新中国60年文艺学演进轨迹

朱立元 栗永清

内容提要：1949年出现于高校文学专业的课程“文艺学”，其名称并非来自俄文；文艺学课程的设置为学科的发展提供了保障，然而，政治意识形态的强力规训却在其后一个时期抑制了其同民国“文学概论”间的学理关联，并部分消解了遵循学理逻辑建构理论体系的学科“本位之思”；1960年代两部统编教材尽管受到时代影响，却是中国文艺学按照学科自身逻辑架构延展的重要见证，新时期以来，文艺学开始寻求和确立其自身的问题域，提出属于自身的具有基本意义的问题，乃是发展文艺学的基础。

在学术史论域中，文艺学的谱系大可追溯至亚里士多德《诗学》、刘勰《文心雕龙》，中国文艺学现代形态的出现也大致可确立为19世纪末20世纪初。然而，注重学理逻辑展开的学术史往往容易遮蔽一些对学科发展产生重要影响的历史细节。本文尝试通过对学术史之外的一些或许琐屑的事件和现象的描述，对新中国文艺学演进作一简单回溯。

一“文艺学”是питературоведение中译么?

“文艺”一词早见于《大戴礼记》“有隐于知理者，有隐于文艺者”，《辞源》(1915)释作“谓文章之事”；《四库全书。颜氏家训·提要》“兼论字画音训，并考正典故、品第文艺”，也指“文章技艺”。“学”作为表达“学问、学术”的后缀词，“理学”、“道学”、“史学”在在俱是。不过，“文艺(兿)”同“学(學)”构成稳定搭配，并指称一个现代学科门类，笔者所见最早却出现于日文。《日本文艺学》(1935)的作者冈崎义惠指出日文“文兿學”是“大正(1912-1926——引者)末年才作为德语的译词被通用”。现代汉语学术概念大量取道日文，1913年《大学规程》中“文学概论”的课程名称也可能来自日文，加之晚清民国问日本对中国文艺理论的重要影响，“文艺学”来自日文似乎顺理成章，但事实似非如此。

晚清民国是中国现代诸学科的形成期，学理背景各异、有外语能力甚或并无外语能力的知识分子们出入中西，对欧美、俄、日各国诸学科、概念的译介、使用成一时风尚，新造词汇、旧词新用层出不穷。在此语境中，至迟到1930年代，“文艺”的语义就已然扩展，不仅可指文学，也可指称部分或所有的艺术门类，甚至一切文化：文艺(Llterature and Art)总称文学、美术，普通也用文艺二字，其范围较艺术为狭，较文学为广。但此二字，又是亦作为文学的代用语，如文艺作品，即指诗歌、小说、戏曲等文学作品，而不指文学以外的音乐、绘画、雕刻等的。有时也用的范围很广，差不多代艺术二字的，如文艺复兴，乃至一切文化的再生之意。文艺(Art)文艺的范围很广泛，可以解作纯文学的意思，又可解作艺术的意思，一般的讲，文艺是包括绘画、雕刻、诗歌、戏剧、小说等一切美术现象而言。不过，不仅在上引“文艺”条中“文艺作品”，且同“文艺学”关联密切的另一概念“文艺批评”中的“文艺”的语义却颇为明确Literature：文艺批评(criticism of Literature)对文艺作品之批评。普通以为文艺批评只是从形式的或文字的价值及缺点这个见地去评价作品，其实我们应着重其内容，及其社会的本质。为什么不叫“文学批评”?考虑到汉语自身的特点以及知识界对概念的使用不尽如学术讨论严谨，要给出一个具有必然性的解释并不容易。不过，彼时“文学”仍有“文之学”的含义，“文学批评”在大学课程序列又多指诗文评传统而降的“中国古代文学批评”，这许是“文艺批评”流行的原因，且“文艺”有“文章之事”、“文章技艺”的本义，“文艺批评”用以指称对文章(文学)技艺的批评，恰正贴切，其被“普通以为”“只是从形式的或文字的价值及缺点这个见地去评价作品”也就不难理解了。

然而，笔者迄今尚未在民国文献，特别是大学课程、学术团体、期刊名称乃至文艺、百科词典中发现作为学科/课程名称的“文艺学”的例证，新中国建立之前“文艺学”进入汉语学术概念体系的可能颇值得怀疑，“日译说”似尚无足够实证。

比之日译说，“文艺学来自俄文”的认同度要高得多。然而，不仅中苏文艺学间的学术传统有着巨大差异，甚至“文艺学”同питературоведение的语义也并不对等。

1949年10月，华北人民政府颁布《各大学专科学校文法学院各系课程暂定规定》(下称《规定》)，“文艺学”列入中国文学系和外国文学系的“基本课程”。这是“文艺学”作为课程/学科名称进入高等教育和学科系统的开端。次年9月，中央人民政府颁布《高等学校课程草案》(下称《草案》)，“文艺学”从《规定》中中国文学系课程第三位升至中国语文系课程第一位。这个“文艺学”的来源当是“文艺学”语源学考察的核心。

《规定》是落实同年6月华北人民政府“改革大学课程决议”的结果，决议出台同时确立了历史、哲学、文学等七个小组分别制定规划，周扬为文学组召集人，其后他又出任《草案》文学系课程改革小组组长。作为召集人、组长，且又是文学理论家的周扬，同文艺学的命名颇有干系，当离事实不远。

《规定》出台前，《人民日报》曾介绍过“联共中央附设社会科学研究院”的专业设置，其中有“文艺学与艺术学”的提法，“文艺学”应指питературоведение，这是笔者迄今所见两者形成对译的最早文献。这个“文艺学”是否影响到周扬，并进而直接成为学科命名，同“文艺学”来自俄文的判断是否成立干系极大。周扬自然很可能读到该报道，但就在同年5月，一部题为《苏联文艺科学》的译作在北平出版，卷首“译者识”中说：俄语Literaturovedenie一字，《苏联小百科全书》译为“关于文学的科学”，若和“自然科学”、“社会科学”并称，可简译为“文艺科学”(Literary Science)，英译有作The StudyofLiterature(可译作“文学研究”)，日译则为“文兿學”。这门科学可分三部分：(一)方法论，(二)诗论，(三)文学史。虽然我们不知道长期从事苏俄文学、理论翻译的周扬是否读到这本译作和查阅过《苏联小百科全书》，但他不知道这个俄文词的含义，恐不大可能，而如果不知道，翻译也无从谈起。《草案》出台后出版的季摩菲耶夫《文学原理》中译本，питературоведение的译名是“文学科学”，而已成为课程名称的“文艺学(引论)”则作为“文学原理”的等义概念译称文学科学的一个部分。《规定》中，中国文学系课程序列有“中国文学史”、“世界文学史”，“文艺学”的任务是“培养学生对文学理论”的“基本知识”。“文艺学”专指“文学理论”而非包含“文学史”在内的питературоведение，应无疑问。当然，周扬借鉴或以召集人身份肯定了“文艺学”而非“文学科学”也颇有可能，但即便如此，也并不影响以上判断。此后的译作和国人著述多以“文艺学”称，甚至这一对译进入词典，则均以“文艺学”作为课程、学科命名得到确立和认同为前提，

这当是更符合历史的推论。长期以来公认的“‘文艺学是俄文питературоведение的译名”的说法其实并不准确。

较之“文艺学”，建国初期高校本科课程序列中，“文学概论”更为常见。有学者回忆说，“20世纪50年代我念大学中文系，有一门课叫‘文学概论，又常常叫做‘文艺学。老师讲课时总是把文学理论叫作文艺学”，至今依然。1983年国务院学位办颁布《高等学校和科研机构授予博士和硕士学位的学科专业目录(试行草案)》，其后虽数经修订，但“文艺学”的提法却得到了延续。学位办给出的“文艺学”定义是“以对文学艺术的批评与理论实践活动的研究为基本内涵的理论学科，故又称文艺理论或文学理论”。不过，“文学艺术”的提法部分地消解了由“又称”构成的“文艺学”和“文学理论”的同一关系。解释不但没有减少，反而在一定程度上显示和加深了“文艺学”同“文学理论”语用的“混乱”，“文艺学”究竟是“文学理论”还是“关于文学和艺术的学科”，也一度成为学界论争的焦点。

在我们看来，1990年代“文艺学”所指成为问题的原因是多方面的。首先，文学、艺术的共通性使得文艺学对艺术理论大量借鉴吸收，而其部分命题适用性也不局限于文学，其次，“文艺”本义逐渐模糊，“文学和艺术”的后起义则开始流行，再次，也是更为重要和直接的原因是，新中国强化了对教育、学术的规划领导，出于行政管理、统计等目的先后颁布了一系列学科/课程的名称和规范(制度)，但在教育实践领域，高校课程体系的学科(课程)名称却部分地由于“历史惯性”更显多样，而学科意识渐强的学界对有着特定研究对象和理论体系的学科名称又有更为严谨的推敲，在现实中，同时存在于这三个领域之中的学科名称(体系)往往在经意不经意间被混淆。就“文艺学”而言，笔者以为在搞清楚不同语用环境中“名”之所指的前提下，大可顺其自然，期望管理制度、教育实践、学术研究三个领域中学科名称的整齐划一，多少有些太过理想。

“文艺学”进入大学课程系统后，“讲什么”成为首要问题，课程的建构恰正构成描述新中国文艺学学科演进的绝好角度。下文将探求此一过程同新的中央政府既有教育经验和政治诉求间的复杂互动，由此，苏联文艺理论对于新中国文艺学所产生的巨大而又复杂的影响或可得到更为清晰的理解和说明。

二从“文学概论”到“文艺学”：

政治规训中的文艺学走向

1913年《大学规程》中大学文科国文学类承续《奏定大学堂章程》(1903)设“文学研究法”，英文学、法文学等类新设“文学概论”；1917年北京大学“改订文科课程会议决议案”中“文学概论”首次列入中国文学门必修课，其后开停不定，实为选修，1939年教育部《中国文学系科目表》，“文学概论”列为选修。虽然“地位不高”，但民国文艺学在传统与西方的融合汇通，乃至一系列基本问题的阐述上都取得了足可令人骄傲的成就。值得注意的是，文艺理论在同时期延安系统高等教育中却受到了高度重视。1940年，丁玲等发起成立“星期文艺学园”，其“基本课程是有顺序的，由中国新文学运动史到读书与写作、诗学、世界文学史、文艺理论等止”。“文艺理论”被视作文艺学习的“最高科目”。1941年“鲁艺”文学院《招生简章》规定除公共必修“艺术论”外，理论课程另有创作问题、文艺批评、文艺理论选读等。这样看来，建国后“文艺学”在《规定》和《草案》中作为必修课出现，甚至在课程名称上，并非民国时选修的“文学概论”的“提升”，而实是解放区文学教育经验的延续。比之名称，更为重要的是，民国“文学概论”传统在新中国的接续遭遇了来自意识形态的强力遏制。

就学术发展而论，这种接续本不言而喻。此外，民国文艺学主要有古代诗文评、英美、日本、苏俄四个理论来源，日本又以左翼为甚。晚清以来，从社会意识形态角度研究文学已成潮流，诗文评传统中着眼现实的论述同“西方”现实主义理论间更被视作可进行平滑地啮合。国民党政府对“左翼”虽颇为防范，但民国大学在课程设置上相对较高的自主性和“文学概论”的选修性质，使得“左翼”的甚至马克思主义文艺理论仍有相当空间；比之直觉主义、唯美主义乃至已然勃兴且更为“现代”的新批评、存在主义等思潮，即使在国统区大学，前者的传播也未必逊色，甚有过之。这又为从“文学概论”向“文艺学”的过渡提供了充分的现实可能性。然而，建国初期来自政治的强力规训却实际上遏制了二者的充分联系，中国文艺学也由此耽搁了一个走向成熟的良好契机。

1950年，教育部副部长钱俊瑞在全国教育工作会议总结报告中对新、旧教育体制做了明确的区分：“新教育”即中国共产党从苏区到解放区的教育实践，是建设新民主主义教育的“基础”，同时要“特别借助苏联教育建设的先进经验”；国统区教育则是只有“某些”经验“有用”的“旧教育”。其后的教育改革中，“旧教育”实质上被先在地置于被排斥和受批判地位，学习苏联则成主旋律。以下仅从一个个案略现端倪。

民国时大学“因人设课”几为通例，尽管国民政府对高校课程也出台过一些纲领性规定，但落实却往往折扣大打，个中原委，姑存而不论。建国后，它却被认为有着极大危害：在旧式的大学，通常每个教师根据他个人对于所担任课程的理解，甚至根据他个人的兴趣向学生们讲课。……这种教学方法与态度，一方面对于教学内容的思想性与科学性无法保证，而对于反动派传播错误的，甚至反动的毒素，倒是非常便利，另一方面，又必然助长资产阶级与小资产阶级知识分子的散漫，个人主义与无政府主义。苏联高等教育则“在严密的教学组织内，统一进行密切联系的教学和学术研究工作，有效地为社会主义建设服务。这样的教学组织称为讲座(或译作教研室)”。这一“经验”被制度化于《高等学校暂行规程》(1950)：“大学及专门学院应将各课目的教学计划及教学大纲，报请中央教育部备案”，教学计划、大纲由“教学的基本组织”、“由一种课目或性质相近的几种课目之全体教师组成”的“教学研究指导组(教研组)”承担，“各教研组设主任一人，由校(院)长就教授中聘任”，并“报请中央教育部备案”。其后，各高校教研室先后成立，从苏联翻译和独立制定教学大纲也步人高潮。

《草案》中尚未明确的课程教学内容由教研室通过教学大纲、讲义等予以确立，“备案”则有利于主管部门及时了解和纠正“不良倾向”，从而保证和推动了新课程体系的贯彻实施。另一方面，由课程扭结而成的教研室强化了教师对“专业”的认同。曾经的“通才”被纳入到具体的系、教研室，并以某一课程/学科为主要研究方向。这种专业的细化，对学者个体的影响固难简单评判，但对文艺学等尚不够成熟的“新学科”，其促进作用无疑是巨大的。问题在于，文艺学登临伊始，其诉求已迥异于从北大、西南联大一线而下的学院知识传统，“旧教育”系统中形成的“文学概论”也由此丧失了作为“文艺学”教学内容的可能，

政治意识形态诉求则在“新教育”体制下得到强化。

1950年4月，《人民日报》一篇报道点名批评北大西语系文艺学课程：“说是‘阐明英美文艺理论所构成的整个有机体的图形，实则仍是讲述英美资产文艺理论，与所列名称不相符合”。《规定》对这门新课程的教学内容并无明确，《草案》也未成型，名称所符之“实”尚无“权威”界定。不过任课教师钱学熙几乎“心照不宣”地做了如下辩护：“本人确以马列主义观点为讲授此课之基础，而以使同学能用马列观点批判英美文艺作品文艺理论为目的。”数日后，记者就“举例不当”检讨。比起此后不久一系列由文艺发端的政治批判，这次温和的“批评”或许早被淡忘，然而，这一批评和回应实已指明了文艺学未来的路向：政治上是否持“马列观点”是衡量“文艺学”是否“符实”的基本标准，政治标准成为高于学科自身学理逻辑的最高标准。于晚清民国渐次进入中国，本可为文艺学所借鉴的英美文艺理论，已然被视作应当排斥的“资产阶级的”，其合法性开始步入危机。

不久，以思想改造为目的，对资产阶级思想的政治批判渐次展开。1951年5卷2期《文艺报》刊出六封读者来信，直指“高等学校文艺学教学中的偏向问题”，11月《人民日报》刊出简评，指出该事件反映了“一部分担任文艺教学的教师确实具有错误的文艺思想，他们还继续保持着自己过去的脱离实际的教学方法”，这些来信则证明“思想改造的学习运动在讲授文艺学的高等学校教师中间，也是十分需要的”，高校文学系教师应“在教育部的统一领导下根据各校具体情况和存在的问题展开深入的讨论，对错误的教学思想和方法，加以分析和批判，以便在今后的大学文学理论的教学中，贯彻马克思、列宁主义和毛泽东的文艺思想，肃清资产阶级的、形式主义的文艺理论和教条主义的教学方法”。对文艺学教师的政治批判味道已然浓烈起来。一年前讲授“资产阶级文艺理论”尚可以“以马列观点批判”回应和辩解，此时，它已成为“肃清”的对象，而“教条主义”、“脱离实际”的指责，则给诸如“文学本质”之类的文艺学基本问题能否正常展开画上了巨大的问号。

三文艺学“学科属性”的失落：

“基本问题”的变奏

“资产阶级文艺学”遭遇肃清、“过去的脱离实际的教学方法”受到批判，政治规训割断了“文艺学”同民国“文学概论”的天然关联，但延安系统高等教育实践的有限性尚无法为文艺学提供成熟的理论框架，于是，向苏联学习，成为新中国文艺学教学得以展开的几乎唯一选择。此时，不惟译介步入高潮，毕达可夫、柯尔尊等更直接参与了新中国第一批文艺学学者的培养。不过，这一时期中苏关系的复杂性也应高度关注，“中共领导人从来没有采取照搬苏联经验的立场”绝非无根据之说。就文艺学而言，姑且毋论毕达可夫等人的学术水准及其于苏联文艺学的代表性，即使是在他们还戴着“权威”、“先进”光环的建国初期，中国学界对其也多有保留。穆旦曾含蓄地指出：“‘文学理论所涉及的这许多重要的问题，想要以一个人的精力，来给他们提出尽善尽美的解答，是近乎不可能的事情。因此，这部著作(季摩菲耶夫《文学原理》——引者)不免有很多缺点”；针对毕达可夫讲习班，杨晦更为直接地指出：“文艺理论是从文艺实践中来的，中国有自己的文艺实践，苏联的文艺理论只是作为我们的参考，不能照搬”。苏联之于中国文艺学的影响固无可置疑，但对这种影响的估量却应适当谨慎，不可做太过绝对和简单的断言。

苏联文艺学对新中国文艺学最为直接的影响或在于提供了一个较为完整的体系。季摩菲耶夫指出文学原理应包括三部分：“第一部分确定文学的本质……第二部分研究具体作品的结构……第三部分建立分析文学发展过程所应依据的原则和方法。”在彼时译介来的苏联著作中，这种划分是颇有代表性的。不过，中国文艺学界绝未亦步亦趋于这一“体系”，虽然评述其中的“创新”，并不是件容易的事。

大规模译介苏联文论的同时，教学大纲的制定也紧锣密鼓地展开，1954年全国综合大学教学研究座谈会修订了中国文学史、文艺学引论等课程教学大纲；1956年，受“双百方针”影响，高校文、史科教学大纲会议出现关于教学大纲束缚教学自由的声音，但“教学大纲一定要，而且是教学中重要的指导性文件”依然成为最终意见；8月，教育部委托北京师范大学主持高等师范学校文、史教学大纲讨论会，审订包括文艺学在内二十种教学大纲，次年，审定后的《师范学院中国语言文学系文学概论试行教学大纲》(下称《大纲》)由高等教育出版社出版。

有意味的是，《大纲》中，苏联专家“三分法”中后两个得到保留，而更为根本的“文学本质论”却被替换为“文学和生活”。《大纲·绪论》指出，“文学理论是研究文学的社会性质、特点、发展规律、社会作用，是研究分析文学的原则和方法的科学”。编订者或许认为“文学的社会性质”也即“文学本质”。同一时期，巴人《文学论稿》(1954)、蒋孔阳《文学的基本知识》(1957)等虽也有“文学本质”、“文学是什么”的结构设置，并作出了自己的解答、论证，如蒋孔阳参照苏联模式，区分了文学的本质和特征，将文学本质界定为“反映现实的一种社会意识形式，基本上是属于上层建筑的社会现象”。虽然它们也产生了一定影响，但具有政治规训力的《大纲》自然更具权威，影响范围、程度也更为深广。

1958年，在“左”的政治路线推动下，“大跃进”运动兴起，并很快波及教育界。学生参与大纲、教材编订成为风潮，北京师范大学“据不完全的统计，全校一百二十七门课程当中，学生集体研究后独立提出的教学大纲计有一百六十九份，教学计划四十七份”。其中“文艺理论教学大纲”对基本问题及其目的规定体现了极其鲜明、强烈的政治色彩：“文艺理论”是以毛主席的“讲话”为指导思想及中心教材。教学过程中，着重解决文艺中几个基本问题(文艺为工农兵服务、党的文艺政策、文艺批评的标准)批判各种资产阶级的文艺思想，反对修正主义，帮助同学明确文艺为工农兵服务的方向，树立马克思主义的文艺观点，学会辨别香花和毒草，初步掌握文艺批评的武器，做社会主义文学事业的促进派。几乎同样的文字也见于同年西安师范学院《中国语言文学系教育改革方案(草案)》。衡量这些数经修改的大纲对文艺学教学和学科建设的影响，并不容易。不过，不得不承认的是，广受政治风潮影响的建国初期，在苏联专家那里也极为重要的“文学本质”问题在中国文艺学的教学研究中却受到了极大的抑制，甚至在有意无意中被取消。

同1956年《大纲》将“文学和生活”、“文学的社会性质”列为文艺学基本问题相应，1959年东北三校合编《文艺理论》大纲指出“文艺和现实的关系问题，是文艺理论的最基本的问题，是唯物主义和唯心主义文艺思想斗争的焦点”，后者更为清楚地展示了此时文艺学“基本问题”之确立的现实逻辑。《草案》对文艺学的规定是“有系统的研究文艺上的基本问题，建立正确批评，并进一步指明文艺写作及

文艺活动的方向和道路”。姑且不论文艺学能否承担这一责任，仅就表述言，“指明方向”是政治对文艺学的期许，其实现有待正确标准的确立，标准正确与否，又以“基本问题”的“系统研究”为基础。然而，1956年《大纲》“文学和生活”对“文学本质”的替换、三院校大纲对“文艺和现实的关系问题”的强调，以及该时期文艺学教材中“文学社会性质”(人民性、民族性、阶级性、党性)得到高度重视的现实却告诉我们，这一逻辑顺序实质上已被彻底反转：作为文艺学之“本”的“系统的研究文学的基本问题”已蜕变为服务于政治意识形态的“用”，意识形态对文艺学的要求和期许——“指明方向和道路”，反过来成了“基本问题”确立的基础。

具体而言，政治要求文艺学担负起文学阵线“路线斗争”的使命，旗帜鲜明地介入现实，“文学和现实的关系”被上纲为关乎唯心主义/唯物主义、无产阶级/资产阶级的根本分野，成为文艺学理论“最重要的问题”。而唯物/唯心的对立被上升为两条路线的对立的语境，又使得文学本质论实际上被边缘化甚至取消，认识论框架下的文学反映论转化为为政治意识形态服务的“齿轮”、“螺丝钉”论，且成为文学本质问题得以讨论的前提，如此建构而成的理论体系反过来又强化了文艺学和文学的现实政治功用，从而陷入“死循环”。文学本质论走向“唯意识形态论”、“工具论”只是时间问题。而1958年一系列“大纲”及其后的文艺论争中，“文艺为工农兵服务”等毛泽东1942年《讲话》中强调的主张被抽离历史语境，放大和延拓为文学理论研究的“基本问题”，则更是主流政治意识形态对文艺学直接规训和塑造。

缺少了对文学本质的追问和由学理逻辑演绎确立的“基本问题”的文艺学，其学科属性面临危机。1958年复旦大学出台“整改方案”，要求“集中外文系和中文系的部分教师力量，成立文艺理论教研组，加强对学生的文艺思想的领导”，“文艺理论课程将着重讲授党的文艺政策，并邀请作家协会的人报告当前文艺界的实际问题，举办专题讲座”。北京师范大学也明确指出“本课程内容应当根据文艺斗争发展的具体情况适当变动”，承担着推进文艺学理论建设的文艺学课程已直接成为宣传和解释文艺政策、应对和参与现实文艺路线斗争的舞台和手段了。

1961年八届九中全会决定实行“调整、巩固、充实、提高”八字方针，对“大跃进”路线实施纠偏。同年颁布《教育部直属高等学校暂行工作条例(草案)》对1958年以来片面强调“教育为无产阶级政治服务、教育与生产劳动相结合”的教育方针进行调整，强调“高等学校必须以教学为主，努力提高教学质量”，并提出“有计划地进行教材建设工作”等具体要求，1959年底到1961年，“高校统编教材”数次列入中央书记处会议议题，1961年，高等学校文科和艺术院校教材编选计划会议在北京召开。以群《文学的基本原理》、蔡仪《文学概论》两部产生重要影响的著作也在这一背景之下得以出场。虽然现在来看，两部统编教材颇已有些“过时”，但它们却是中国文艺学逐渐摆脱苏联体系，寻求和确立中国文艺学基本问题，推动文艺学教学、研究回归学科本位的历史见证和重要成果。

四“文学本质论”的“回归”

马克思主义文艺理论重要译介和阐述者，又是党的高级领导人的周扬对统编教材的编撰给予了极大的关心，数次参与讨论。在彼时的历史语境中，这种双重身份使他对教材的编撰产生了直接而重要的影响，这里仅从教材结构和文学本质两个方面做一简单说明。

周扬数次提及他对教材结构的设想：“关于文学概论研究的对象、内容，要讲两个方面：文学的外部关系——文学与社会生活的关系，基础，上层建筑与政治的关系，文学的内部关系——内部结构”(1961年2月《文学的基本原理》编写组会议讲话)；“文学概论将来是不是包括这样几部分：(1)文学的外部关系，如文学与生活的关系，文学作为上层建筑与经济基础的关系等，(2)文学的内部关系，即文学的特征等；(3)文学批评；(4)社会主义文学的前途”(8月《文学概论》大纲讨论会上讲话)。其后，周扬还提出了一个“五编”的框架：“文学的本质与基本特征”、“文学发展与社会经济、政治的关系及文学发展的继承、革新”、“文学创作”、“文学的鉴赏与批评”、“社会主义文学的发展与共产党的领导”。这些设想在定稿中并未被套用，但值得注意的是，无论是周扬的设想，还是两部教材，都实际上发展和突破了从季摩菲耶夫到1956年《大纲》以来的“三分法”结构框架。

《文学的基本原理》分绪论(讨论文学的“基本性质”)和“文学与社会生活的关系以及社会发展与文学发展的关系”、“文学创作过程中的规律以及文学作品的构成因素及其相互间的关系”、“文学鉴赏和文学批评”三编，《文学概论》分九章，大略而言，第一、二章讨论文学的基本性质及其与社会生活的关系，第三章讨论文学的发生发展，第四、五章讨论文学作品、第六、七章讨论文学创作、第八、九章讨论文学欣赏批评。1981年郑国铨、周文柏、陈传才《文学理论》完整提出本质论、创作论、鉴赏论、体裁论、发展论的架构，成为此后中国文艺学教材最为流行的结构方式。不难发现，这一架构在1960年代两部统编教材中已具雏形了。当然，新时期以来，架构本身得以确立的学理基点以及各部分间内在逻辑关联的阐述，已然有了深刻的递变。

教材的结构框架反映并参与了学科基本问题、研究领域的确立，从1950年代以“文学和现实”为基本问题对文学的社会性质、社会功能予以高度强调，到以“文学活动”为基本立足点，彰显文学自身存在样态，恰是文艺学走过的一条并不平坦的“回归”之路的见证。这里仅就文学本质问题略加引申，以作引玉之用。

建国初期的文艺学教材中，“文学本质”较少作为基本问题被提出，但体例上的阙失并非意味着彼时缺少文学本质的探索和思考，恰恰相反，“文学是语言的艺术”、“文艺是一定经济基础的上层建筑”这些由“是”连接的关于“文学”的命题在彼时教学大纲、教材、论争中得到了一再的强调。横亘于文学本质论探讨之前的，并非这些“文学是……”的判断。唯有“文学本质论”从“文学和现实”关系的框架中走出，从学理自身出发探究和追问文学本质、并进而寻求和提出学科意义上的基本问题，方是学科发展的前提，文艺学走出坚冰当始于对政治的依附性关系的破除，新时期文艺学发展的实际也清楚地证明了这一点。

不免尴尬的是，两部统编教材中，不仅周扬设想的“文学的本质和基本特征”章目没有出现，就连“文学本质”的提法也付之阙如，甚至连完整的文学定义都找不到。对此，周扬前后曾给出过许多具体意见：文学的“本质是反映社会生活，基本特征是通过形象反映生活”，“什么是文学?历来关于文学的定义可以参考”。同时“不要从定义出发。先对文学现象加以分析，批判地看过去的意见，总结到毛主席的看法”；“本质中就有特征，不要用好多概念，又是

本质又是特征””。这些意见或许影响到了“本质”和“定义”的阙失。不过，文学本质彼时虽非“基本问题”，但也谈不上“禁区”，蒋孔阳《文学的基本知识》、刘衍文《文学概论》(1957)也都有明确的文学定义，虽然他们都受到批判，但同“定义”、“本质”的提法似乎并没有太大关联。要全面解释这一现象，恐怕还要对“本质”在建国初期的概念适用性乃至教材编写的历史细节进行清理。

不过，《文学的基本原理》虽然没有用“本质”概念，但使用了“基本性质”：我们今天所说的文学究竟是指什么?这个问题，不是三言两语，也不是用一个简单的公式、定义可以解释清楚的。因为，要真正了解什么是文学，就必须从一切复杂的文学现象中，从这些文学现象与其他各种现象之同的联系和区别中，概括出它们的共同特点， 换句话说，即认清文学的基本性质。在“文学究竟是指什么”这一具有“本质论”意义的提问方式和“文学的基本性质”的追问中“文学本质论”的研讨已切实地展开了。《绪论》在罗列“历来关于文学的性质的见解”之后，以“文学是一种社会意识形态”、“文学用形象反映社会生活”、“文学是语言艺术”，三个命题“初步地说明了作为社会意识形态之一的文学和其他社会意识形态的共同性及其本身的特殊性，划清了文学和其他社会意识形态的界限。其次，又初步地说明了作为艺术的一部分的文学和其他部分的艺术的共同性及其本身的特殊性，划清了文学和其他艺术之间的界限。因而，我们对于文学现象与其他各种社会现象之间的联系和区别，对于文学的性质，就有了一个初步的了解”。这一推演方式同蒋孔阳《文学的基本知识》、巴人《文学论稿》等建国初存在对“文学本质”问题进行追问的著作，乃至新时期以来一系列在“文学本质论”范畴中对文学本质问题的追问和揭示方式几乎完全一致。可见，两部统编教材中，“文学本质”问题实际已然获得了“独立成章”的地位，且确立(尽管难说“首创”)了一个在其后的“文学本质”讨论中得到广泛沿用的模式。所差惟“名”而已。

新时期以来，“文学本质”问题迅速“回归”，且不惟“实归”而且“名立”，1979年十四院校《文艺理论基础》第一章即“文学本质和社会作用”。1981年郑国铨、周文柏、陈传才《文学理论》完整提出本质论等“五论”的体系架构；1984年童庆炳Ⅸ文学概论》首章开篇即言“什么是文学，这是文学理论首先要回答的问题”。“文学本质”回归文艺学理论框架，并成为首要问题之后，围绕之前遭受批判的“文学是人学”、以及渐次出现的“审美反映论”、“审美意识形态论”等学说的论争渐次铺开，延续至今。尽管在本质的界说上，依然有着激烈论争，然而，“文学本质论”是文艺学“基本问题”，则已成共识。即使持反本质主义观点、对文学本质论是否依然具有学理合法性表示怀疑、乃至主张取消文学定义的学者们，恐怕也不得不承认，恰正是对“文学本质论”作为文艺学“基本问题”的认同，才使得这种质疑和取消有可能成为文艺学走向深入的重要乃至必经之途。

综上，我们可以对新中国文艺学，准确地说，是对高校文艺学教学在六十年特别是“十七年”间演进轨迹进行简要概括：建国伊始，以战争年代形成的延安文学高等教育经验为基础，文艺学作为一门以传授“文学理论”知识、指导文艺实践为目的的课程，出现于高校文学专业。或许由于历史惯性，这一命名并未在课程序列中彻底替代民国以来即为人熟悉的“文学概论”。特殊的历史语境下，苏联文艺科学成为新中国文艺学教学展开的几乎唯一选择。然而，一方面建国初期中苏关系、国内政治局势的复杂性以及学术传统的差异，这种借鉴实质上无法完成对其学理谱系的完整接纳和吸收，而愈演愈烈的“极左”思潮抽离了1942年《讲话》的历史语境，片面强调和凸显了文艺为政治服务的“工具性”维度，文艺学逐渐丧失了从内在学理角度建构理论系统的“本位之思”，乃至沦为政治的附庸。另一方面，文艺学作为必修课的开设、教研室的成立，短时间内积聚和培养了大批专业人才，在对马克思主义文艺理论和以苏联为主的西方文论的译介、学习，在传统文论的开掘中，也逐渐形成和确立了一个无可规避的“新传统”，两部文艺学统编教材所确立的理论框架在新时期得到了实质性的继承和发展。新时期以来，以走出“工具论”为标志，文艺学开始寻求和确立自身的“问题域”，围绕“文学本质”的每一次论争实质上都构成对既有理论框架的完善、发展乃至超越，这正是学科发展内在逻辑的彰显。当下，文艺学多元发展格局已经形成，然而，寻求和提出属于文艺学自身的基本问题，依然是文艺学发展无法回避的重大课题。