依据自己的生命需求筑造出的一种精神模型。”“新乡土诗的本质指向，是人类生命永恒的家园，是精神处于悬置状态的现代人类对劳动者与大自然的化合状态中呈现出的健康、朴素美德的追取，是以两栖人为代表的中国文化社会在自己多重规范的生存空间无法忍受与兑付生命的情感时，对朴素、清贫、真诚、健康美德的回溯。”萧元在评“新乡土诗”的核心概念时认为，“‘两栖人与其说是一种新的美学概念或原则的提出，不如说是一种特殊生存状态的把握，是在现代化思潮导致本质缺少和本体论中心丧失的情况下，诗人试图恢复事物、世界以及人类适当位置的初步尝试”，“‘两栖人是在城市与农村、现代主义与原始主义的二元对立中主体眭消失的产物。”

纵览“新乡土诗派”作品，这种尴尬的“两栖”境地带给他们的是惶惑与挤压，是千辛万苦挣扎努力换来的价值疑惑和空荡感。整体而言，发端于江堤、彭国梁、陈惠芳的“新乡土诗”是历史与现实、城市与农村、反叛传统与认同传统的矛盾胶合体，是新市民对农村“精神原乡”的深情回望。

一、农事凝望与诗美找寻：90年代乡土诗发展轨迹与美学转向

20世纪90年代初的农事诗创作是十分繁盛的。燎原刊发于《诗歌报》1990·1-2期合刊的论文《孪生的麦地之子》将海子与骆一禾的麦地诗做专论，探讨他们麦地诗的启示，指出“众多诗人苦苦寻找而由海子最先发现的，舒展当代中国诗歌的基点——麦地或农业，既是中华民族的生命根系，又是当代中国青年诗人精神家园的象征。由这个词延伸开去的村庄、人民、镰刀、马匹、瓷碗、树木、河流、汗水……的意象系列，几乎囊括了中华民族本质的历史流程和现时的心理情感，从而成为中国人的心理之根。”表述里有两点值得关注，一是农耕意象群的重提和意义变更，二是反观退避性情感对“家园意识”的重新发现。前者不同于以往主流意识形态国家寓言神话对人民、镰刀语词的界定和理解，后者是现代化受挫后家园疗伤情结在起作用。

发端于1987年的所谓“新乡土诗”在90年代初(1990-1992)并没有产生较大影响，但乡土诗却奇迹般盛行起来。流行于诗坛的主要有两类乡土诗：一是以年轻诗人为主的来自农村的“新市民”，在城市挤压和不适时，深感历史与现实的焦灼、惶惑，并以此成为诗歌的主题。他们摭拾、罗列乡土名词，作为一种表意系统和象征体系，主题与农事关系不大，有现代感的切入，诗行较短，一般格局不大，往往评价不高；另一类则有较深农村生活体验，与农村关系密切，特别是有“文革”农村痛苦、饥饿记忆的诗人，往往以童年受难记忆还原历史陈迹，叙事与抒情并重。前者语言上呈陌生化、现代感与焦灼感，诗行凌乱，诗思跳脱；后者深挚、感伤，呈悲凉沧桑的美学品格。

地域特色也日渐明晰。如曹宇翔的《家园》、高凯的《没盐的时候》、耿翔的《黄土大道》、李自国的“盐场诗”及柏铭久的“峡江诗”等都体现了这时期乡土诗地域特色。高凯在诗中悲吟：“细细想来／没盐的时候，生活有种淡淡的苦涩，那个时代也一样缺盐”。同样写盐，李自国笔下的盐是历史记忆的凝结物和象征体，通过对古盐文化和祖辈记忆的追慕，将盐与生命联系起来，从盐这一客观物象中看到生命之光。用一句话来形容，则可名为“悠然回望，何人不起故园情”，是20世纪90年代乡土诗的回望阶段，诗学上体现对80年代中后期讲求现代断裂猎奇炫怪诗风的切割，陌生化语言被抛弃，亲切感伤成为一种风尚。

文化回望也是这时期乡土诗的一种趋向。李跃的《炊烟是一种文化》将许多诗人共有的对古典文化的“乡愁”最早说出，使乡土诗由“自然乡愁”进到“文化乡愁”、“精神乡愁”，拓宽了乡土诗的表现领域。

经历90年代初的阵痛和弥合，乡土诗人心态变得稍微平和，在自然乡土田园的浸润和淘洗下，乡土诗更精致、圆润，由琐碎的铺陈竞繁向有选择的营造田园诗美过渡，构筑乡土诗的审美殿堂。田园、乡土显现了它消解历史和日常悲剧意识的魔力，诗歌来源取自传统诗学审美，呈“整合”态势，表现手法为“隐现”，强化民俗风情在诗歌中的意味，艺术上由“内化”(以心观物)向“内省”(以物观物)，由“诗性”茫然，到“诗性”自觉，由一种诗歌题材完成了美学价值转换。

一般认为，1993年至1995年底，是乡土诗向审美纯诗过度的几年，民俗的温馨和亲切是其向田园审美风格转化的主要体现。《星星》、《诗刊》刊发大量有民俗文化内涵的诗作。曾鸣、张新泉的蜀水蜀地诗有特色，水乡诗人将江南水乡的软绵、空灵和吴越文化的浪漫与剑戟刚气移至笔下，走浪漫抒情的诗歌

路数，影响深远。

1996年后，随着基层诗人加入乡土诗的创作，乡土基层的黑暗腐败和不公被公之于众。乡土诗人“关注现实，针砭时弊”，乡土诗也偏离了温柔敦厚诗学传统，是乡土诗现实主义深化阶段，具有悲凉、感伤的美学风格。举凡财政负担、假种子坑农、贫穷辍学、侵吞土地等基层农村悲剧在乡土诗中都得到体现。诚如茅盾所言，“单有了特殊的风土人情的描写，只不过像一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共通的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，能给我们以前者；必须是一个具有一定世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点给予了我们。”乡人对于运命的挣扎，深深刺痛了农家子弟的心，也深深地刻印入他们乡土诗中。

这种诗最早可以追溯到1994年《诗刊》刊发的诗人张玉坤的《不许告状的农民》，祝凤鸣的《夏日，乡村师范》，白连春的《缺口》、《青菜》，万剑平的《农民负担》，朱胜国的《白条》、《假种子》，刘大兴的《乡村干部》等等，都以沉痛的笔触，深入生活，暴露农村基层不公甚至荒谬的现象，揭示困境，引发关注，寻求解决途径。乡土诗具有了悲凉感伤的审美风格，赢得新诗诞生以来少有的深度。

二、地域隆起与风俗浮现：90年代乡土诗的文化特质

现代乡土诗歌缺少理论阈定，仅有的同样适合乡土诗界定的依据也都来源于乡土小说。周作人在1923年连续发表了《地方与文艺》、《旧梦》等文章，提出“乡土艺术”，明确提出要“跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上”，充分张扬“风土的力”，将文学的“国民性，地方性和个性”统一起来。并充满自信地宣称道：“我相信强烈的地方趣味正是‘世界的文学的一个重大成分。”1920年代初，上海的《文学周报》连续发表王伯祥的理论文章《文学的环境》、《文学与地域》等，他虽未像周作人那样打出“乡土艺术”，但从描写方法人手对“地方色彩”在小说中的地位进行了阐述。1935年鲁迅在给《中国新文学大系·小说二集》作序时正式提出了“乡土文学”这一概念，比茅盾对“乡土文学”的概括提早不到一年。由此不难看出，“从周作人、王伯祥到鲁迅对乡土小说最初概念的阈定(即从20年代初到1935年)，基本认同于乡土小说世界性的母题的理论概括，即把‘地方色彩(‘异域情调)和‘风俗画面作为其最基本的手段和风格。”

现代乡土诗的概念也许并不成立。即便上世纪30年代艾青的《大堰河——我的保姆》、《雪落在中国的土地上》、《我爱这土地》，臧克家的《难民》、《老马》等也因地域色彩和风俗画面的稀少，将颇具民族文化色彩的民俗当落后的东西来看，乡土诗没有从现实、现代诗风的拉锯中剥离、凸现出来，至多能称有现实主义倾向的农村诗。“新乡土诗”也讲新乡土。基本是新城市农家子弟对家园丧失的悲吟。类似李自国诗集名“深埋记忆的挽歌”。所以乡土诗真正崛起就留待90年代初，一个诗人沉默，内心凄恻的时期。诗人借着乡土的月色，潜回梦想的家园。

在20世纪90年代。主要诗歌刊物《诗刊》、《星星》、《诗歌报》、《诗神》等，以相当篇幅推出一些有地方色彩(异域情调)和风俗画面的诗歌，使地域作为一种视野隆起，风俗作为一种审美追求和文化符码引起更多关注。耿翔、李自国、高凯、叶舟、曾鸣等以地域抒写和风俗描画建立了乡土诗的审美境地。其中，耿翔的陕北民俗诗，李白国的“盐场诗”，高凯、叶舟的陇东诗，曾鸣的蜀地诗等是佼佼者。这种地域写作甚至贯穿90年代。那么何以会出现这么大范围的全国性乡土诗写作高潮?其自身审美和诗境如何?

“德国哲学家和美学家叔本华曾制订了一张诗歌体制级别表，将各种基本文体按等级分类，依次是：歌谣，田园诗，长篇小说，史诗和戏剧。叔本华这样分类的依据，是各种文体表现主观理想的程度。叔本华认为，戏剧最为客观，而田园诗则最接近纯诗，最为主观。但是，在中外诗歌理论中，田园诗最主要的特征是因为不满现实而产生的对古代单纯简朴生活的幻想。是对现实的回避态度，并不是主观理想。”一些诗人产生回到民间的想法，作为对主流意识形态国家神话破产后现代性理想幻灭的回避，一些诗人本身地处乡土田园腹地，以风俗民情为审美对象。对“风俗画”、“风情画”和“风景画”如痴如醉的描绘，容易使人注意到作家对传统文化规范的认同和对一种静态文化失落的哀叹惋惜之情。有论者认为“风俗画的描绘以及由此带来的地方色彩，是乡土小说公认的艺术成就。所谓风俗，无非是某一特定地区由文化传统和习惯，以及社会和地理环境所决定的群体思维方式、生活方式和生存状态的体现。描绘风俗，其实就是展示一种群体的生活方式与生存状态。”同样适合于乡土诗艺术成就的归纳。

原型批评家弗莱把原型定义为“典型的即反复出现的意象”，它“把一首诗同别的诗联系起来，从而有助于把我们的文学经验统一成一个整体。”随着诗人对乡土理解的深入，他们纷纷建立具有原型意味的意象体系，以实现抒情物化和诗美凝结，使乡土田园诗具有纯诗意味，弥补现代诗口语化带来的散漫和浅露，具有和古代诗歌意境传达相类似的诗美特征。具体到诗人作品，我们感觉西部在隆起，民俗和家园浮现。从黄土高坡到江南水乡，从巴山蜀水到鄂西山地，从戈壁沙漠到白山黑水，甚至从草原到乌蒙山区，许多诗人乐于歌咏具有历史文化内涵的意象，在民俗风情的日常里。述说各自的感动与怆伤。乡土诗人们各以独特的诗歌原型意象，传达地域民俗文化内涵。腰鼓、窗花、谣曲是陕西乡土诗人的共同意象凝结物，天车、盐卤、井盐是李自国笔下一再浮现的历史场景，佛塔、蟒号、经卷、格桑是冉仲景笔下的民族风情……从布贴到皮影，从粗瓷碗到吊脚楼，从羊皮筏子到夯歌，从埙到岩画，多民族风情与文化的交响就这样一响再响地和声演唱在20世纪90年代乡土诗坛，具有浪漫、沉静、审美的风格。

诚如汪曾祺所言“风俗是一个民族集体创作的抒情诗。”乡土诗人经由风俗发现与现实深化的诗歌言说，使地域隆起，诗风转向，实现了乡土诗在90年代中后期抒情意境的凝结与主题意蕴的深化，留下了一个快速现代化。急功近利时代的悲歌，具有慷慨悲凉的诗美内涵。

从1986年诗歌大展到1987年“新乡土诗”观的提出，到90年代初的大面积麦地诗歌泛滥，到后来的乡俗民风浮现，地域隆起，到后来的乡土不再沉默，乡土愤怒，90年代乡土诗留下了几度转弯，前行，体现了由外来文化思潮诗歌洋风吹拂到民族乐器吹奏的艺术竞争态势。“每个人的故乡都在陷落”，田园荒芜胡不归?乡土诗人由追慕的“英雄”“先锋”向“平民”身份过渡，改换陌生言说方式、现代惶惑感，不再相信“反意象”“反文化”“反修辞”的谬见，以传统诗学和历史、民俗思考为写作路向，对“非现实化、非生存化、非精神化”0虚化作品进行反拨，向现实追问意义，取得了始料不及的收获。这其中诗风变化、民俗再现和地域隆起成为诗家认同的主要特点，体现了90年代乡土诗的诗学转向和审美变化：由早期的陌生化、虚化作物名称罗列向中期的审美诗境熔铸与“隐现”情怀抒发向晚期的现实关注与事件揭露，敞亮乡土的喜怒哀乐与农家子弟梦中无数次回望的精神家园。不过也应看到，这种逆时代潮流的诗歌写作最终不是解决问题的办法，随着老诗人写作的无法突破，新乡土终究会化为一个虚无的桃源梦想。

(责任编辑：吕晓东)

①③江堤、彭国梁、陈惠芳主编：《关于新乡土诗的若干问题》，《新乡土诗派作品选》，湖南文艺出版社，1998年版，第315页，封2。

②燎原：《黄昏乡土上的放逐——关于新乡土诗的精神及其走向的描述》，江堤、彭国梁、陈惠芳主编《新乡土诗派作品选》，湖南文艺出版社，1998年版，第343页。

④萧元：《新伊甸园之歌》，江堤、彭国梁、陈惠芳主编：《新乡土诗派作品选》，湖南文艺出版社，1998年版，第359页。

⑤燎原：《孪生的麦地之子——骆一禾、海子及其麦地诗歌的启示》，《诗歌报》月刊，1990年1-2期合刊，第62页。

⑥茅盾：《关于乡土文学》，见《茅盾文艺杂论集》(上海)，上海文艺出版社，1981年版，第576页。

⑦钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年版，第52页。

⑧⑨⑩丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社，2007年版，第13页，第14页一第15页，第105页。

⑾阎浩岗：《中国现代小说史论》，人民文学出版社，200年版，第83页。

⑿张隆溪：三联书店，1986年版，第62页。

⒀汪曾祺：《(大淖记事)是怎么写出来的》，见《汪曾祺全集》(第三卷)，北京师范大学出版社，1998年版，第219页。

⒁章德益：《对某些诗歌的切片检查》，《星星》，1998年第1期，第19页。