古代文学研究的历史想象

吴承学 沙红兵

内容提要：在“古今中西之争”的大背景下，古代文学研究领域长期存在着“前理解”与“还原历史”的争论。在今天这个承前启后的历史时刻，古代文学研究需要倡导超越这些争论的文学史想象。“前理解”与“还原历史”可以构成文学史想象的两翼。文学史想象用历史的“整体感”去“盘活”个别细节和史料，用想象的方式补充史料的不足。文学史想象是一项高度个性化的创造活动，是古代文学研究保持自身价值与魅力的必然选择。

古代文学研究有着两千年的传统渊源，一百年的学科演进以及晚近三十年的重要发展。在这样的历史时刻，如何承前启后，继往开来，自然成为学界热议的话题。人们从多种角度对古代文学研究的成功与缺陷、经验与教训，提出了许多值得深思的见解。受这些见解的启示，本文也尝试在此提出我们的看法：古代文学研究在很大程度上与它的研究对象一样，也是一项高度个性化的创造活动；探讨古代文学研究的历史想象(以下简称“文学史想象”)问题，是古代文学学科进一步发展的必要的理论准备。

强调文学史想象，从根本上说，是由古代文学研究与其研究对象之间的历史关系所决定的。清代学者陈澧云：“盖时有古今，犹地有东西，有南北，相隔远，则言语不通矣。”指出古今之间的时空阻隔，引起对话与理解的困难。造成这种阻隔的原因相当复杂。文献的欠缺或失散，是阻隔的首要原因。陆游《跋吕侍讲(岁时杂记)》云：“承平无事之日，故都节物及中州风俗，人人知之，若不必记。自丧乱来七十年，遗老凋落无在者，然后知此书之不可阙。”当时人们由于对当下所处的环境与状况熟视无睹，造成文献空阙，后人因此而产生理解的困难。古人所记录的完整文献，也可能存在着当代人的局限。清代汪琬《<唐诗正)序》论及一定时期的诗歌“正变”：“当其盛也，人主励精于上，宰臣百执趋事尽言于下，政清刑简，人气和平。故其发之于诗率皆冲容而尔雅。读者以为正，作者不自知其正也。及其既衰。……政烦刑苛，人气愁苦。故其所发又皆哀思促节为多，最下则浮且靡矣。……读者以为变，作者亦不自知其变也。”指出社会政治状况对于人们心理的影响以及在文学中的反映，竟然有可能“作者不自知”。这些例子，需要我们在史料空白之处，重建当年“人人知之”的节物与风俗，或者在“作者不自知”的情况下，重建作者所处社会的心理氛围，恢复其与无意识心理积淀的深层联系。这就要求我们发挥文学史想象力，尽可能看清更广阔的历史舞台，了解发生在古代作家周边与内心的事情全貌和前因后果，实现古今之间的意义联结。

今天，我们强调文学史想象，还因为它牵涉到古代文学研究领域一些长期纠缠不清的基本问题。鉴于与研究对象的历史关系，不少人主张文学史研究应该还原历史、回到历史现场，另一些人则提出应当重视前理解和现代阐释、现代转换。它们彼此争论甚至对立，代表着不同的看待古代文学的态度，不同的批评、研究的理路，以及不同的学术品格。即使主张两者彼此借鉴、融合，也未必具备清楚的学理自觉。从学术史和学理分析的角度对其中的一些模糊认识和误解予以澄清，仍然很有必要。

在21世纪将走完第一个十年时，我们强调文学史想象，也是我们在前所未有的机遇与挑战之下的必然应对。在接受西方人文学科影响的同时，我们还受到信息技术的重大影响。当今时代，计算机在人文学科中的运用已经从检索时代走向分析时代，由被动应答走向提供知识服务。只有创造性的思维和思想，丰富的历史想象力，才是人优越于计算机之处。如果不明白这一点，许多工作就会被计算机所代替、淘汰或变得价值不高。在古代文学研究成为一门现代学科日趋专业化、技术化的时代，对历史想象在内的人文精神的遗忘与失落，并不是杞人忧天的多虑，而是日益严重的倾向。

一

“一切历史都是当代史”，克罗齐这句名言三十年来得到越来越多的古代文学学者的理解和认识。这种学术观念表现在古代文学研究中，便是强调对于文学史的现代阐释。而现代阐释又离不开“前理解”，这种理解的先行结构(Vor-Strukur)，隐藏于所有解释活动的发端之处，古代文学史研究当然也不例外。

由于受到本土与外来学术资源的双重影响，古代文学研究的前理解极为复杂，它是由多方面因素纠结在一起而形成的。以古代文学史研究为例，虽然中国古代没有现代意义上的文学史，但也不乏相关的意识与实践。古史中《文苑传》、《艺文志》等，记载文人的生平与创作成就或者记录某些时代的文学风尚。传记前后的序、论、赞等文字之中，也寄寓着史官的文学史观念。如沈约《宋书·谢灵运传》“史臣曰”对汉魏“文体三变”等各时期总体文风的归纳，成为屡被征引的文学史实，欧阳修《新唐书·艺文志序》所谓“唐有天下三百年，文章无虑三变”，也相沿而作为文学史家对唐代文学变迁的基本判断。这也正是美国学者宇文所安所称的“史中有史”现象，在现有的文学史与古代文学现象之间有着古代批评认识的中介。又如古代目录学著作向以“辨章学术，考镜源流”见长，所谓“类例既分，学术自明，以其先后本末俱在也”(郑樵《通志·校雠略》)。所以文学史作者对于历代目录的依赖都非常之大，林传甲撰我国第一部《中国文学史》，至被论者指摘几乎照抄《四库全书总目》。另一方面，现代意义上的文学史观念与实践更多地是外来输入之产物，这就决定了包括马克思主义、进化论等在内的社会意识形态及有关文学理论、文学史著作，也必将为文学史研究者所借重。刘大杰曾列出影响自己最深的几部著作：“1．泰纳的《艺术哲学》和《英国文学史》；2．朗宋的《文学史方法论》；3．佛里契的《艺术社会学》和《欧洲文学发达史》；4．勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》。”日本古城贞吉、久保天随，英国翟里斯、德国顾路柏等汉学家编写的《中国文学史》，成为更直接的学习与模仿对象，也影响了作为学科的中国文学史的解释框架、发展走向及作家、作品的选择与评价。又如近代科学进化论在我国现代学术中影响甚大，所谓“达尔文、斯宾塞之名，腾于众人之口，物竞天择之语，见于通俗之文”。在此风气下文学也被视为生物有机体，“每一种文学都经过一种生、老、病、死的状态”。文学进化观成为研究古代文学发展规律最基本的认识。

古代文学研究者由于自身经历与学术背景的不同，也呈现出前理解的个性差异。有个性的前理解是独到的慧眼，可以“见”出常人所“见”不到的意味。辛弃疾《木兰花慢》云：“可怜今夕月，向何处，去悠悠。是别有人间，那边才见，光影东头?”千百年来，多少人读此词，评此词，然而王国维《人间词话》所评绝对与众不同。他说：“词人想象直悟月轮绕月之理，与科学家密合，可谓神悟。”如果没有西方科学的知识背景作为评论家的前理解，这种在传统文学创作与批评中匪夷所思的妙想是绝对不可能产生的”。陆游《剑门道中遇微雨》云：“衣上征尘杂酒痕，远游无处不销魂。此身合是诗人未?细雨骑驴入剑门。”钱锺

书解释说：“韩愈《城南联句》说：‘蜀雄李杜拔，早把李白杜甫在四川的居住和他们在诗歌里的造诣联系起来，宋代也都以为杜甫和黄庭坚人蜀以后，诗歌就登峰造极(例如《豫章黄先生文集》卷十九《与王观复书》，《苕溪渔隐丛话》后集卷二十二引《豫章先生传赞》)——这是一方面。李白在华阴县骑驴，杜甫《上韦左丞丈》自说‘骑驴三十载，唐以后流传他们两人的骑驴图(王琦《李太白全集注》卷三十六，《苕溪渔隐丛话》后集卷八，施国祁《遗山诗集笺注》卷十二)；此外像贾岛骑驴赋诗的故事、郑綮的‘诗思在驴子上的名言等等(《唐诗纪事》卷四十、卷六十五)，也仿佛使驴子变为诗人特有的坐骑——这是又一方面。两方面合凑起来，于是入蜀道中，驴子背上的陆游就得自问一下，究竟是不是诗人的材料。”陆游本人未必意识到这“两方面”的每一个细节，但文学史家富有个性的前理解却可以让一首人们熟悉的诗作放射出异样而绚丽的光彩。

当然，前理解提供了使“见”成为可能的视野，但另一方面，前理解也限定、遮蔽了“见”的其他各种可能性。“善于自见”(《典论·论文》)可能就是“圈于自见”。傅斯年曾以桐城派、文选派为例，说明前理解所可能引起的模式与漠视：“假使一个桐城派的古文家写文学史，或一个文选学家写诗史，必然千部一腔，千篇一面，都是他们自己欣赏的东西，而于民间文学体制之演成，各级文学作品所寄意之差别，等等题中，所用之材料，不会去搜寻，即遇着也不会睬的。”这样说当然不是全无道理，不过，傅斯年本人也是以“选学妖孽，桐城谬种”这种观念为“前理解”来看待桐城派与《文选》学的，所以话说得不免极端。就是在傅斯年“中国一切文学都是从民间来的”这一观点影响下，胡适所撰《白话文学史》也同样难免见与蔽的二律背反，朱光潜评价说：“我们不惊讶他拿一章来讲王梵志和寒山子，而惊讶他没有一字提及许多重要诗人，如陈子昂、李东川、李长吉之类，我们不惊讶他以全书五分之一对付《佛教的翻译文字》，而惊讶他讲韵文把汉魏六朝的赋一概抹煞，连《北山移文》、《荡妇秋思赋》、《闲情赋》、《归去来辞》一类的作品，都被列于僵死的文学。我们不惊讶他用二十页来考证孔雀东南飞，而惊讶他只以几句了结《古诗十九首》，而没有一句提及诗歌之源是《诗经》。”胡适之“取”与“裁”实即前理解之“见”与“蔽”。后来以马列主义意识形态批判胡适，以人民性、现实主义作为贯穿文学史的“史识”，拔高了杜甫、自居易却也贬斥了李白、李商隐。诸如此类，适可见前理解的两面性。

因此，对于“蔽”与“见”如影随形的前理解，以及由此可能产生的阐释过度或不足，古代文学研究者亦须保持高度的自省意识。如所谓现实主义，原本是从西方19世纪小说发展出来的一种创作方法与批评原则，应用于中国古代小说研究，不失为有益的借鉴，然推而至于诗、词等其他文体，就不免阐释过度之弊”。虽然一部分诗人的部分诗作如杜甫的《三吏》、《三别》符合这一批评原则与方法，中国传统本身也有“诗史”的见解，但是“诗史”之称，哪怕对于杜诗也仅是部分适合。若以“现实主义”或“诗史”概而言之，势必忽视或曲解了杜甫其他内容与风格的诗作，带来杜诗的阐释不足。

二

自孟子、司马迁、朱熹以降的古代学术传统，都强调遥接作者之心于千百年之上，得其“本意”。这一传统表现在古代文学研究中即是对还原历史、回到历史现场的强调。朱自清曾称赞罗根泽《中国文学批评史》，“将中国还给中国，一时代还给一时代”。即使是撰《白话文学史》而被批评“成见”太重的胡适，其《(国学季刊)发刊宣言》亦云：“应该把《三百篇》还给西周东周之间的无名诗人，把《古乐府》还给汉魏六朝的无名诗人，把唐诗还给唐，把词还给五代两宋，把小曲杂剧还给元朝，把明清的小说还给明清。””都把“还原”作为文学(批评)史研究的目标和标准。“于史料赋给者之外，一点不多说，史料赋给者以内，一点不少说。”

要“还原历史”、“回到历史现场”，首先是要意识的还原。当代现象学针对前理解所可能产生的遮蔽，要求作“悬置”或“加括号”的意识还原。在中国古代则有所谓“虚静说”。如朱熹《答吕子约书》指出：“如《诗》、《易》之类，则为先儒穿凿所坏，使人不见当来立言本意。此又是一种功夫，直是要人虚心平气，本文之下打叠交空荡荡地，不要留一字先儒旧说，莫问他是何人所说，所尊所亲、所憎所恶，一切莫问，而唯本文本意是求，则圣贤之指得矣。若于此处先有私主，便为所蔽而不得其正，此夏虫井蛙所以卒见笑于大方之家也。”要求以“虚心平气”搁置或清除先儒旧说，避免曲解和误解，直接经典本意。

“平理若衡，照辞如镜”(《文心雕龙·知音》)，是古代文学批评追求的理想境界。“若衡”、“如镜”就是避免主观意识偏颇所达到的公正与准确。罗根泽曾痛感编著中国文学史或中国文学批评史者，如沾沾于载道的观念，则对于六朝、五代、晚明、“五四”的文学或文学批评无法认识、无法理解，如沾沾于缘情的观念，则对于周、秦、汉、唐、宋、元、明、清的文学或文学批评，无法认识、无法理解。因此自撰《中国古代文学批评史》时尝引《荀子·解蔽》篇以自警：“人生而有知，知而有志，志也者，臧也，然而有所谓虚；不以所已臧害所将受谓之虚。”这种“虚壹而静”的意识还原功夫，目的是获得一种相对超然的态度，使一些不合自己意见的史料和史实也能彰显。罗宗强针对太多“古为今用”的实用、功利目的，呼吁还原到“一颗平常心”，以更好地“求识历史之真”。

孟子“以意逆志”、“知人论世”说主张通过社会历史环境及作者本人状况的考察，达到对原作者的认识以及其创作意图的领会。这已是古代文学研究的题中应有之义。另一方面，重视“原读者”，也成为古代文学研究逼近历史真相的有效途径之一。韩愈《感遇诗》把美女的眼光比作剑戟(“艳姬蹋筵舞，清眸刺剑戟”)，近现代批评家常常将之作为韩愈尚奇的证据，但钱锺书广引李宣古、李商隐、崔珏、薛能等人的诗、词、赋作的例子，指出这在唐代是一种普通说法：“研究韩愈、孟郊、李贺等风格奇特的作家，我们得留神，别把现在看来稀罕而当时是一般共同的语言也归功于他们的自出心裁，或者归罪于他们的矫揉造作。”相反，在韩愈、李贺等人作品里，也有原本是“奇”的表现形式，因为后来被惯用化，反而变成了平常的表现形式。日本学者川合康三曾借鉴法国文论家里法特尔所提出的“原读者”(archilecteur)概念，主张不直接讨论原作品，也避免个人判断的直接介入，而是多多回溯中国古代批评家对这些作品的评价。因为这些批评家作为“原读者”，至少比立场不同的我们更接近原作。同时，他们所着眼的文体现象，随着时代的变化所产生出的差异也显示出来。这是将具体作品的文体特色置于批评、阅读的历史环境之中，以求得更切近的理解。

发掘和利用新材料，如新出土文献，“取地下之宝物与纸上之遗文互相释证”，可以补充、改变甚至推翻某些

文学史实的传统看法，拓宽历史的幅度和深度。如谭家健考释秦简《为吏之道*八首，以为徒歌无乐的民谣形式从先秦直到近现代，均滋养了文人创作与民间文艺，其中两篇较完整的韵文，更是“当时文学百花园里一丛生长在原野上的小花”。汤炳正根据出土楚简，在对楚国巫卜之风及卜筮的程序、用具、方法等详尽考释的基础上，对《离骚》的艺术构思与意象表现作出持之有故的阐述”。裘锡圭根据江苏东海县尹湾汉墓出土的《神乌傅(赋)》，重新考察了自王褒《僮约》、曹植《鹞雀赋》至唐代佚名《燕子赋》等俗赋创作的历史，说明历来被视为雅文学的赋其实亦有通俗的一流。

用史料说话，也是还原历史的一种方式。刘师培《中古文学史》以辑录当时诗文评资料为主，间以引言和按语，似乎“仅辑材料，不成史书”，但鲁迅却以为以这种方式撰史“倒要算好的”，“能使我们看出这时代的文学确有点异彩”。鲁迅自己研究中古文学史，借鉴刘著不少。后来王瑶在清华大学讲授“中国文学史分期研究(汉魏六朝)”课程，亦深受此一方法影响。近年傅璇琮先生主编“文学编年史”也是寓史识于史料排比之中。以唐代文学为例，“我们如果分段进行唐代文学的编年，把唐代朝廷的文化政策，作家的活动：重要作品的产生，作家间的交往，文学上重要问题的争论，以及与文学邻近的艺术样式如音乐、舞蹈、绘画、建筑等的发展，扩而大之如宗教活动、社会风尚等等，择取有代表性的材料，一年一年编排，就会看到文学上‘立体交叉的生动情景”。事实上，任何研究方式都不可真正地还原历史。对于史料的辨析与选用本身就带有前理解的因素，还原在一定程度上已经是阐释。史料本身并无意义，只有面对人们的历史思索时，史料才成为有意义的史料。

历史还原的重要内容之一是“辨伪”或“正误”，但是伪材料或错误材料的适度运用，对于还原历史也有重要意义。陈寅恪曾指出：“某种伪材料，若径认为其所依托之时代及作者之真产物，固不可也。但能考出其作伪时代及作者，即据以说明此时代及作者之思想，则变为一真材料矣。”“

三

“前理解”与“还原历史”其实是紧密结合、不可分割的。在中国古代，既有“以意逆志”、“知人论世”等强调回到作者意图和具体历史现场的看法，也有得意忘言、见仁见智、诗无达诂、作者未必然等批评理论。它们虽各有偏重，却不可偏废。针对古代文学研究中片面强调还原历史的主张，早期的文学史研究者胡怀琛就曾指出：“或日：当以客观态度，叙述往事，而不下…断语，……余日：不然!苟仅以客观态度，陈列往事，则古人原书具在，学者一一读之可也，何劳吾著‘文学史为哉。原书既不能卒读，不得不有人为之提要钩元，使之一览了然。一经提要，即有主观参入其中矣。”(《中国文学史略·序》)更进一步说，古代文学的研究、阐释活动离不开前理解，正如人的生命存在本身离不开前理解一样。人一出生就已经“被抛人”到存在的既定的现实之中，被抛人到历史所形成的“前理解”之中。克服或消灭前理解就意味着失去理解生命存在的可能性。另一方面，要避免前理解或阐释活动之“见”所可能产生的遮蔽，唯一的途径是尽可能逼近历史对象本身，在历史存在的敞开中去蔽。前理解与还原历史的这种一体两面关系，要求我们超越以往那种认为应该将前理解与古代文学作品自身分开的二元论，也超越认为应该将对古代文学作品的阐释与作品自身分开的二元论。

这种二元对立的超越，还不仅是一个学术史梳理和学理分析的问题。早在上世纪20年代，胡适就曾针对只有经师而无思想家，只有校史者而无史家，只有校注而无著作的学术状况，指出“历史家需要有两种必不可少的能力：一是精密的功力，一是高远的想象力。没有精密的功力不能做搜求和评判史料的工夫；没有高远的想象力，不能构造历史的系统”。陆侃如则曾把文学史的研究分为三个步骤：朴学的工作、史学的工作和美学的工作。无论是两种能力还是三个步骤，都离不开文学史想象。因此，在古代文学研究中，强调超越前理解和还原历史二元对立的文学史想象，就是强调不同研究理路的融合实践，强调文学研究所应有的创造性。

关于想象，哲学家杜威有一段十分经典的阐述：“想象是指激发和渗透一切创造和观察过程的一种性质。它是把许多东西看成和感觉为一个整体的一种方式。它是广泛而普遍地把种种兴趣交合在心灵和外界接触的一个点上。”不过，这还是对想象活动的共性特点的一般概括。在此基础上，还需要探讨文学史想象区别于其他想象活动的本身特点。

首先，文学史想象与一般历史科学研究中的想象实有异同。文学创作植根于一定的社会经济现实和意识形态环境，“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。……就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气”。因此，古代文学研究需要借助于一般历史想象，重建影响和制约创作活动的社会政治、文化、习俗，以便将许多零碎、纷杂的文学现象和作家个体置于特定的历史文化的背景之中，探究文学发展变化的历史相关性和历史内在性。如刘勰在《文心雕龙·时序》所说，“歌谣文理，与世推移”；研究“文变”、“兴废”要根据“世情”和“时序”，“原始以要终”，寻根溯流。但是，借助于一般历史考证和历史想象，考察文学与社会政治、经济、文化的关系，并不是把文学当作这些社会历史条件的机械反映。“声音之道，与政通矣”。相“通”，不等于相同。社会对文学的影响，主要体现在社会的群体心理，或者说社会心理是文学与社会关系的中介。在古人看来，文学本质上是人们思想情感的表现。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”(《毛诗序》)而思想情感不是凭空产生的。“人心之动，物使之然也”，“其本在人心之感于物也”。这种“物感”说，强调的是“物”激发了人的感受，而不是对“物”本身的简单摹拟和反映。由于所“感”对象的差异，有“哀心感者”，有“乐心感者”，有“喜心感者”，有“怒心感者”，有“敬心感者”，有“爱心感者”(《乐记》)，所以就产生了各种不同情调的文学艺术。各个时代的政治文化背景不同，人们的感受不同，所以不同时代的文学艺术风貌就产生了很大的差异。“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”(《毛诗序》)刘勰说，“文变染乎世情”，“染”即指文学浸润于这种时代的气氛、色彩之中。所谓“通”，所谓“感”，所谓“染”，不是镜子般的反映，而是侧重于与一般历史想象所不完全相同的历史心理与艺术心境的重建，这也是中国文学与西方文学强调摹拟与再现传统的明显差异。只有这样的精深微妙之处，才是文学史想象的领域。也只有把文学作为文学，把文学作为审美作品，才有文学史想象的感悟和神会。

文学史想象和一般历史想象之间还可能发生错位。文学史和社会政治史关系密切，但毕竟本质不同。比如对于唐诗的分期，从社会政治史的角度看，唐代自贞观年代开

始就出现“盛唐气象”了，但诗歌在此时期却尚未表现出美学上的“盛唐气象”来。欧阳修说：“予尝考前世文章政理之盛衰，而怪唐太宗致治几乎三王之盛，而文章不能革五代之余习。”由于六朝骈俪之风仍固执地笼罩着诗坛，所以贞观这个社会政治史上的盛唐，在古代只能被列入诗史意义上的初唐。高棅的《唐诗品汇·序》就把贞观、永徽年间的诗歌列为“初唐之始制”，他的盛唐分期是从开元中期开始的，离贞观相差几乎一百年。再说自天宝十四年安史之乱开始，唐朝已由盛极而转衰了，传统诗史分期仍把安史之乱以至大历初年的诗歌都列为盛唐诗。政治史意义的盛唐结束了，但诗歌上的盛唐气象还在延续。因此，从文学史想象出发所发现的唐代诗歌史，与从一般历史想象出发所揭示的唐代社会政治史，虽有密切的联系，但又不完全重合。这也是两种不同的想象微妙区别之所在。

文学史想象在很大程度上与它的研究对象古代文学一样，是一项创造性的想象活动，但二者也同样存在着显著区别。刘禹锡《董氏武陵集纪》云：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。”讲的是文学创作，但文学史想象与之不无相通之处。一个具有历史想象的文学研究者，可以从“片言”只语之中，结合历史的考订重新合理地发明、推想和建构古代作家、作品原初所应该具有的“百意”。陈寅恪亦曾将历史研究者与从事创作、欣赏的艺术家作一定意义上的等量齐观：“吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部，欲借此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。”不过，文学史想象与文学想象之间的差别也同样不可忽视。文学想象只有单纯的一项任务：要构造一幅一贯的画面．一幅有意义的画面。但文学史想象则有双重的任务：不仅必须做到这一点，而且还必须构造一幅事物的画面(像是它们实际存在的那样)和事件的画面(像是它们实际发生的那样)。换句话说，文学史想象的必须是一幅力求真实的画面。它必须能够在具体的空间和时间中定位，最重要的，必须有能够利用的证据支持，并且在各种证据之间建立起合理的联系，使之具有自身的一致性。

综上所述。文学史想象使古代文学研究“处于一个明显依赖于历史而又不能还原为历史的位置”。在“明显依赖于历史”的意义上，文学史想象与古代文学的想象区分开来，具有更真实的历史的特性；在“不能还原为历史”的意义上，它又与一般的历史想象区分开来，具有更需要神思感悟的文学的特性。最终，文学史想象将文学与历史贯通起来，正如它将“前理解”与“还原历史”贯通起来一样。

四

文学史想象不尽同于一般历史科学研究的想象，不尽同于文学的想象。那么它本身又有哪些具体内涵和特点呢?

首先，文学史想象注重历史的整体结构的再造。以陈寅恪对元稹《莺莺传》(《会真记》)的论析为例。从“会真”一词在唐代的含义(遇仙或游仙之谓)出发，陈寅恪推断莺莺非出于高门：若莺莺果出高门甲族，则微之无事更婚韦氏。惟其非名家之女，舍之而别娶，乃可见谅于时人。盖唐代社会承南北朝之旧俗，通以二事评量人品之高下。此二事，一曰婚，二曰宦。凡婚而不娶名家女，与仕而不由清望官者。俱为社会所不齿。……但明乎此，则微之所以作《莺莺传》，直叙其自身始乱之终弃之事迹，绝不为之少惭，或略讳者，即职是故也。同时，他还指出中晚唐文人集团作为新兴词科阶层，不太拘守旧时礼法，表现出一定的独立思想。这些研究实际上追索了以下三种类型的问题：一、由词科文人、社会下层妇女及高第显宦等不同阶层，构成了传奇故事里的社会整体结构。其中，来自前两个阶层的男女主人公居于前台，后一阶层则主要以门第观念在幕后发挥影响。二、中唐是一个承前启后的历史时代。六朝以来的门第等级作为制度已受到削弱，但作为观念依然强固。另一方面科举制度自隋以来不断发展，词科文人随着地位上升而思想活跃，梦想尝试爱情的欢乐，这种状况包括晚唐在内依然如此。三、门第观念占据着当时社会的价值制高点，持此价值观念者占据主流。词科文人虽逐渐占据主流，但他们试探爱情的触须一旦碰撞到门第观念的墙壁，随即稚弱缩回，始乱终弃的悲剧遂在所难免。

陈寅恪这样的研究，远远超出了只从张生或元稹个人道德出发的批评，远远超出了张生是否就是元稹本人的考证，也远远超出了以诗证史或以史证诗的方法论。对于其研究特点，陈允吉先生以为“主要表现在他具有过人的远见卓识。至于在细密的资料考证方面，倒并不是他最注意的。因此他所提出的一些新见解往往带有某种预见或推导的成份，需要后人根据他提供的线索去发掘、研究有关史料，才能得到实际的证明”。傅璇琮先生也曾结合在古代文学研究界一度兴起的宏观、微观之争，作出以下评价：“与其说宏观建筑在微观的基础上，毋宁说是建筑在理论的基础上，没有理论的支撑，也就没有宏观，没有文化史批评，也就没有陈寅恪在多种学术领域所作出的远见卓识。”的确，历史的整体“真意”(“此中有真意”)比历史真实的细节更重要。《庄子·天运篇》记老子曰：“夫六经，先王之陈迹也，岂其所以迹哉。”《天道》篇记桓公读圣人之书，轮扁谓书乃古人糟粕，道之精微，不可得传。历史更是如此，它发生在具体的时间、空间之中，有大量的细节与背景，随着“逝者如斯”，人不可能两次进入同一河流之中，经验意义上的真实历史便永远消失了。浩渺与遥远的过去，只留下些历史的碎片，不但需要我们的想象力去补充，而且更重要的是要掌握其真精神。得其“意”而不是其“言”。因此，细节与史料的真实固然重要，但是只有当以文学史想象将此细节与史料放到整体历史的框架之中，这些细节与史料才显出它们的意义来。换言之，是用历史感去“盘活”个别细节和史料，而不是为了考证而考证。文学史是一种历史的发现，同时也是艺术化的历史，它用想象的方式补充和超越历史史料的不足。文学史想象强调的是从局部去想象整体，从整体去考察局部。从而避免瞎子摸象式的局部真实，走向成竹在胸的历史“整体感”。

文学史是一种历史的发现，同时也是艺术化的历史。它用想象的方式补充和超越历史史料的不足，但是文学史想象并非无根之谈的幻想。文学史创造性的想象也须凭借“充足”的史料。杜甫《奉和严郑公军城早秋》诗有句云：“已收滴博云间戌，欲夺蓬婆雪外城。”初看诗意甚明，即以云、雪形容滴博、蓬婆之高寒。仇兆鳌《杜诗详注》引黄生日：“诗中用地名，必取其佳者，方能助色，如凤林、鱼海、乌蛮、白帝、鱼龙、鸟鼠是也。滴博、蓬婆，地名本粗硬，用云间、雪外以调适之，读来便觉风秀，运用之妙如此。”此论甚是，亦代表一般的解释，以为“云”、“雪”乃普通名词，以状城、戍也。但如果结合杜诗写作的地理、历史背景，可以考出

滴博、蓬婆乃其时唐与吐蕃间的要冲，滴博天宝间属云山郡，蓬婆山一名大雪山，是故这两句杜诗中的“云”、“雪”实亦为两地名，“用‘云间、‘雪外以调适滴博、蓬婆，固觉风秀，而云雪二字，又自地理专名转化而来，更见杜翁运用之妙矣。”

受到文学创作虚构特性的影响，文学史想象又不能过分拘泥于史料。同样是有关唐人边塞诗中地名的方位、距离问题的历史地理考据之例，李白《战城南》、高适《燕歌行》、王之涣《从军行》、李贺《塞下曲》等历来脍炙人口的名篇，都存在着地理矛盾或错误的现象。以王之涣《从军行》为例：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”青海即今青海湖，雪山即横亘于青海与玉门关之间的祁连山，玉门关位置曾有迁移然总不出今青海省西部。但此诗既云破楼兰，就事论事，这支部队没有从青海出发，越过雪山，再出玉门关的必要，而应当走汉以来通西域的老路，经过武威、张掖、酒泉等地以出玉门关。这是非常清楚的历史、地理考据。不过，在文学史想象的视野里，这些边塞诗人不一定要负担绘制历史地图资料的任务，他们之所以不顾地理形势的实际，使作品中的地名出现互不关合的方位或过于辽远的距离等情况，又很显然地是为了要更加突出地表现边塞这个主题，因为不如此，就不容易充分地揭示边塞主题所非常需要的时间和空间的巨大图景。

文学史想象同时也是一种打上了个性印记的创造的能力。它追求的是个性化、有思想的文学史。清代方玉润在《诗经原始》里有一个著名的例子：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”这段鉴赏《诗经·苯苜》的文字，深得个中三昧，本身也是一种艺术境界的创造。陶渊明《饮酒》诗第五首有句云：“采菊东篱下，悠然见南山。”“见”有的陶集版本作“望”，苏轼云：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山，则此一篇神气都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾。”日本学者吉川幸次郎对“悠然见南山”则别有解会：悠然地看见南山固可，从主体过渡到客体，将“悠然”作为所看到的南山的形容，即看见南山的悠然亦可。都是不离文本而又超越纯文本的个性化、创造性的对于艺术意境的想象。再如李贺《雁门太守行》首句：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”古今咸推警策，然既是黑云密布又何以甲光向日?历来解释难惬人意。已故沈玉成先生根据《北齐书》、《周书》、Ⅸ魏书》等史料，西魏、北周服色尚黑，据此推断说，北周大军兵临城下，黑压压一大片，前句既作此解，后旬自是对守城兵将黄色衣甲的美化渲染”。这里虽有考据，却已不纯然是一个考据的问题；虽是“别解”，却是追求接近原诗本意的有个性的合理想象。

五

刘勰在谈到文学创作的神思时说：“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”(《文心雕龙·神思》)文学史想象也需要这样的神思。文学史“神思”是一项高度个性化的创造活动：就其研究对象而言，是独特的中国文学。就研究主体而言，则应该有史家的个性。具体来说，文学史想象的核心就是在史实基础上的创造性思维和独到的史识，其关键就是重获古代文学自身脉络中的内在视野。

中国文学与西方文学的重要差异，突出地表现在中国文学其实是“文章”，而不是西方式的“文学”。这种差异决定了整个研究范围、方式之差异。近代以来，随着西方近代文学观念的不断输入，在中国文学史研究中所谓“纯文学”观逐步占据主流地位。文学史家所理解的“文学”逐渐向欧美近代所谓“纯文学”靠近，而离传统的、包括了实用、学术文章等等在内的“文章”愈来愈远，由此也影响了他们对于中国文学史上作家、作品的选择与评价，影响了作为学科的中国文学史的解释框架和发展走向。文学体裁被清楚地限定在诗歌、散文、小说、戏剧等四种样式之中。许多被传统文学观藐视和排斥的文体如词、曲、小说等进入文学史，这是重要的发现和拓展。但是一些在历史上曾受到重视、具有中国特色的传统文学作家和作品则被排斥出去，又出现了削中国古代文学之足以适西方现代文学观念之履之弊。这同时也是从传统走向现代所付出的代价。近年来，愈来愈多的文学史家认识到，中国古代文学从内容到形式都无比深厚多样，古人的文学观本身也在不同的时代不断变化，某些文体如散文的情况更是纷纭复杂。事实上，中国古代文章的实用性与文学性不但是浑然一体、密不可分的，而且实用性越强的文章，往往地位越尊贵，也越讲究语言形式之美——这一点似乎还没有引起人们的注意。因此，理解和接受近现代文学观念固然重要，但尊重古代文学的历史事实，将文学观念和理论建筑在具体文学史的事实之上，则尤其重要。回到中国“文章学”来发现自己的历史，这是其内部反思的自觉。

中国文学发展也有自身的规律。中国长期的古代社会制度呈一种超稳定结构，中国文学也很少有革命式的骤变，它的变化更多地呈现为文体的演化与嬗变。在这种背景下，古人对于文学发展、变化有十分独特和具有丰富的辩证内涵的认识。苏轼说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”苏轼认为诸公已代表了古代艺术的最高水平，然而他同时又深深感惜杜甫诸人所创造的崇高的艺术美标志着前代古风的衰微：“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，益亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏、晋以来高风绝尘，亦少衰矣。”一种风格的建立，总要付出相应的代价；一种类型之美的兴盛，必然要在某种程度上牺牲另一种类型的美。这种认识可以应用于某种特定的体裁和风格，也可以应用到艺术、文学的整体。另一方面，由于某种文体“能事已毕”，作家们会将注意力和精力转而挖掘和发挥其它文体的潜力或创造新的文体，形成“一代有一代之文学”的各有擅胜局面。此外，创作上的“能事已毕”，不等于批评E的同步衰落。明代许学夷即指出：“古今诗赋文章，代日益降，而识见议论，则代日益精。……试观六朝人论诗，多浮泛迂远，精切肯綮者十得其一；而晚唐、宋、元，则又穿凿浅稚矣。沧浪号为卓识，而其说浑沦，至元美始为详悉，逮乎元瑞，则发寂中窍，十得其七。……盖风气日衰，故代日益降；研究日深，故代日益精，亦理势之自然耳。”他敏锐地注意到批评与创作可以各尽能事，其发展也并不同步。可见，古人对于文学与文体演化、嬗变规律有相当圆通的认识，有比复古、退化或进步等单一的概括更复杂、更准确的内涵。

文学史想象，需要我们在无文字的空白之处，创造性地而又合理地建构出古人的精神与古代文学史的内在脉络。传统的文学创作与批评十分重视“辨体”。各种文体经过长期的历史发展，已形成自己相对独立和稳定的艺术特征和总体风貌，古人称之为“体”、“体制”、“体格”等。《文镜秘府论·论体》：“同人之作也，先看文之大体。”张戒说：“论

诗当以文体为先，警策为后。”(《岁寒堂诗话》)先体制后工拙是传统文学批评的一条普遍原则。这是有明确的理论阐述的，但占人有些文学理论原则并没有明确的阐述，而是体现在具体的批评与创作之中。比如宋代以后，破体为文成为一种风气：以文为赋、以文为诗、以诗为词、以古为律等在在可见。在文体融合时有什么样的规律呢?我们从大量的批评与创作中可以发现古人一种破体的通例——尽管没有人公然标举——这一通例和文体正变、高下、尊卑的观念大有关系：在创作近体时可参借古体，而古体却不宜借用近体；比较华丽的文体可借用古朴文体，古朴文体不宜融人华丽文体；骈体可兼散体，散体不可带骈气。更为具体地说，以文为诗胜于以诗为文，以诗为词胜于以词为诗，以古人律胜于以律为古，以古文为时文，胜于以时文为古文……了解这个通例对于我们了解宋代以后诗文创作和批评很有益处。

对于古代文学思潮的把握，不能局限于古人的文学理论表述。每个时代文学思潮的表现是多样的，见诸文字的理论如专论、序跋等，容易为人所注意和认可；但是许多人们司空见惯而又习焉不察的事物或现象，有时反而可能更真切地反映人们深层的思想观念。在魏晋南北朝文坛上，出现一种复杂的文学现象：当时诗学批评主要是揭示与倡导诗歌创作的个性化与抒情作用，这对儒学强调文艺为政教服务的传统美学观念起了一定的解构作用；然而在当时的创作形态上，却反映着另一种文学倾向和文学风气，即在创作上追求集体性、功利性与交际功能，这实际上在强化和体现儒家“诗可以群”的美学观念。这两种文学倾向在当时是并行不悖的，但是由于前者有明确的理论形态之表述，故容易为人所注意和认可；而后者并没有明确的理论阐述，主要体现在一些具体而分散的创作形态上，所以往往为前者所掩盖甚至被人忽视。魏晋南北朝所出现和风行的一些具体创作形态如唱和、赠答、公宴诗、同题共作、分题、分韵、赋得、联句等，从总体上呈现一种当时诗坛上带共性的审美趣味：它们都体现出涛歌创作上注熏集体性、功利性与交际功能的倾向，这反映了与当时人们所公开标榜的文学理论迥然不同的趣味。然而这种观念往往为人所忽略，而忽略这一点，对魏晋南北朝文学思潮风貌的掌握就可能是不完整的。

文学史想象，还须对原有的文学史前理解有所超越，这些前理解可能已成为我们的“常识”。我们以宋人的古文观念为例。汉代之前，并无“古文”之说。到了司马迁时代，才使用这个概念来指秦以前的文献典籍。唐宋韩、柳、欧、苏倡导古文，“古文”又有了特别的含义。现代权威辞书对于作为文体名称的“古文”定义是：“原指先秦两汉以来用文言写的散体文，相对六朝骈体而言。后则相对科举应用文体而言。”也就是说“古文”是与骈文和科举考试文体相对的，这也是现代学术界的基本共识。但是如果我们从宋人所编纂的古文总集收录情况来看，实际情况相当复杂，须略加辨析。宋人古文选本的“古文”一词，不过是古雅文章之含义而已，在文体上并没有明确的限定与排它性。宋人的古文选本包括了骈文与辞赋韵文在内的多数文体。宋人柳开也说：“古文者，非在辞涩言苦，使人难读诵之；在于古其理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事，是谓古文也。”可见宋人心目中的古文，主要是在于高古的艺术旨趣方面，只要是符合他们旨趣的，都可以称为古文。在形式上，古文以散体文为主，但并不绝对排斥骈体文与辞赋。这是宋人广义的占文观念。在我们的常识中，古文是与科举相抗衡或相对立的文体，然而宋代古文之盛与科举考试关系却相当密切。被人视为时文的经义、论、策等考试文体，宋初便是用比较自由的古文形式来写作的，以后才渐渐程式化。所谓时文，其实就是程式化的古文。而从古文中寻找文章技法，就成为时文写作的必经之路。唐宋古文家在宋代以至明清时代的科举考试中，实际上起了至关重要的引导作用。八大家所定的“文章指南”在当时之所以产生巨大的社会反响，原因之一就是它们可能是“制义之金针”，所以才出现“苏文熟，吃羊肉；苏文生，吃菜羹”的著名谚语。

六

文学史想象，还不仅是古代文学研究单一学科领域里的问题。近现代以来，在东西文化的碰撞中，传统与现代的碰撞中，处处遭遇到所谓“古今中西之争”的问题。文学史想象，实际上也涉及古今问题、中西问题，也需要在回顾与反思的基础上，在这个更大的问题框架之中，调整自己的未来视野。它应该将思想和研究的立足点回返到中国传统及其原始典籍内部所呈现的脉络，在中国本身的问题框架之中不断发现和创造新的可能性。

文学史想象回到自身的传统之中，重获自身的内在视野，并不是回归所谓“还原历史”的旧路，更不是简单拒绝西方的视野。诚然，无论是新文化运动还是改革开放以来，文学研究接受了外来文学理论的浸润与冲击，既有别开生面之妙，也有乱象纷呈之忧。时至今天，随着中国国际地位的提高，民族意识的增加，我们对于中国传统学术研究可以有比较平和清醒的认识、正如余英时先生在《中国思想传统的现代诠释·自序》中的论述：“中国的思想传统今天必须通过现代诠释才能在世界配景中显出它的文化特色。……在这一诠释的过程中，我们已不可能避开西方的概念，正如宋代新儒家无法不借用佛教的概念一样。但是现代诠释如果希望取得和宋代新儒学相同的成就，西方的要领和分析方式最后必须和中国思想传统融化成一体，而不是出之以安排牵凑。”因此，文学史想象应该更充分地肯定百年来尤其是三十年来外来文化对于中国文学研究的正面影响。正是在外来文化刺激之下．中国本土学术资源遭遇前所未有的危机，但是它们的价值也才逐渐显示出来。这种显示，与在西方文化传进之前的理所当然的显示与主导已是截然不同。只有这样，它们才可能在现代的背景下产生影响与作用，成为展开文学史想象的新的源头活水。

其实，早在上世纪之初，王国维为《国学丛刊》作序即指出：“余正告天下曰：学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之徒，即学焉而未尝知学者也。”“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。且居今日之世讲今日之学，未有西学不兴而中学能兴者，亦未有中学不兴而西学能兴者。”王国维本人的学术研究正是其学术主张的实际注脚。他一生的学术事业大致可分成《静安文集》与《观堂集林》两个阶段。《静安文集》阶段通论中西哲学、文学，虽然都表现了高度的识见，然而毕竟只是所谓“第二流”的工作。《观堂集林》阶段开辟新经学、新史学，无一言明涉西学，正好说明早年所博览的西学——包括哲学、心理学、社会学，以至欧洲史都已化为他的学术修养的一部分，随处可以发生潜在的作用，最终做出“原创性”的成果。回顾王国维的学术贡献，西学的视野和修养，新的观念和方法，对于形成他的学术想象力、穿透力都是必不可少的因素。但作为一个杰出的学者，在拥有这些特质的同时，最终依旧宁愿在传统的领域内以传统的方式来进行研究。这也让人益发体会出余英时先生在《怎样读中国书》一文里的一段话意味深长：“二十世纪以来，中国学人有关中国学术的著作，其最有价值的都是最少以西方观念作比附的。如果治中国史者先有外国框框，则势必不能细心体会中国史籍的‘本意，而是把它当报纸一样的翻检，从字面上找自己需要的东西。”王国维是超拔于所处时代的先觉。他个人一生的学术路径，不但是本民族百年来学术求索的一个缩影，也将是中国学术未来发展走向的一个启示。

“吾犹昔人，非昔人也。”经过了现代学术的洗礼，文学史想象重获古代文学自身脉络中的内在视野，是超越了阐释与还原以及古今、中西之间简单二元对立的一种更为自信的选择。最后，让我们以陈寅恪先生以下一段文字作结：窃疑中国自今日以后，即使能忠实输入北美或东欧之思想，其结局当亦等于玄奘唯识之学，在吾国思想史上，既不能居最高之地位，且亦终归于歇绝者。其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。这段文字在今天或许会比它问世之初，得到更多的“了解之同情”，而不再被简单误解为仅仅是中国文化本位的过度自信。