穿行在情感与文体之间

章亚昕

诗人创作的规律，是直接的“情生文”和间接的“文生情”。也就是说。体验和感悟构成了写作的内容，阅读的经验则规范了文体的形式。在这里，其实存在一个传统和创新的关系问题——从总体上看，如果传统的延续大于外来的影响，就会造成“文生情”的写作风气；反之，就会造成“情生文”的写作风气。“文生情”意味着艺术传统的相对稳定，“情生文”则表现出开放与创新的艺术精神。

新文学运动以来的中国诗歌，基本是历史感悟决定诗歌精神。惟其如此，六十年来的中国当代新诗，是以三十年为一个自然段落，经历了战争与和平两种抒情主题的转换；海外诗人的迁徙体验，则成就了更上一层楼的现代诗艺术。尤其在“文革”结束以后，内地的改革开放不仅促成香港、澳门的回归，更带来与海外诗坛的交流契机。这是“情生文”的艺术时代，一个甲子的民族悲欢，便凝结为中国新诗的境界与风格。

当代中国文化转型、社会发展的历史背景，决定了两岸三地华夏诗歌的共同性。转型在一方面意味着变化，亦即艺术范型的变化；转型的另一方面又意味着提高，亦即美学质地的提高。文化转型决定了共和国经典作品的美学价值，主要是在于“深”(即深度)与“新”(即新意)的结合。诗人表现的深度，基本离不开以民族悲欢为历史内容的感情经验；诗人创造的新意，则离不开以古今中外为借鉴对象的现代艺术审美经验。

“情”决定了作者与读者的感情共鸣，“文”构成了编码与解码的文体规范，穿行在情感与文体之间，遂成为六十年来中国新诗的艺术轨迹!共和国前三十年：重建诗歌的编码／解码体系

每个时代都有自己的诗人，原因是体验决定感悟，阅读又制约着写作。共和国的前三十年，诗坛力求在民族传统的基础上重建诗歌的编码／解码体系，有其深刻的历史背景。

20世纪50年代到70年代的临战体制，对诗坛产生了两种深远的影响。其一是政治壁垒影响文化交流，敌我分明的对抗状态要求内部声音的一体化，从而压抑了学派与流派的多样化发展趋势，进而促使军旅诗构成冷战时期的主旋律。在“新月诗派”借鉴英文诗歌基础上形成的艺术体系遭受冷落，在国统区曾经影响深远的“九叶诗派”和“七月诗派”先后退出诗坛，朗诵诗、民歌体叙事诗和政治抒情诗成为艺术时尚。其二是战争动员的时代要求，使得诗歌创作偏向迁就读者的鉴赏能力，势必强调对于古典诗歌的继承以及对于民歌技巧的利用。社会主义之“情”与民族传统之“文”的结合，就成为大势所趋。

在冷战状态下没有形成“地球村”的外部条件，诗人的创作必须立足于本土化。唐诗、宋词、元曲的历史表明，本土化的华夏诗歌发展规律是从歌到诗，也就是从民歌出发，逐渐强化语言的格律因素和对偶结构，从而将“下里巴人”提升为“阳春白雪”——诗词曲的发展周期，都需要几百年的演化过程。回顾新诗的发展历程，诗人们大多强调歌不是诗，主要从借鉴英文诗歌技巧人手，建设自己的诗歌艺术体系。这样就造成了两个问题：一个是作者强调歌不是诗，用意象结构取代对偶结构，由于少了潜移默化的民歌铺垫，作者与读者就难以达成会心的境界；一个是读者感到高妙的英文诗歌艺术虽然值得借鉴，可惜它与本土民歌无关，对于全然陌生的诗歌样式，欣赏过程中就会缺乏亲切感。可是新民歌取代“新月派”以来的现代格律诗后，会发现新民歌虽然亲切，却又存在着一个歌不是诗的问题。这种选择的两难处境，深刻地影响了新诗的发展进程——如何在通俗易懂的民歌形式和内涵丰富的意象结构之间建立起平衡来，乃是关键所在。

提到民歌形式与意象结构的平衡，就要先从李瑛谈起，早在40年代他已是才华横溢的诗坛新秀，“九叶诗派”大本营《中国新诗》的主力之一，是与穆旦、杜运燮、袁可嘉齐名的北大才子，老师沈从文对他颇为欣赏。可“七月诗派”抨击《中国新诗》决不手软，尽管李瑛充满革命激情，又心仪绿原，一样被列入了“沈从文集团”，受到冷嘲热讽。对此李瑛的答复是投身军旅：“我要打仗”——北京解放后参军南下，在军中诗人经历了种种考验和磨难，终于完成了诗艺的转型!校园体验和军营体验的交融成就了李瑛式的崇高，那是诗意盎然的人格精神和不露声色的现代意识。《月夜潜听》，就依稀带有现代诗的艺术印记。

臧克家的名篇《有的人》是政治抒情诗的力作，诗人显然利用了建国前政治讽刺诗的技巧。20世纪40年代政治讽刺诗盛极一时有些诗人将讽刺的矛头转向海外，许多诗人改写政治抒情诗。传统的影响力大于外来的影响力，毛泽东诗词的艺术影响力远大于任何新诗人，不仅说明艺术的趋向受到政治引导，也说明以乡土为主体的文化氛围更易于接受传统的艺术样式。建国初期的乡土环境相对而言，还是比较古典的。其实从赏析毛泽东诗词开始，臧克家就发现自己“老来意兴忽颠倒，多写散文少写诗”，他即便写诗，也应了那句“我是一个两面派，新诗旧诗我都爱”。原因是当代中国多变的政局不断影响了诗坛时尚。每个人都从自己的体验出发，为特殊的内容搭配全新的形式，这样一来，不仅加大了作者创作的困难，同时也造成了作品流传的阻碍。

偏爱颂歌与战歌的内容，民歌与旧诗的形式，让诗坛强调章法、流行铺陈，进入长诗为王的时代。郭小川的“林区三唱”，充分发挥了“歌”的技巧；贺敬之《西去列车的窗口》，在方寸之间展开了辽阔的艺术视野……但是，一种诗歌体式走向成熟，大约需要十年左右的发展周期。只有形成相对稳定的文体规范和相应的经典作品，诗人才能真正站在巨人的肩膀上。在行政干预的体制下，一旦出现政治失误，诗人就陷入为难境地。“文革”中郭小川被迫闭口无言，就只好“整理”1937年写的《女性的豪歌》，他在“旧作复记”中说，这些作品“同原来的相比，是不能没有出入的”。它们渗透了“文革”体验：所以在“女性”对男权的控诉中，还倾吐了“文革”时诗人的苦衷：“要细笔描眉，／因为人家爱好秋波，腰厚施脂粉，／因为人家爱惜‘浓妆淡抹。”抒情主人公愤然抗议：“忍辱负重，是我们最‘贤惠的性格”，他提出“我们要呐喊，我们要述说，我们要战斗，我们要改革”。在政治抒情诗的传统格式里，用“女性”意象来象征诗人形象，让郭小川笔下明快的人格形象变成隐喻的意象。郭小川创造了明快的政论诗体，却要借用时兴的“政治口号”来寄托“不能写”的思想感情。他以《万里长江横渡》抒写不畏逆境的豪情，却使用了“文革话语”，诸如“大风大浪／必然使我们／学得一身／反潮流的真功夫”，实在别扭之极。比较一下聂绀弩咏探春的诗句：“三姑娘手快天下，王善保家尝耳光”之类，来得何等直截爽快!聂绀弩的“散宜生诗”现象确实引人深思：这位杂文名家1958年被打成右派押往北大荒劳动，1959年农场要求人人写诗，任务量成千上万，说是要出若干李白、杜甫，聂绀弩便写起旧体诗来。诗人嬉笑怒骂之余，诗行中难免道出些大胆泼辣的言语，就像《题林冲题壁寄巴人》中：“男儿脸刻黄金印，一笑心轻白虎堂”之类；他

在“文革”中经受多年牢狱之苦，故《对镜》诗戏说自己如“孙行者出火云洞，猪八戒过子母河”。旧体诗由于与个体写作关系密切，较能道出内心深处的感受，所以比新诗运动中的群体写作高出一筹。

共和国后三十年：解放思想与形式创新

从20世纪70年代末到21世纪初这三十年中，中国新诗依然没有克服自身内在的结构性矛盾。朦胧诗以浓缩的意象结构来超越政治抒情诗，第三代诗用口语模式超越朦胧诗晦涩的表现方式，90年代诗则逐渐走向了边缘化生存和个体化写作。尽管视野开阔了，创作自由了，但是艺术的自由必须伴随着艺术家的自律，因此如何协调作者的编码与读者的解码，达到诗人与社会的心有灵犀，始终是中国新诗所面临的关键问题。共和国的后三十年，固然以解放思想为最大收获，但是把一切“新”的都当作“好”的，却带来艺术形式方面的误区。

“文革”期间的潜流文学在20世纪80年代浮出水面，“白洋淀诗歌”等作品成为新时期青年前卫诗歌的先导，食指热爱生命、相信未来的诗歌信念固然来自知青体验和个体写作意识，而他们艺术上最初的导师却是政治抒情诗的名家们。所以，“新时期”三十年的诗歌主要是以思想解放为精神动力：朦胧诗的涌现伴随着诗学论战和“三个崛起”的过程，谢冕、孙绍振、徐敬亚对新诗潮的赞美，确实代表了诗坛思想解放的历史必然要求。值得注意的，是徐敬亚希望人们“记住1980”，因为此刻诗歌面临着区分前三十年与后三十年的分水岭。抒情技巧的提高伴随着艺术观念的转变，并且伴随着文学社团和非正式出版物的纷纷亮相。此后西川有关诗歌精神与知识分子写作的信念、王家新推崇的知性与中年写作—追求探索的连续与稳定，追求人格与精神、道义与艺术的平衡，都体现了诗人的自我意识。就这样，诗意立足于重返地球村的历史契机，伴随着思想解放，呼唤着人的归来，从而改变了一代人对于艺术的信念。正是由于几代诗人共同努力才改变了“文革”语境，在新时期极大地丰富了诗歌艺术。向着海外延伸的文化视野，遂成为现代诗艺术发展的重要美学支撑。90年代中期以来多元并存、相互渗透、取长补短的华夏诗坛，充满了探索精神与文化意识，表现出持续发展的艺术潜能。问题在于，开放与改革并没有改变中国诗歌的复杂处境，诗歌在90年代开始边缘化，在21世纪初开始网络化——距离口口相传越来越远。尤其是在世纪之交，来自旧体诗写作群体的挑战，让历时近百年的现代诗不得不同旧体诗平起平坐，自身的处境显得更加尴尬。

关键是在后现代解构主义思潮影响下，中国诗坛语言的江湖化、抒情的叙事化、文本的多样化，形成了创作的小圈子态势。90年代中期属于后三十年的分水岭，前十五年偏重思想的解放，1988年诗刊社运河笔会表明，第三代诗人的文化视野从民间转向了海外，趋向于抒情文体的小说化和艺术精神的前卫性。此后十五年偏重艺术的独创，经过中间代、70后、80后的诗人世代演化，以1999年诗探索盘峰笔会为标志，进一步强化了代际之间的诗学对峙。80年代以来，共和国诗人以贺敬之、郭小川为第一代，以“朦胧诗人”为第二代，然后就是从80年代中期到90年代初期的“第三代”诗人，他们在新写实、新古典、后现代的思潮撞击中，造成了新诗的“一干生三枝”的格局：从京派的“圆明园”到海派的“海上”，从南京的“他们”到四川的“非非主义”，还有翟永明等人的女性诗歌，充分展示了一代人对于诗歌艺术个性化的追求。第三代诗在发展过程中，文化诗的一枝转向了知识分子写作，生活流的一枝则发展为民间写作。从启蒙到探索，诗人与社会文化语境共舞。当这种追求变成了以“个人化写作”为号召的艺术时尚，陌生化的诗坛就成了共和国离群索居的角落。在新诗运动近百年之际，诗人却很难得到社会的普遍认可。

是的，自20世纪80年代以来，由于新诗在历史转型期告别了以往的传统，诗坛逐渐变得陌生了，以至于许多人不认识刚刚归来的艾青，他经历了被封建迷信夺去父爱的童年时期，被中外反动势力监禁的青年时期，以及在极“左”思潮压迫下沉默的壮年时期，老年回归诗坛竟带来新的艺术冲击波。此外，还有50年代以来受迫害的诗人的歌吟浮出水面，就像唐浞诗集《幻美之旅》，唐祈组诗《北大荒短笛》中《黎明》里抒情主人公为错划右派的辩解：“黎明的青色的光，洁白的雪／将为这些人作证／虽然痛苦很深、很深呵／却没有叹息、呻吟。”1980年章明在《令人气闷的“朦胧”》中所批评的，其实就是“九叶诗人”杜运燮和李瑛女儿李小雨的作品。过去的读者难以接受新的时尚。于是，杨光治要打造“热潮诗”，从席慕蓉到汪国真，构成了一个诗坛内忽视、社会上重视的艺术景观。上园诗派对于主潮诗的倡导，不失为立足于自己对于诗歌文化生态冷静思考的呼声。对于新格律诗的种种探索，也需要给予适当的评价——如果作者和读者缺乏了默契的共鸣，显然对于文体的发展非常不利。

“热潮诗”很难形成气候，电视连续剧改变了社会阅读的习惯，网络写作则改变了文学创作的模式，远离读者的倾向让诗坛与社会间拉大了距离——在主流媒体与民刊之间、在书面阅读与网络之间，逐渐形成了两种文艺生态。在21世纪初，强调诗歌伦理和底层写作，乃至打工诗歌，逐渐形成了一种新的风气。由于社会转型的影响，物的拥有可能比精神境界更加引人注目。结果，从食指的病到海子之死，受难的诗人有的死亡，有的流亡，有的改行，诗坛面临分化。事实上，从朦胧诗、第三代诗到90年代诗，都同冷战的结束有关。追逐新潮的时间神话被打破，地球村文化观开始形成，带来“文化写作”的可能性；而转型期社会的动荡与分化，更加强化了“体验写作”的必要性。个人化写作与学历社会的形成、中年写作与转型期代沟的发展、下半身写作与女性主义文学思潮的传播，都具有内在的联系，它们代表了新的体验与感悟。需要强调的，是诗人的自由和艺术的自律。

80年代从朦胧诗到后朦胧诗，伴随着文化神话、青春期写作及纯诗探索；90年代以农夫意象为前导的新乡土诗，则开启了个人化写作与中年写作。大体上，这时兴起的“知识分子写作”与“民间写作”——其实可以称为“文化写作”与“体验写作”的两个青年诗人群体，最为值得注意。尽管双方频频论战，然而正是二者的探索开辟了艺术的美学天地：由于“文化写作”具有“文生情”的开阔的美学视野、由于“体验写作”具有“情生文”的个性的创造本位，实验和探索的过程才有可能逐渐积累为新的艺术传统。其实也只有在实验和探索支撑起来的过渡时期，才会有这种多元化的“文化生态”，才会把数代诗人组成层次分明的“文化光谱”，才会把历时性的艺术进程积淀为共时性的诗坛格局。然后从对峙到对话的发展趋势，有助于诗坛走上健康的道路一那是一条在传统与创新之间获得平衡的艺术发展之路，也是在作者与读者之间建立默契的文体建构之路。海外诗坛：他山之石。可以攻玉

共和国六十年，前三十年内地与海外隔绝，后三十年内地与海外沟通。“情生文”构成了内地与海外诗坛的共同点。不过，有时候诗人为了求“深”而求实，有时候诗人为了求“新”而求异，结果“深”与“新”便难以两全，从而导致了价值观念的歧异现象；但是惟有实现了“深”与“新”结合之作，才能代表华夏诗歌经典的风范。他山之石，可以攻玉——海外诗坛的创作经验值得借鉴。

台湾现代诗往往是乡愁诗“加密”的结果：如洛夫的诗《雪地秋千》中乡愁的感受，漂泊的情怀，自然化入摆荡的审美知觉，形成变动不居的艺术视角，展开千变万化的创造性想象。诗人借助雪地的寒意，秋千的起落，自然勾勒出漂泊的动感，表达幻灭的心境。于是“冷白如雪的童年”呼应着“秋千架上妹妹的肤香”，因为乡愁总指向过去、呼唤对家园的回忆，而那寒意，又总是同温暖相对的。这就是历史的寒意，它来自隔绝的历史，溶进了冰结的意象，凝成“至今犹未全部解冻的小河”……然后幻灭的心境便展示了抒情主人公的深渊体验——仿佛“深及千寻的寒潭”。体验激发想象，诗意来自感悟，“诗魔”的称号，就来自艺术的创造性。然后历史的寒意内化为抒情主人公的心境，就凝定为主客合一的意象：“雪，摊开如一部近代史／我们愈读脸色愈白／且常在冷中骤然惊醒”。诗中言说的是非常缺乏安全感的心情，故“警兆”所象征的，乃是人生的悲剧感。诗人不堪回首又不见前尘，只因为来路已经消逝，只留下一阵阵死亡的悲怆!“雪花落在颈子里”和“灰飞烟灭”，应该是死亡的隐喻(个体的和群体的)，正所谓置于死地而后生，国家不幸诗家幸。诗人寓悲怆情怀于秋千意象，便有了摆荡的诗学。此洛夫之所以为洛夫，此诗之所以为诗：“荡成如此美好之秩序在如此高度／何等严肃的儿戏，如说是悲剧其韵律岂不稍嫌轻快”。是迁徙体验，构成台湾现代诗坚实的美学基础。

管管则在悼念杨唤的散文诗《三朵红色的罂粟花》中，希望“双泉淙淙……淙淙至斜斜的天河”，这个“天河”的意象，恰恰象征一条通过鹊桥而会亲人的还家之路。事实上“飞”的姿态，在于超越台湾“岛”的困境。诗人的困境带来生存的自觉，生存的自觉又产生超越性意向，促使现实人格转换为理想人格。迁徙体验表明，人生之道不在现实的地上，便在潜在的天上，诗意也就成为生命力升华的必然表现和最高形式，代表一个虽不可至却令人神往的境界。但是，超现实主义的作品后来还是受到冲击，“回归”成为对于“西化”的补充。

是迁徙体验的典型性，决定了洛夫等诗人艺术创作的经典性。原来迁徙体验其实有两种，既有空间上的漂泊体验，也有时间上的分期体验。文化转型期促使华夏民族产生人格的成长感，以及诗艺的现代性。在“西化”与“回归”聚讼纷纭的争论中，就隐含着历史必然要求——犹如迁徙需要迈开两条腿，“西化”与“回归”的交替，同样构成文化转型期的艺术“钟摆运动”。不言而喻，从古代向现代转型，古代传统和外来资源都构成新文化系统的子系统，而立足于现实的创造，则决定了新体系的内在支配规律。“西化”有利于容纳外来因素建构新的子系统，“回归”却有助于强化新旧子系统之间的相互联系。

他山之石，可以攻玉。全球化的文化生活，势必影响新时期文化视野的不断拓展。伴随“代沟”造成诗坛发生时间性“断代”的延伸，随之还出现了空间性“海外”的交流。改变海内外华夏诗坛隔绝的大势，是诗歌艺术繁荣昌盛的根本希望所在。三足鼎立的华夏诗坛，决定当代诗歌发展的分流态势与整合趋势。其实这种三足鼎立的诗坛格局，又是当代中国的历史产物。两岸三地的诗歌差异不但来自相互隔绝的文化环境，而且也表现了现代化进程的不同步现象。20世纪80年代后期大陆的改革开放初见成效，台湾和香港在经济上已经是“四小龙”之二，并且在诗坛上也已经构成两大重镇。文化转型期诗坛的变迁，是有规律可寻的。张默认为，文化转型期台湾诗坛的发展轨迹表现为：“西化而后回归，乡土而后内敛，科幻而后多元”，现代诗不但要借鉴西方，而且要认同民族；乡土诗不但要注重写实，还要锤炼诗意；不但要实验新的诗体，还要广开探索的门径……台湾和香港在现代化的道路上先走一步，以工业化和都市化进程为背景的艺术探索对内地诗坛颇有借鉴意义；而两岸三地诗坛的互动也形成大中华诗坛的雏形，必然成为新诗运动中一大变局。华夏诗坛本就不应该自我局限于内地或者海外，一旦等到沟通具备了相应的条件——内地的开放、香港的回归和台湾的解禁促使华夏诗坛三大板块的互动与整合。对于内地诗坛，海外诗坛长期面对现代化与民族化的关系问题，既参与全球化文化生活的现代化进程又意识到自身的文化定位，其艺术实践确有许多可以借鉴之处。譬如，痖弦在20世纪90年代初指出：“在各时段诗人们有意识或无意识的探索、修正下，所谓‘中国现代诗、‘现代中国诗的创作理想，差不多已成大家的艺术共识，成为中国诗坛共同奔赴的目标。这是一次从内容到形式整体性的省察，一次诗美学的总的反思。今日，浪子(西化)和‘孝子(国粹)的尖锐对立已不存在，文白之争，乡土和现代的论战早已停息，当现代诗归宗的呼声逐渐落实于创作，一向老死不相往来的新旧诗人，在端午节也已坐在一起吃粽子，新诗运动的革命期早已结束，所谓新与旧、传统与现代、乡土与中国，都应该共融在一起；含有旧的新才是真的新，没有传统何来现代?哪一个局部不是来自全体?乡土的扩大就是中国!中国年轻一代的诗人也似乎比任何他们的前辈都充满自信，展开在他们面前的是无限壮阔的风景。”

诗歌艺术是华夏文明最灿烂的遗产，文化传统又必须与时俱进，新诗艺术必须顺应现代文化价值观念的演变，适应当代文明趋同的发展大势。正是社会经济的发展演进，导致了不同艺术门类的“升级换代”。问题在于诗艺的发展并不意味着必须“全盘西化”，把诗歌艺术降格为西方流行文化的一个分支，而是要正视文化时空上的同时性和同位性，让自身成为民族精神交流的桥梁，充分发挥世界华文诗歌艺术的文化沟通功能。

(责任编辑：吕晓东)