主体与客体的转换·凝视

摘要:在西方二元对立的价值体系中,事物被分成相互对立排斥的双方,其中的一方比另一方有更高的价值。在西方父权制的文化传统中,一直存在着精神与肉体,主体与客体,男性与女性的对立。男性总是居于主体和统治的位置,而女性则总是客体,受制于男性。安吉拉•卡特在她的一系列小说中,通过“凝视”的手段,颠覆了传统的主体/客体的模式,刻画了女性由被动地处于客体的位置,到女性意识的觉醒,进而到颠覆男性的主体位置并寻找到自己的主体的成长过程。

关键词:二元对立 主体 客体 凝视 转换お

引言

玛莎•迈什金曼在“精神与肉体中”一文的开头,引用了《圣经》中“约翰福音书”的开场白:“一开始是文字……然后文字变成肉体,并居于我们之间。”Meskimmon,Marsha.InMindandBody.玀ake:theMagazineofWomensArts.1998,(3):1.这段话显示了文字(精神)与肉体的对立。迈什金曼意在说明发端于古希腊文明,经历了犹太教与基督教共存时期的发展,并于启蒙运动时期达到巅峰的西方文化一开始就建立起了一系列的基于精神与肉体的对立之上的二元对立:自我/他者,主体/客体,男性/女性。二元对立所反映的是西方父权制文化的本质:其根本的对立就是男性与女性的对立。男性总是与“精神的”相联系,是主动寻求知识并进行理性思索的“主体”;而女性总是与“肉体的”相联系,是被男性进行认知的“客体”。男性的特权是通过不断地边缘化和从肉体上彻底消灭女性来维持。女性主义理论家一直将西方文化结构中的女性性别身份作为女性受压迫的根源:女性被降为毫无意义的“欲望的客体”Thornham,Sue.PostmodernismandFeminism.玊heRoutledgeCompaniontoPostmodernism.ed.StuartSim.London:Routledge,2004,pp.24—34.;“她是偶然的,是作为根本的对立面,是非必需的。他是主体,是绝对的——她是他者”,是客体。从女性主义的先驱玛丽•沃尔斯通克拉福特到后现代主义的女性主义者,女性主义一直致力于在将女性降为客体的文化结构中去寻找和发展女性自治的主体。

作为女性主义和后现代主义代表作家的安吉├•卡特在她几乎所有的小说中对两性的性别身份,对主体/客体的问题都进行了深刻的剖析和探讨;在她有着明显的后现代主义标记的文本中玩着主体与客体转换的游戏。在这个转换的过程中,“凝视”扮演了重要的角色。根据弗洛伊德的理论,男性施向被动的女性牺牲者的凝视是与其对客体的虐待狂似的占有欲相关的。借助弗洛伊德的理论,穆尔维在《视觉的快感和叙事电影》中提出:“在一个由性的不平等安排的世界中,看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。”Mulvey,Laura.“VisualPleasureandNarrativeCinema.”玈creen16.3(1975):6—18.Rpt.in玍isualandOtherPleasures.Bloomington:IndianaUP,1989,p.19.卡特在她的多部小说中揭示了男性的凝视使女性屈服于他的窥阴癖的欲望;同时,男性对女性的凝视又不时被颠倒过来,成为女性对男性的凝视,从而使主体/客体的位置被颠倒。

卡特作品中的主体/客体的转换与凝视就小说而言,卡特共创作了九部长篇小说,四部短篇小说集。主体/客体是贯穿她的每个时期作品的一个主题。睡美人也好,木偶也好,长翅膀的女演员也好,卡特通过一系列独特、稀有的女性形象,刻画了她们的女性欲望和女性意识觉醒的过程。在一个接一个的故事中,卡特的女性角色面临被男性作为客体进行凝视、操纵和占有的困境。她们逐步意识到作为男性欲望的客体的危险性不仅在于自我的丧失,甚至会导向从身体上被根本消灭。“成为欲望的客体意味着被定义为被动……被动地存在意味着被动地死亡——那就是,被杀死。”Carter,Angela.玊heSadeianWomanandtheIdeologyofPornography.NewYork:Pantheon,1978,p.77.按照时间顺序来考察卡特的作品,我们可以看出,主体/客体的主题是随着作品中女主人公不断增强的克服对于自身作为客体的依赖型的技巧的发展而发展。

1.A《魔术玩具铺》(1967):女性主体的客体化

作为卡特的第二部小说,《魔术玩具铺》为她赢得了约翰•勒维林•莱斯奖,并奠定了她作为英国主流作家的地位。这是一部关于一个充满活力和性幻象的青春期女孩的成长的作品。小说以即将步入成年女性之列的梅兰妮在镜前欣赏自己的女性的身体作为开始。十五岁的梅兰妮“发现她是由血和肉做的”Carter,Angela.玊heMagicToyshop.獿ondon:Heinemann,1979,p.5.。女性的欲望在她心里萌动。她将自己想象成一个画家的模特儿:“她摆出各种姿势……一个图卢兹•罗切克,她让头发很淫荡地拖过面颊,双脚分开坐在一把椅子上,脚边放着一碗水和一条毛巾。当她为罗切克摆姿势时,她总感到很邪恶。”她甚至还把自己设计成克拉那赫的苍白的维纳斯。

尽管此时梅兰妮只是在自己的房间的镜前作自我欣赏,并未有男性的出场,但男性的凝视是通过她自己的幻想来实现的。她将自己幻想成画家的模特儿也就将自己变成了男性凝视和欲望的客体。事实上,梅兰妮有关成年女性的典型形象的概念主要来自于她所见过的美术和文学作品中的静态的,陈规的女性形象。她对于自己身体自恋式的欣赏是通过认同于主流社会中男性对女性的陈规模式化而产生的。

梅兰妮对于女性形象的概念也来自于她的母亲的形象——父权制文化中的陈规妇女形象。在她的父母去美国时,一天晚上,她偷偷溜进他们的房间,并穿上她母亲的结婚礼服。这套在父母的结婚画像中裹住她母亲的礼服让她看上去很漂亮,然而却令她感到很不舒服,婚纱尤其让她感到窒息:“……梅兰妮被套住了,一条网中的鲭鱼;婚纱在她四周膨胀,遮住了她的眼睛,塞满了她的鼻孔。”很显然,梅兰妮将自己想象成一个在新婚之夜被新郎打开并被他凝视的一件礼物,而这礼物的包裹就是母亲的婚纱。

梅兰妮的父母遭遇车祸双亡,她不得不寄居菲利普家中。菲利普制作一些和真人一样大小的木偶,用他们表演色情和暴力,并强迫他的家人观看。他要梅兰妮扮演被宙斯化作天鹅所强暴的勒达。他对梅兰妮的客体化通过两个层面表现出来:她被降到与木偶一样的地位,她的女性的身份被男性强奸;同时,她与她的木偶同伴一样被观看、凝视。她的勒达的服装与她母亲的婚纱相呼应:——作为束缚她的包裹:“插着雏菊的梅兰妮将又会是一个仙子;(菲利普)看她就如她看自己一样。”然而,梅兰妮逐步意识到菲利普看她与她看自己是不一样的:梅兰妮“满怀兴趣”观察着自己正在发育的身体是在感受自己女性的身体和欲望,而菲利普则是要将她按自己的标准来塑造:“我希望我的勒达是一个小女孩,你的乳头太大了。”

女性意识日渐清晰的梅兰妮也慢慢学会从被客体化的阴影中走出来。她丢弃了来菲利普家之前自己的最好的衣服,以及她想象自己成为克拉那赫的模特儿和扮演勒达时所用的项链,宣告了与她将自己幻想成男性的客体的日子的决裂。不再是当初跨进菲利普家门的“年轻的,没有经验且依赖别人”的梅兰妮,她现在感觉“年轻,坚韧和勇敢”。

2.A《血室》(1979):反客为主

《血室》是一部短篇小说集,获得“切尔滕纳姆文学奖”。卡特从“女性主义的视角出发,按当代人的观念和情趣改写传统故事,赋予这些故事以新的意义和生命”田祥斌,《安吉拉•卡特现代童话的魅力》,外国文学研究,2004,(6):20—25。。其中的三个故事——“血室”,“老虎的新娘”和“狼伴”延续了主体/客体以及凝视的主题。卡特更具体地运用了“脱衣”的话题,与“凝视”相联系,从而实现主体与客体的转换。

“血室”改编了欧洲有关蓝胡子的经典传说。故事的前半段,十七岁的女主人公受到以蓝胡子为原型的侯爵的财富的诱惑,被用“一捧彩色的石头和死去的动物的毛皮买走”Carter,Angela.玊heBloodyChamber.NewYork:Harper&Row,1979,p.18.,成为侯爵无数妻子中的一个。侯爵用他的凝视显示对她的权威:“我看见他在镀金的镜子里观察我,用一双鉴赏家的,鉴定马肉的眼睛,或是一双家庭主妇在集市上打量砧板上的肉的眼睛。我以前从未看见过,或从未意识过他的这种注视,充满了肉欲的贪婪。”这段描述揭示了他凌驾于她之上的凝视者的地位,而她不过是他眼中的一块肉而已。然而,侯爵的凝视却唤醒了她对自我欲望的意识:“突然,我看我自己就如他看┪摇…而且,第一次在我单纯而受限制的生命里,我感觉到自身的一种要堕落的潜能,它将我的呼吸带走。”新婚之夜,侯爵剥去新娘的衣服:“……那个戴着单片眼镜的老淫棍一寸一寸地打量着她。他是一身伦敦装束;她,像一块光溜溜的小羊排。……就这样,我的买主打开了他的商品。……当我第一次在他眼中看见我自己的肉体时,我被自己内心感觉到的一种震颤惊呆了。”带着恐惧的心理,她意识到自己的客体性。不过,只有当她在血室里发现了侯爵其他妻子的尸体时,她才真正开始拒绝自己的客体的身份:因为她意识到,放任自己被客体化意味着被彻底消灭。

如果说《魔术玩具铺》和《血室》中的女主人公对被客体化的危险的认识和争取成为主体的意识是有些消极和被动的,那么“老虎的新娘”和“狼伴”中的女主人公则是由被动变主动,坚持要男主人公“脱衣”,使男性成为被凝视的对象,从而反客为主。

“老虎的新娘”重写了“美女与野兽”的经典童话。女主人公的父亲在赌博中把她输给了老虎。与梅兰妮和“血室”中的无名的女主人公所不同的是,一开始她就意识到自己是父权制经济模式下的交换品、牺牲品。当她得知老虎只是想看她的裸体时,她当着他的面大笑起来,并嘲笑他的要求的猥亵性,甚至提出只裸露下半身。她的态度是不妥协的。更进一步地,她要求老虎也脱光自己。此时,她感到“在我的生命里的第一次自由”。卡特由此改变了权力结构:女主人公不仅反抗被客体化,而且为自己争取到凝视男性的主体地位Bryant,Sylvia.ReconstructingOedipusthrough‘Beautyandthebeast獵riticism:aquarterlyforliteratureandtheArts,31.4(Fall1989):439—453.。

在“狼伴”中可以看到“小红帽”的影子。当老虎提出要吃她时,就像老虎的新娘一样,女主人公大笑起来:“她知道她不是任何人的肉食。她当着他的面笑起来,为他剥去他的衬衣,并扔进火里,扔进她自己被弃的衣服在猛烈燃烧着的火焰中。”女孩亲自为狼人除去衣服并扔进火中的举动是比老虎的新娘要求对方脱去衣服更进了一步。此时她成了凝视的主体,而狼的身体被暴露于她的凝视之下。她把自己和狼的衣服都扔进火中还意味着对两人的共同命运的决定:他们将永远成为狼人。借此,就如“老虎的新娘”中的女主人公让老虎舔去自己身上的人皮,而露出一身虎皮,“狼伴”的女主人公变成狼人很清楚地显示了她对父权制社会的反抗。

“老虎的新娘”和“狼伴”中的女主人公选择的是自己脱去衣服,而非被动地由男性来完成这一仪式。并且他们还坚持要对方脱衣甚至为对方脱去衣服。这不仅意味着主体和客体的角色的转换,也导向男女之间的平等,最终的目的是主体/客体的二元对立的概念的消除。

3.A《马戏团之夜》(1985):寻求平衡

发表于1985年,并为她赢得詹姆士•泰特•布莱克纪念奖的《马戏团之夜》是卡特的倒数第二部作品,也是“她长期致力于探究的理念达到巅峰之时的作品”。Gamble,Sara.玊heFictionofAngelaCarter.獵ambridge:IconBooks,2001,p.138.卡特有目的地将女主人公菲芙斯设为一个长着翅膀的高空走钢丝的女演员:“ashowgirl”。她的角色就是被观看,被凝视;同时,她比普通人高大的身体和她半人半神的身份使她更像一个象征符号,而不是一个女人。几乎她所遇到的所有人都给她一个进行表演的角色:养育她的妓院里的“内尔森妈妈”让她扮成丘比特;成年后又让她扮演“长翅膀的胜利女神”(“WingedVictory”);半人半魔似的斯里克夫人将她扮作“死亡天使”;一个狂热的宗教分子差点让她成为祭品;她还差一点被一个大公变成一只装在镀金笼子里的小鸟。

随着故事情节的发展,菲芙斯越来越清楚地意识到被客体化的危险,并学会将自己解救出来。她对自己在妓院里的经历作了这样的评价:“……我只是作为晚上当敲门声响起之后男人眼中的一个客体而存在。那是我人生的学徒阶段,难道我们不是在穿越人世的旅途中将自己交予别人的眼中的慈悲的吗?我好像被封在一个壳里,因为我这层湿的白色的化妆粉会在我脸上和躯干上变硬,就像一个死亡面具,把我整个罩住……”Carter,Angela.玁ightsattheCircus.玁ewYork:Viking,1985,p.39.菲芙斯所恐惧的是被固定为主流叙事中有关“浪漫传奇、美和女性的陈规形象而被男性永久地欣赏”WendyOBrien.FeminineFreakishnessCarnivalesqueBodiesinAngelaCartersNightsattheCircus獹endersOnLineJournal.2006,(44):2.。然而,她的被限制只是暂时的:“……没有任何东西比在这层大理石的外壳下的我更充满潜在的活力!……我等待着,等待┳拧…虽然我不能告诉你我在等什么。除了,我可以向你保证我不是在等一个神奇的王子的一吻,先生!用我的两只眼睛,我每夜都可以看到这样的一个吻会怎样把我封在我的外表里。”菲芙斯曾三次差点被“封在她自己的外表里”。变态的罗仁克鲁兹先生把她看作女神“阿瑞里芙,维纳斯,阿卡芒托斯,索非亚的显现”。很显然,他不是把她看作一个女人,而是将各种象征符号强加于她。当菲芙斯意识到她将作为那些女神的化身,作为一件祭品被彻底消灭时,她进行了反击,并脱离险境。在彼得堡,她落入另一个变态狂的陷阱。一个大公想把她做成一只可供他永久把玩的镀金笼子里的小鸟,这意味着要从菲芙斯的舞台的表演形象上封住她。菲芙斯设法逃了出去。当她爱上男主人公沃瑟时,在她的养母丽兹看来,她面临着又一个陷阱——婚姻。不过菲芙斯却宣称:“我要坐在他之上,我要把他孵出来,我要从他身上造出一个新男人。我要把他变成一个新男人,事实上,作为新女人的合适的伴┞隆！…”在与沃瑟结合之后,沃瑟对“索非亚•沃瑟夫人”的提法感到颇不自在,并且他惊讶地发现,菲芙斯并不像她一贯自称的那样是一个处女。菲芙斯大笑起来:“上帝,我愚弄了你!”菲芙斯成功地摆脱了被客体化的处境,寻找并创造了自己的主体。

男主人公沃瑟却经历了一个由主体到客体,并最终重塑自我的过程。这个由美国远道而来的年轻记者是一个典型的经验主义和理性的代表,相信“所见即是事实”;是“一个好记者,一个虚构故事的鉴赏家”。菲芙斯就是那个虚构故事。他来到伦敦的目的是观察菲芙斯,将她写进自己的报道中,将她客体化。然而菲芙斯却用她具有魔力的女性的叙述使他逐渐迷失自我,并被她吸引着化妆成小丑,跟随马戏团到各地去演出。成为小丑的沃瑟已经丧失了他的主体的身份,转而沦为被凝视的客体。小丑头儿巴佛说的一番话使人联想到作为小丑的沃瑟实际上是处于和女性同样的边缘化、客体化的地位:“我们是欢乐的娼妓,因为与娼妓一样,我们知道自己是什么。”更富戏剧性的是,马戏团的一群会认字的猩猩脱光了他的衣服来检查他是一个什么物种,他更被暴露在一只对他挤眉弄眼的头上扎着绿丝带的雌猩猩的凝视下。在西伯利亚,火车失事之后,失忆并落入一个萨满巫师之手的沃瑟更是完全丧失了自我。

然而,《马戏团之夜》的男女主人公最终谁也没有凌驾于对方之上,将对方置于被客体化的地位,而是经历了一个相互吸引,各自重塑自我,并最终以平等身份相结合的过程。沃瑟毁掉萨满巫师安排其表妹缝在他肩上的羽毛;在看见萨满巫师画在鼓上的性别难以辨认的长羽毛的小人时,他唱起了一直在作品中回响的歌曲:“只是一只镀金笼中的小鸟”。虽然失忆,沃瑟也如菲芙斯一样意识到被客体化的危险。菲芙斯想把他“孵出来”,重逢之后却发现他已经“重建了”他自己:“别的母鸡已经把他孵出来了”,并在他与菲芙斯结合后继续“忙着重建”自我。与之相呼应的是,在小说的结尾处,菲芙斯声称自己是“再次从一个不可知的壳里孵出来”,并且宣称“我要一切从头开始”。更为重要的是,重逢之后失忆症并未完全消失的沃瑟对菲芙斯提出了与在一开始提出的“她是真的还是假的”完全不同的问题:“你叫什么名字?你有灵魂吗?你能爱吗?”菲芙斯的心“跳跃并欢唱起来”:“这才是开始一个采访的方式!”此时,在沃瑟眼中的菲芙斯是一个具有人性的女人,而非一个符号。他们的结合是平等的,是建立在共同的感情基础之上的。

结语

从《魔术玩具铺》到《马戏团之夜》,卡特作品中的女主人公的女性意识由觉醒到越来越强。用一些特殊的女性形象以及童话和超现实主义的题材,卡特探讨了女性是如何逃离被客体化的境地,并建立起自己的主体的地位。《魔术玩具铺》中的女主人公实现由客体到主体的转换的过程有着相当的被动性,然而她对被客体化的危险的认识却是“反客为主”的第一步;在“老虎的新娘”、“狼伴”和《马戏团之夜》中,主体/客体的范式通过将男性客体化被颠倒;同时,男女平等、和谐、互通的思想也在上述三部作品中由模糊到变得清晰。卡特的目的是要通过转换传统的男性和女性的主体/客体的位置,最终消除主体/客体的二元对立的理念。由女性被客体化的极端,到男性被客体化的极端,对于卡特来说,理想的境地是寻求两性之间的平衡。

(曾雪梅:重庆师范大学外国语学院副教授;重庆师范大学哲学社会科学跨学科重点研究基地主研,邮编:401331)