论日据时期台湾歌仔戏的民族性与“现代性”

李立平

摘要:歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲。歌仔戏草根性与民族性的融合,民族性与现代性的纠葛,以及民族性与殖民性的冲突,共同演绎出了一段波诡云谲的戏剧运动史。歌仔戏的发展史,既是台湾人民的日常生活史,也是台湾人民反抗殖民的历史。歌仔戏与大陆的关联,戳破了所谓的文化台独、文学台独的虚妄与荒谬。

关键词:台湾日据时期;歌仔戏;草根性;民族性;“现代性”

Abstract:The Taiwanese Opera is the only traditional kind of opera originating in Taiwan. The integration of grassroot personality and modernity,the entanglement between nationality and modernity and the conflict between nationality and coloniality all contribute to the ebb and flow of the history of Taiwanese opera movement, which is not only a historical portrayal of the peoples daily lives, but also a record of their anti-colonialist journey. Besides, its association with the Mainland undermines the delusive and absurd idea of “Taiwan independence” in culture and literature.

Key words:Taiwan during the Japanese Occupation,Taiwanese opera, grass-root personality, nationality,“ modernity”

中图分类号:I207文献标识码:A文章编号:1006-0677(2009)5-0076-08

引言

由于中国幅员辽阔、民族众多,再加上审美习惯、表达方式、方言不同等许多因素,在全国各地形成了众多不同的戏曲形式,这就是我们今天所说的戏曲剧种。台湾自古是中国的领土,无论是语言还是生活习惯,与大陆同根同祖,尤其是与闽南联系更为紧密。早在明末清初,民族英雄郑成功东渡收复台湾时,将流行于闽南地方民间曲种“锦歌”带到台湾,很快在台湾广泛传唱。台湾的歌仔戏就是以民谣小调为基础,吸收梨园戏、北管戏、高甲戏、潮剧、京剧等戏曲的营养,并吸收其它剧种的音乐、身段、服饰、道具而形成的闽南语方言戏曲剧种。在日本殖民者把台湾沦为殖民地以后,歌仔戏不但没有消亡,反而迎来了它的黄金时期。

台湾研究者就认为:“日治时期台湾戏曲史可以说是整个台湾戏曲史中的一个黄金时期,无论是前清流行剧种的延续发展、对岸戏班的来台巡演、商业剧场的兴起、新兴剧种的崛起及剧种的白字化(即‘土话,笔者加)现象等,莫不与被日本的殖民及其现代化的推动有关。而此现代性又与殖民性、都市化、商业化及在地化间有着相互影响、连动的复杂关系。”文章指出了台湾戏曲的繁荣“莫不与被日本的殖民及其现代化的推动有关”,这是显而易见的,但我们要问的是,日本带来的现代性究竟是怎样的现代性,它是台湾歌仔戏从小戏走向大戏的真正原因吗?为什么歌仔戏能够在日据时期达到一个全盛的时期?它与大陆戏剧究竟有着怎样的关联?

一、融合:草根性与民族性

“草根”来自英文的grass roots。它有两层含义:一是指同政府或决策者相对的势力;一是指同主流、精英文化或精英阶层相对应的弱势阶层。陆谷孙主编的《英汉大辞典》把grass-roots单列为一个词条,释义是㈠群众的,基层的;㈡乡村地区的;㈢基础的,根本的。所以“草根化”也就是平民化,大众化等等。草根与有权无权,地位高下没有关系。它有两个特点:一,顽强。有着一种“野火烧不尽,春风吹又生”的生命力;二,广泛。遍布每一个角落。歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲,它的产生和流传,是从台湾乡村地区开始的,尔后经过一步步的衍变和发展,尤其是在日据时期历尽磨难,最后形成了具有台湾本土色彩的台湾歌仔戏。

《台湾省通志•学艺志•艺术篇》:“民国初年,有员山结头份人歌仔助者,不详其姓,以善歌得名。暇时常以山歌,佐以大壳弦,自拉自唱,以自遣兴。所唱歌词,每节四句,每句七字,句脚押韵,而不相联,虽与普通山歌无异,但是引吭高歌,别有韵味,是即为七字调也。后,歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词,传授门下,试为演出,博得佳评,遂有人出而组织剧团,名之曰:‘歌仔戏。”此外,《宜兰县志•人民志•礼俗篇》也云:“歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调,距今60年前,有员山结头份人名阿助者,传者忘其姓氏,阿助幼好乐曲,每日农作之余,辄提大壳弦,自弹自唱,深得邻人赞赏。好事者劝其把民谣演变为戏剧,初仅一、二人穿便服分扮男女,演唱时以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏,并有对白,当时号称‘歌仔戏。”

从以上文献记载看出,歌仔戏发展成为戏剧形式,是始于宜兰平原,而且是在民国初年就兴起的。这种说法虽有待进一步考证,但欧来助当时所传唱的歌,是流传于大陆闽南地区的,后来随着移民传入台湾,而在台湾传唱起来的“歌仔”(在大陆叫“锦歌”)。歌仔的内容大多描述日常生活,后来才发展成说唱“山伯英台”、“陈三五娘”等民间故事,这时并没有所谓的演员,也没有布景、道具等,称为“念歌仔”。最早的形式是以第三人称的身份来叙唱故事。后来,结合了车鼓戏的表演身段、角色及妆扮,从第三人称的说唱故事,变成由第一人称来铺演故事。但这时仅有简单的故事情节,角色亦仅有小生、小旦和小丑三种,是为三小戏的表演形式,多于农闲之际,在大树下、草埔旁演唱,为自娱的性质。有研究者就指出:“歌仔戏初形成时曲调简单,也无完整的表演形式,而后才采用车鼓戏的场面和身段动作及戏文,在广场空地即兴演出,或在迎神行列中作歌仔阵沿街表演,属于‘落地扫性质。”看来,歌仔是台湾人民表达情感和业余休闲的方式。正是由于歌仔具有鲜明的草根性特点,它的出现自然符合下层人民的欣赏习惯和口味,并很快地在民间流传开来,最后形成了“本地歌仔”。

“本地歌仔”为歌仔戏最原始的演出型态,但它之所以能很快地发展壮大,民间文化的草根性是其发展的主要原因之一,其次是它融合了原住民文化和客家文化。其草根性从歌仔戏的演出方式我们就可见一斑。比如,“本地歌仔”的演出是在庙埕空地或沿街游行表演,所有演员均为业余男性演员,不着戏服,且无装扮,演出前先由一演员出场沿表演区四周走台步,并提纲契领演唱剧情作为开场,演出剧目就有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》等民间故事。对台湾早期的戏剧,连横在《台湾通史•风俗志•演剧》就有较为详细的记载:

演剧为文学之一,善者可以感发人之善心,恶者可以惩创人之逸志,其效与《诗》相若。而台湾之剧,尚未足语此。台湾之剧,一曰乱弹,传自江南,故曰正音。其所唱者,大都二簧西皮,间有昆腔。今则日少,非独演者无人,知音亦不易也。二曰四平,来自潮州,语多粤调,降于乱弹一等。三曰七子班,则古梨园之制,皆用泉音,而所演者则男女之悲欢离合也。又有傀儡班、掌中班,削木为人,以手演之,事多稗史,与说书同。夫台湾演剧,多以赛神,坊里之间,醵资合奏,村桥野店,日夜喧阗,男女聚观,履交错,颇有欢虞之象。

以上可以看出,无论是乱弹、四平或者七子班,都是来自大陆,而且“多以赛神,坊里之间,醵资合奏,村桥野店,日夜喧阗,男女聚观,履舃交错”,演出方式与歌仔戏极为相似,大多也具有草根文化的性质。连横虽没有提到歌仔戏,但歌仔戏正是吸收了这些来自大陆剧种的演艺特点后才发展起来的。歌仔戏除了借鉴乱弹、四平、南管这类大戏的曲调外,更多的还是受到了来自上海或福州京班的影响。从日治初期开始,上海和福州的京班相继来台公演,他们强调机关布景、连台好戏,并有整齐的武戏班底。如1923年前后来台的福州京班“旧赛乐”、“新赛乐”、“三赛乐”,就用布景演出了戏剧《三国志》、《陈靖姑》、《狸猫换太子》、《济公传》等传统的民间连本好戏,这些戏剧对歌仔戏的影响很大,歌仔戏也因此增设了金銮殿、公堂、监狱、厅堂、茅舍等布景。剧本也从短篇改为如《孟丽君》,《八美图》、《九美夺夫》、《慈云走国》、《五子哭墓》等四天至七天才能演完的长篇连本戏。此外,还从京班吸收整套舞台技术,甚至延聘京班演员指导排戏。可见,歌仔戏正是吸收了传统京戏一些技术元素,因而也促成了其在1925年左右成为台湾最受欢迎的剧种。从台北到台南,歌仔剧团及子弟班也纷纷成立。根据1928年台湾总督府的一份关于歌仔戏在各地流行的情况:在全台湾111个戏班中,歌仔戏班有14个,仅次于布袋戏和乱弹,这14歌仔戏剧团中,台北1个,新竹2个,台南5个,高雄2个,澎湖厅3个。此外,与当时其它剧团不同的是,歌仔戏除了在民间庙会演出外,还在剧院卖票演出,而其它剧种以外台表演为主。

如果说吸收京班的先进形式是促使歌仔戏走向繁荣的外部因素,而歌仔戏自身的创新也是其发展迅速的主要原因之一,毕竟内容决定形式。马克思也说过:“如果形式不是内容的形式,那么它就没有任何价值了。”也就是说,一定的文艺作品的形式总是和一定的内容不可分的。既没有无内容的形式,也没有无形式的内容。在文艺作品的内容和形式二者的关系中,作品的内容处于主导的地位,是作品的内容决定作品的形式,而不是相反。歌仔戏虽然借鉴了京戏的形式和布景,但要真正让形式适合本地民众的口味,必须从内容上创新。歌仔艺人于是在音乐、剧目上不断创作,在原来的主要曲调七字调、哭调的基础上发展出了更为丰富多变的旋律。一些民间音乐家也加入了剧团,编制新曲,使歌仔戏的内容愈加丰富。在剧本内容上,“以往台湾的剧本几乎都取材自中国(指大陆),在台湾创作的剧本几乎没有,歌仔戏和白字戏才开始有一些与台湾相关的剧目,例如《郑成功开台湾》、《台南运河奇案》、《父仇不共戴天》、《林投姊》、《人道》等,除郑成功外,其余皆是发生在台湾的新闻及传说”。也正是形式上的借鉴和内容上的创新,歌仔戏在20世纪20年代中期迎来了黄金时期。

我们由歌仔戏联想到京剧,甚至今天的东北二人转、湖南的花鼓戏等众多地方剧种,正是在保持本民族文化特色的基础上,借鉴了其它剧种的长处,扬长避短,最后也从俗变雅,甚至从边缘(民间)走向中心。可见,任何一种艺术形式,如果自动地融入民族文化,固守自己的民族特色,就能不断地发展壮大。所以,草根性与民族性的融合才是歌仔戏真正从小戏走向大戏的原因。因为任何一种新兴艺术样式,不仅要有传统文化的积淀,还要吸收民族文化的优秀遗产才能真正获得发展。歌仔戏正是吸收、融合其它剧种尤其是京剧的菁华,最终成为大戏的。

二、纠葛:民族性与现代性

歌仔戏的草根性与民族性的融合使得这一新兴剧种在日据时期的台湾获得了发展壮大的契机,而这种契机也是殖民现代性过程中获得的,此殖民现代性又是与商业化、都市化、在地化等纠葛在一起的。台湾的歌仔戏如果没有当时台湾商业利益导致的商业化剧场的兴起,没有新兴科技的刺激与推动,歌仔戏也不会那么快从外台走向内台,从小戏发展成为大戏。陈进传在《本地歌仔研究的回顾》中就指出:歌仔戏“成熟壮大时期”,逐渐从业余剧团演变为职业剧团,且从乡镇外台迈入了城市戏馆从事商业演出,为因应商业剧场的市场性,也不断强调自身的艺术条件以生存竞争。下面拟从两个方面具体进行阐述。

首先,台湾商业剧场推动了台湾歌仔戏的繁荣。“台湾之商业剧场活动始自日治之初,而台湾第一个专门演出中国传统戏剧的剧场为1909(明治四十二)年建成之‘谈水戏馆”。这一时期,由于台湾“本岛(台湾)戏不堪入目,内地人(日本)戏尤非本岛人嗜好”,与台湾较近的福州徽班三庆班就来台演出。尽管此班演出的不是歌仔戏,演出的地点也是日式剧场(台北座),但这是台湾商业剧场的滥觞,它影响了以后台湾人的娱乐消费模式。也正是这些剧种商业演出成功的刺激与推动,歌仔戏剧团也纷纷组团演出,并成为最受欢迎的剧种,出现了难得的众剧喧哗、集体竞争的局面。下面对歌仔戏在几个大剧场的演出情况做一统计。

资料来源:根据徐亚湘《日治时期台湾戏曲史论——现代化作用下的剧种与剧场》附录(二)制

从以上表格就可以看出,歌仔戏在当时几个主要的剧场都有演出,而且演出的时间也是较长的,有的时间长达一个月,说明当时歌仔戏的繁荣与商业剧场的兴盛也是息息相关的。除了大剧场的演出之外,其它地方剧场的内台歌仔戏演出也如火如荼,据研究者考证,主要有桃园清乐社、麻豆双凤社、嘉义协胜社、同声乐、新聊凤、新妆如意社、桃园江云社、麻豆牡丹社、台南归仁园……田中三光团等50个歌仔戏剧团在全台大小剧场演出,并且一直持续到1937年皇民化运动开始。

其次,新兴科技的出现,也推动了歌仔戏的发展和壮大。由于日本殖民者实行的是“内地延长主义”政策,作为日本本土的延长地——台湾也自然被纳入殖民现代化的进程中。自来水、电话、电灯、报纸、汽车等先进的科技手段也带入了台湾,甚至制度、机关、设施、观念也快速地随着殖民现代化一步步渗透到台湾人的日常生活中去。“反映在戏曲方面的则是,新式剧场及技术观念的建立、商业剧场消费文化的普及、内台戏班的大量涌现、戏曲与新式媒体如唱片、广播、电影等之结合于互动等。”其实,早在1910年前后,日本人柏野正次郎开始在台湾经营古伦比亚(Columbia)唱片公司,不仅发行唱片,还在1925年后为台湾南北管、歌仔戏的艺人录音。林良哲对此研究后就指出,歌仔戏由“落地扫”发展到歌仔戏,就得益于台湾唱片工业的兴起,歌仔册的发行与传播,正是“唱片制造的发达,使得歌仔戏超越表演艺术在时间和空间上的局限,可以重复欣赏,因此极大地推动了歌仔戏的传播和推广,使其迅即成为台湾流行文化的主流”。

如果说在某种程度上,物质现代化的确促成了歌仔戏的繁荣,但歌仔戏毕竟是起源于民间,反映的文化也是传统的民族文化,当民族性遭遇殖民现代性,文化冲突的纠葛就不可避免地出现了。所以,歌仔戏用民族性对抗殖民现代性也就是题中应有之义。因为,“这段时期,台湾正处于异族统治下,戏剧的活动只能在重重束缚与禁忌下进行,因此,此时的戏剧活动不能只看成是休闲的娱乐,它同时也是被统治者的愿望的表征;是当时人民心声的流露”。这也不得不使我们重新思考歌仔戏在这一时期得到繁荣的真正原因。竹内治在《台湾演剧志》里的《风靡全岛的歌仔戏》一段文字中,就提到了歌仔戏兴起的原因:

中国传统戏剧,使用的语言,大部分是北京话,音乐又分为南管、北管,演出形态亦过于复杂。对于中国各地渡海来台,过着杂居生活的台湾民众而言,很难满足他们的嗜好。反而,源于民谣、相褒、杂念的街头演艺,逐渐受到欢迎。于是由街头演出,改变成草台演出,然后加上剧情,将传统中国戏剧简易化,演唱台湾独特的歌调,才形成所谓歌仔戏。来台的移民,长久以来与中国大陆隔绝,亦缺乏往来,慢慢地产生生活习惯及语言的差异,自成另一种独特的形态。因此,中国传统戏剧一直无法使台湾民众感同身受,融入戏剧的气氛之中。而对于新发展出来独特的歌仔戏,倒是全面的激赏,相当能够接受,其猛烈的气势,风靡台湾全岛。

对竹内治说“中国传统戏剧一直无法使台湾民众感同身受”笔者不敢苟同,因为台湾与大陆虽然沦为了日本的殖民地长达数十年,但与大陆的联系尤其是文化的关联并没有切断。不可否认的是,他指出了歌仔戏以崭新的姿态反映日据时代的民众生活经验,迎合一般人的口味也的确是它能普遍流行的原因。对此,日据时期台湾作家张文环在其小说《艺旦之家》就有较为客观的描述:

说道大正十三年(即民国十三年),那正是台湾歌剧的全盛时代。歌仔戏从乱弹到九角仔,不管事北管也好或者南管也好,都不说戏的名称,而一律称为男女班要来了,受了客家歌剧对一般的戏剧的影响,戏里的女角,非由女人扮演,便被认为是不成话说。即便是乱弹,演到夜里十一点,到了末尾时,便成了歌仔戏的曲调,使村子里的人们大为高兴。歌仔戏为什么能够这样抓住民众的心呢?一方面,这也是由于它与向来的戏剧不同,不再用文言体的科白,而是用易懂的台湾话来说的……

以上虽然是小说中的描述,但着实道出了歌仔戏受欢迎的原因,正是歌仔戏受到了传统客家歌剧的影响,加上了本地语言元素的共同作用,才使其迎来了这一新兴戏剧的全面繁荣。

众所周知,日据时期是台湾社会从传统走向现代的一个转折阶段。日本为了加强对台湾的殖民统治,从物质、制度、文化等方面推行所谓的现代化。尤其是在文化方面,日本通过一系列的政策和制度如日语普及运动、“皇民化运动”,通过禁止台湾的言论、出版、集会、结社自由及与汉民族有关之宗教、民俗、演艺活动,以加强对台湾人民的思想控制。于是台湾歌仔戏就是在这样的高压政策下诞生和发展的。这一新兴的戏剧形式,一开始就体现出了鲜明的地方色彩和民族特色,并以鲜明的民族性对抗着日本的殖民现代性。笔者认为,台湾的歌仔戏之所以能在日治时代诞生并走入全盛时期,物质现代化是促其繁荣的外在原因,但歌仔戏矢志不渝的民族化追求同时是通过借鉴其它剧种先进元素才真正达到繁荣的。总之,歌仔戏就是在台湾民族性追求与殖民现代性压迫的张力下,以其鲜明的民族性对抗殖民现代性从而走向繁荣的。

三、冲突:民族性与殖民性

台湾民族性与殖民性的冲突由来已久。自甲午海战后日本把台湾沦为它的殖民地后,为了使殖民体制很快地确立并进而有效地统治台湾,日本殖民者在统治之初采取了恩威并施的政策(即“殖民地自治主义”)。一方面采取一些积极的经济刺激政策,如始政时期(1895—1915),在儿玉任台湾总督期间(1898—1906)的九年中,“台湾各项建设显著进步,电讯系统和铁、公路、交通网逐渐建立,港口建设走上现代化,农矿业也有明显的成果”。另一方面,日本殖民者在文化上对台湾旧习俗采取了宽容的政策,除了辫发、缠足、鸦片因“不符合日本臣民”身份而被禁止外,对传统旧俗采取宽容的态度。这样,也使得依附于祭祀、节庆、生命礼仪的戏曲活动传统也因此而延续下来。但值得特别指出的是,日本所谓对台湾的旧俗的宽容并不是放松了对台湾的控制,而是另有图谋。因为旧的习俗本来就是落后而且根深蒂固的,与其对旧俗加以控制,不如因势利导,让民众保持旧俗而减少冲突,实际上这是日本殖民者险恶用心所在。巴克利(Geortge Barclay)就认识到了这一点,他指出:日治期间的大部分时间,日本维持台湾原有的中国社会和经济制度,这对日本殖民政策是有利的。靠中国传统社会秩序易于控制维持,有利于日本殖民统治,攫取最大利益。经过后来1915年的西来庵事件后,日本开始改变了以往的“殖民地自治主义”政策。1919年,田健治郎被派任殖民地台湾的首任文官总督,他把同化政策作为统治的基本方针。实际上,同化政策的精神是“内地延长主义”,也就是将台湾视为日本内地的延长,目的在于使台湾民众成为完全之日本臣民,效忠日本朝廷,加以教化善导,以涵养其对国家之义务观念。所以,无论日本殖民者采取何种形式,其实质都是加强对台湾人民的控制,民族性与殖民性的冲突始终存在。

歌仔戏在皇民化时期遭遇了戏剧史上最为艰难的时期。因此,也使民族性与殖民性的冲突进一步凸显出来。1936年9月,小林跻造继任台湾总督,结束了1919年以来17年的文官总督统治,台湾进入了后期武官总督时期,也意味着台湾开始战时体制时期。小林总督就任之后,即实施三大政策:一是实行台湾人们皇民化;二是台湾工业化;三是加强南进政策。由于皇民化运动时的实施,民间传统的节日如中元节、春节均被禁止。在戏剧方面,台湾传统剧团被强制解散,新剧、改良剧团则被允许演出,于是大部分的艺人转行从事其它劳力工作。只有30团左右的歌仔戏剧团改头换面,以改良剧姿态出现。

由于日本政府在台湾厉行“皇民化”政策,台湾戏剧不得不在殖民统治的夹缝中求生存。由于殖民当局实行“从消极性到积极性的取缔行为”、“外台戏较内台戏先被禁绝”、“全岛性取缔规则的晚出”及“禁鼓乐与鼓励皇民化剧两条路线双管齐下”等方针,对戏剧演出严加控制。即使演出也必须穿和服,且用日语歌词演唱,在戏剧内容上有关篡位夺权的戏剧一律禁演,只许“忠君爱国”,“忠孝节义”的剧本演出。众所周知,“皇民化运动” 中的“忠”、“孝”是日本所谓的《教育敕语》里的核心内容,体现的是日本传统的道德要求。但日本把这一内容移植到台湾,其目的是为了泯灭台湾人民的民族意识,以防止台胞的反抗。因为教育同化政策,一向是日人治台的根本政策。“日本在殖民地台湾推行‘皇民化运动,其主要目的之一正是要切断台湾与中国之间的文化与历史关系(去中国化),并将台湾导向日本帝国对抗南中国与东南亚的战略堡垒。”正因为如此,很多改穿和服演出的改良歌仔戏表面上演的是“皇民化剧”,但内容上仍是传统的歌仔戏,腔调也是歌仔戏的曲调。歌仔戏艺人吕福禄回忆当年的情形:“当时戏班里前一个小时确实是演日本剧情,穿时装的,但一等日本警察走了以后,锣鼓声立即大作。《三国志》又再度登场。”当时歌仔戏就是这样以“台湾新剧”、“皇民化剧”或“台湾歌剧”之名,穿着时装,将朝廷改成公司,皇帝改为董事长,宰相改成总经理,文武官员改为职员,以留声机代替被禁止的文武场,换汤不换药地演出,或转移至乡间继续表演。

其实,不仅是在皇民化时期,在“始政时期”开始一直到“同化政策”时期,歌仔戏始终存在着民族性与殖民性的冲突。当歌仔戏还是一种草根文化崛起于台湾民间的时候,殖民者就采取过短暂的禁戏或者禁夜戏的方法压制戏剧的发展。其目的一方面为了防止台湾人通过外台演出聚众闹事,另一方面也是担心聚众可能窝藏“匪徒”乘机举事。尤其是到了皇民化时期,很多歌仔艺人转移到乡间,通过歌仔戏继续进行民间传统文化的传递,用民间文化的民族性对抗日本大和文化的殖民性。甚至有些歌仔艺人来到大陆,把歌仔戏传回到了“歌仔”的诞生地——闽南。

台湾的歌仔戏成长历程在今天看来比其它任何一个剧种都要坎坷,都要复杂。主要原因是作为台湾的知识分子阶层对歌仔戏不是支持的态度而是以打压的姿态出现的,为什么知识分子对起源于民间,具有鲜明的草根性质的歌仔戏表示不满?甚至认为歌仔戏的产生,并非台湾戏剧的提升,而是岛民浮浅的草根性,追求官能的享受,以致产生低俗的歌仔戏。个中原因耐人深思。

最早对歌仔戏开火的是1927年1月9日的《台湾民报》第139号上,出现了一篇《歌仔戏怎样要禁?》的文章:“现在又再发生一种歌仔戏,这个和旧剧比较起来,所取的材料虽是昔时的故事,但多是如孟姜女﹑山伯英台﹑陈三五娘等与民众的传说最有关系的有趣味的材料,又且所说的科白也是用台湾白话,不像旧戏说那种不明不白的,对这两点说来却是胜于旧戏。但是歌仔戏的发生是出自下流社会,所以其中的缺陷和弊害很多,现在四处要禁的声浪很高了。” 而对歌仔戏用纲领性文件予以反对的是台湾左翼的民众党。1929年10月17日民众党第二次大会以后,民众党开始由左派分子主导,右派的蔡培火、林献堂、杨肇嘉等人退出,1930年底民众党修改纲领、政策,在社会政策项目,增列“反对歌仔戏”一条。不仅左派分子如此,很多台湾的文化界知识分子也对歌仔戏持同样的态度,尽管老百姓很喜欢歌仔演员在表演时的随兴发挥和插科打诨,但他们却批评歌仔戏歌调、动作淫荡,破坏善良风俗。

笔者认为,歌仔戏遭到左派分子甚至文化界知识分子的打压,实际上是民族性与殖民性冲突的另一种表现形式。有两个理由:第一,歌仔戏作为一种艺术形式,草根性决定了这一艺术形式在当时既不是“为艺术而艺术”,更谈不上“为人生而艺术”,而这都是殖民政策压制的结果,对主张“艺术为人生”的启蒙知识分子来说,歌仔戏显然是不合拍的。第二,殖民当局对歌仔戏一度采取的纵容态度,台湾的知识分子就认为这是殖民者的愚民政策使然,甚至怀疑歌仔戏是日本用来打击民族运动者的工具。但实际上,殖民者虽然允许歌仔戏的存在和剧团演出,但也谈不上鼓励,相反,在“皇民化运动”时期照样对其禁止。所以,我们认为,与其说是知识分子与歌仔戏的冲突,不如说是歌仔戏的民族性与殖民性的冲突,因为知识分子的这一态度正好落入了殖民者的圈套,使得他们即不参与歌仔戏的艺术实践,也不从事歌仔戏的艺术改革和创新,歌仔艺人只能在摸索中挣扎着前进。

无论是在民间还是剧院,无论是在台湾还是闽南,歌仔戏在日据时期都以顽强的生命力挣扎着、反抗着。歌仔戏毕竟是产生于民间的,它有着深厚的民间传统文化的根底。草根性的特点也决定了这一剧种有着生生不息的生命力,不会轻易被殖民者剿灭。它始终渗透着传统与现代性、民族性与殖民性的张力。由于歌仔戏始终坚守本土文化,在异族文化的侵略下依然保持自己的文化本位,也使得这一唯独诞生于台湾的戏剧一直走到了光复的那一天。歌仔戏的命运也留给了我们很多启示:“一个独立的国家必须具有独自的文化,譬如文艺、美术、音乐、演剧、歌谣等等。不能够养成自己的文化,纵使表面上有独立的形式,文化上也是他人的殖民地。”歌仔戏是闽南文化和台湾民间文化结合的典范,它之所以在今天也能大放异彩,就是它始终坚守我们中华民族悠久的文化本位,虽然历经磨难,但依然熠熠生辉。

结语

日治时期台湾戏剧的变迁,是戏剧史,也是社会史。就戏剧史观点来看,50年的戏剧发展,自然是台湾戏剧史的重要部分,而就社会史角度,台湾戏剧反映的是最基层的民间文化型式,也是民众的日常生活史。歌仔戏的运动史,既是台湾人民的日常生活史,也是台湾人民的抗争史。歌仔戏草根性与民族性的融合,民族性与现代性的纠葛,民族性与殖民性的冲突,共同演绎出了歌仔戏一段波诡云谲的戏剧发展史。歌仔戏从大陆的“歌仔”(“锦歌”)衍变成台湾的歌仔戏,而后又从台湾流传回大陆的事实,再一次证明了台湾与大陆不仅族群上同宗同祖,而且文化上同根同源,相互影响,相互交流。在台湾本土论甚嚣尘上的今天,歌仔戏的形成史和流变史也再一次戳破了所谓的文化台独、文学台独的虚妄与荒谬。

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