文学翻译中译者主体性的发挥了一番

孙　玲

[摘要]文学翻译过程中的译者首先是作为读者，他对原作无疑有一定程度的误读，因为文学作品呈现出一种开放的状态，有着无限阐释的可能；其次，在翻译过程中，文化的因素使译者不得不发挥其主体性。异化是一种在目的语中植入新的文化因素，而归化却是用目的语的东西来理解原语言的文化。无论异化还是归化都是一种创造。但是翻译毕竟不是创作，所以译者的主体性只能在有限的范围内发挥。

[关键词]译者；主体性；误读；归化；异化

一、引言

自从严复提出著名的“信，达，雅”翻译口号以来，这三个字长时期被翻译界奉为圭臬，由此开始了长达一个世纪的争论。从鲁迅的“保持原作风姿”到傅雷的“神似说”以及到钱钟书的“化境说”．译者心目中总是存在着理想主义的、纯粹忠实原作的翻译。但是西方有“忠实的女人不美丽，美丽的女人不忠实”(John Donna．song)的说法。中国的学者老子曾说过“美言不信。信言不美”，许渊冲说“忠实是低级的翻译标准。美才是高级的翻译标准”所以人们越来越关注译者主体性的发挥。

二、译者对文本的误读

首先，译者作为读者是否对原作有百分的精确把握和理解。译者的理解是否和原作者的意图完全吻合?答案是否定的。因为文学语言不同于其他的语言，文学语言的特殊性决定了读者对文学作品的完全把握基本不可能，接受美学的大师伊瑟尔认为：文学作品的语言与一般性著作的语言有着根本的区别．一般性的著作用的是解释性语言，而文学作品是用形象的艺术表现人们的生活和想象的世界．表达人们的思想情感的。他的文本采用的是描写性的语言，文学作品的语言包含了很多的意义的未定和意义的空白．而从接受文本的角度说。接受美学的另一代表人物罗伯特·姚斯认为一部文学作品，不是一个自身独立、向每一个读者都提供同样观点的客体。任何一个读者，在阅读文学作品之前，都已经处于一种前在理解或者先在认知的状态。没有这种前在理解与先在知觉，任何新的东西都不可能为经验所接受。这种先在的理解就是文学的期待视野．所以文学的接受过程也就是一个不断建立改变再建立期待视野的过程。

西方学者中最早关注误读现象的是解构主义批评家哈罗德·布鲁姆。他指出由于阅读行为总是被延迟的，伴随着文学语言被愈加多元地决定，文学意义就显得证据不足，因而那种追求固定不变意义的阅读是根本不可能的(Bloom，1975：3)。译者和原作者的历史的思想意识上的差异就决定了译者对原作者意图的把握永远都有一定的偏差。同时，海德格尔也认为理解的主体性表现为合理的偏见，这里的偏见主要是由于历史造成的间距导致了解释主体的存在与文本作者存在的历史差异，进而使理解具有了前理解结构。把某某东西作为某某东西加以解释．这在本质上是通过先行具有、先行见到与先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西作无前提的把握(Heidegger，1962)。

三、作决定的译者

列维(Jeri Levy)在《作为决定过程的翻译》(Trans．1afion is a Decision making process。1967)一书中认为文学翻译重在再创作。文学翻译的目的在于使读者感到他所读到的是艺术作品．文学译作应该具有和原作作品相应的艺术感染力。他认为翻译中译者往往以两种方式发挥主体性。第一．在几个对等词中为一个原文词做选择。第二，泽者翻译时把原文中没有表达的思想逻辑关系表达出来．以弥补原作中的断裂现象。所以在译者选定一个词的过程中，译者就不自主的把自已的主观意愿和自己的审美倾向加到翻译的作品中去。因为这些相同的词尽管词意大致相同．但是内涵和外延以及语意色彩不可能完全一致，在这种细微的不一致的地方，就是译者发挥其主体性的地方。其次．译者有时会把原作没有的逻辑关系表达出来，以诗歌《江雪》为例，首先“江雪”是什么意思?下了雪的江面?所以有的译者译成River snow。而有的译成Snowy River，但是许渊冲先生却译成了Fishing in SnOW。在此，许先生翻译的是把自己的深刻理解加进去了，《江雪》主要讲述的是一个人在下雪的时候垂钓于江面上。同时第一句：“千山鸟飞绝”，许渊冲译成“from hillt0 hill no birdin night”，而西方的译者却译成“these thousand peaks cut o仃the flight Df birds'，还有“a thousand peaks：n0 more birds in ni曲t”，或者“the birds have vanished from a thousand mountains'。(马红军；2006：187)在第二个译文中，译者试图根据自己的理解把“鸟飞绝”的原因找出来．“鸟飞绝”是因为山太高，把她们都隔绝了。第四个译文中也用消失一词来解释“鸟飞绝”的原因。但是其他两个都没有，他们只是简单地描述了当时的景色。通过这个例子我们可以看出来作者主体性发挥的空间。这两个译者把自己的理解和自己的逻辑加到译文中去。真正创造性地翻译了原来的文本。

四、译者对文化因素的处理

美国翻译家尤金奈达指出翻译是两种文化之间的交流。对于真正成功的翻译家，熟悉两种文化很重要。因为词语只有在其文化背景中才有意义。所以翻译中文化因素的处理是翻译中很难的部分，文化的差异往往会引起文化意向的失落和扭曲。对于有文化内涵的地方。翻译中一般有两种出路：归化策略(domesticating method)和异化策略(foreignizing method)。归化是采用民族中心主义态度使外语文本符合母语的文化价值观，把原作者带入译语文化。在强势文化中较多采用这种方法。比如埃兹拉·庞德(Ez．m Pound)的翻译的理论中注重强调译者的创造。他自己最有影响的译作《中国》(Catchy，1915)不能严格地当做翻译作品来看待，因为译文中没能充分地传达中国文化。蒲伯译荷马史诗《伊利亚特》时也大胆采用了归化的手法，应用了英国读者所熟悉的英雄双韵体和18世纪英诗中常见的词汇。译文中归化的现象很多，有的恰到好处，有的却有弄巧成拙之嫌。鉴于东西方思维方式的不同，语序上的归化有时是很必要的。许渊冲在翻译西厢记中“我虽不及司马相如．姐你莫非倒是一位文君”。司马相如一曲“风求凰”赢得了卓文君。这是中国历史上的千古佳话。而这一典故则为许多外国人所陌生。许渊冲则巧妙地将他译做A1-though I'm not the good lutist，She may be Muter—lover．这种创造性的叛逆翻译是取其意义相通之处。“Lutist'一词巧妙地将司马相如用琴声表达爱情的内涵译出。而lute—lover不仅和lutist头韵相同，而且将卓文君和司马相如这种“心

有灵犀一点通”的知音互相仰慕之情通过“尽在不言中”的琴声得以相知的境界点染出来。

与归化相比，在中国当代翻译中异化的手法更加常见。异化是指在文化价值观的偏离主义的压力下，接受外语文本的语言及文化差异，把读者带入外国的情境。以色列的特拉维拉的Evan—Zohar的多元系统假说认为强势文化的多元系统内．译者往往采用归化，弱势多元系统内者多用异化或阻抗式翻译策略。在英美这种强势文化系统内，归化翻译是一种强劲的流派，而在中国大规模的归化却并不可取，容易造成读者的心里误解。有着悠久自闭传统的中国是一种弱势文化，边缘文化，翻译大都以西方为中心，着力于向读者介绍西方文化，传达翻译的洋味。异化的实例不胜枚举，国外的人名地名物体名(如：sofa，沙发)以及文化内涵词语(culture items)包括一些西方实物的象征性内涵(如：玫瑰一词原在西方文化下具有特定含义，后被中国读者普遍接受)等。异化能够给读者带来新的丰富多彩的词语和表达方式(如：O／le stone，two birds，一石二鸟：arlYl t0 the teeth，武装到牙齿)。翻译除在文化交流中起到交流和沟通的功能外。也是一种对异质性文化的导人过程。即翻译可在不同文化间将一种相异性植入本民族的身份认同中来。它不断地将异性引入传统文化(音译)，使之本土化(意译)，有在融通的基础上使之成为传统的一部分，更新了传统，并使认同呈开放形态，有可能地接受更接近原始形态的相异性(直译)。在此层面上讲，翻译就是一个种子移植的过程。把异域文化的种子撒播在本土的土壤中让它成长发芽，使其成为具有本土特色的异质。文化学派的代表人物(susaB Bassenet)则认为，文学翻译的任务就是拆散原诗的语言材料，然后在目的语中重组这些语言符号，译作不是复制原文，而是创作相似的文本，是种子的移植。

所以．不论是归化还是异化都是一种新的创造。把原文中的文化因素归化为目的语可以接受的东西本身就是对原作的创造，在本土文化中导入异质的东西不能说是完全模仿。“创造性叛逆”是法国文学社会学家埃斯卡皮(Rob—ert Escarpit)提出来的。“说翻译是叛逆，是因为它把作品置于一个完全没有预料的参照体系里，说翻译是创造的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命”。(埃斯皮卡；王美华，1987)创造性翻译并不为文学翻译所特有，它实际上是文学传播与接受的～个基本规律。可以说如果没有创造性叛逆，也就没有文学的传播与接受(谢天振，2000)。面对一部文学作品，译者不可能把原作者的意图完整的复制下来，因为每个译者都是从自身的偏见出发理解接收作品的。译者所处的文化范式、审美标准、文化价值取向以及译者受其影响形成的个人审美情趣、文学气质、认知能力，都给译作打上了“再创造”的烙印。

五、结语

综合所述，原文文本的未定性和意义的空白使得作品有着无限阐释的可能性，还有译者不可避免地对原作的误读，这些都使得翻译行为不可能仅仅是对原作的临摹和复制。而是一种接近原作意图的创造。所以过去追求的译者“诚实的代言人”和“真正的阐释者”的准则是不可能的。翻译中关于等值和透明的思想是站不住脚的。译本绝不可能是原作内容的翻版。译者在翻译中处于主体地位。但是创造性叛逆并不是没有限度地胡译乱译。译者同时受到译语语言文化规范与原语言文化规范的双重制约。受着主体性的发挥摆脱不了原语言文化和译语言文化之间的张力作用．译者必须在两种规范能容忍的限度内发挥主观能动性，达到与宏观语境的协调，真正做到随心所欲但不逾规，使得原作的意义在不同语言文化世界得到再创造。[参考文献][1]Bloom，Harold．A Map 0fMisleading[M]+New York and Lon—don：Oxford University press．1975．

[2]Heidegger．Being and Time[M]．1121n$，by J．Macquarrie andRobinson，London，1962．

[3][法]罗贝尔·埃斯卡皮．文学社会学[M]．王美华，于沛译．合肥：安徽文艺出版社．1987．

[4][美]布鲁姆·哈罗德．误读图示[M]．北京：三联书店，1989．

[5]马红军．从文学翻译到翻译文学[M]．上海：上海译文出版,2006．

[6]谢天振翻译的理论建构与文化透视[M]．上海：上海外语教育出版社。舢．