有无之境

丁小明

唐代诗人白居易以李、杨故事为题材而创作的七言抒情歌行体长诗《长恨歌》,在中国古代诗歌史上闪耀着别样的光彩。白居易这个高中“才识兼茂,明于体用”科的大才子,以他的缘情之笔,借李、杨情事写风情之怀,为后世留下一首华美绚烂、婉转多情而千古咏叹的情爱悲歌。

可以说,自《长恨歌》始,美赡的形制结构与华美而感伤的气调风气才成了七言歌行的正宗与本色。同时,也正是这首传咏千载的歌行长诗在后人的接受理解下,引申出若干个带有迷惘与困惑的问题。特别是千余年来文人学者们对其猜测纷纷、聚讼不休的问题——《长恨歌》的创作主题是什么?可以说,探讨《长恨歌》的创作主题是个亦旧亦新的话题。说它旧,是因为自从《长恨歌》问世以来就有关于它主题的申明,白氏本人曾有“长恨一篇有风情”的诗句,尽管后人对于风情的理解虽然差异较大,不过从他亲自编辑集子时将《长恨歌》归入“感伤诗”一类的做法,显然是标明与他集中的“讽喻诗”相区别的。与白居易同时的陈鸿在他所著的《长恨歌传》中也曾言及白氏的创作主题,他说:“意者,不但感其事,意欲惩尤物,窒乱阶,垂于将来者也。”其持意显然,为后世主“讽谕说”之祖。说它新,是因为关于其主题的探讨就一直没有停止过。除了与“讽谕说”所见相同者外,俞平伯先生在20世纪20年代末提出“隐事说”,褚斌杰先生在20世纪50年代后半期提出“爱情说”。王运熙先生提出调和“讽谕说”与“爱情说”两者矛盾的“两重主题说”和由此引申而出的“多重主题说”,以及出现较晚的“感伤主题说”与黄永年先生在20世纪80年代中期提出的“无主题思┫胨怠薄＊┆

由此可以看到,《长恨歌》主题及其相关研究蔚为大观。就《长恨歌》主题之争而言,其聚讼不休,窃以为其实是对其文学创作理解困境的标志。而新的学术生长点则在突破旧的思维范式之后才会产生。从新的视角来观照《长恨歌》,来理解白居易的创作,才可能使我们从旧的主题说中突围而出。

王国维先生在其著名文学评论著作《人间词话》中有一段名言云:“有造境,有写境,此理想与写实两派之所由分,然两者颇难分别,因大诗人所造之境必合于自然,所写之境亦必邻于理想故也。”以此段内容来比对白居易的《长恨歌》,我们就会发现他在传世名著《长恨歌》中为后人描写了两个截然不同的世界。一者是所写境,再者是所造境。前者相对应的是具有相对客观性的开元、天宝间这一特定的历史时空与李、杨情事的梗概,白居易所写的是近于现实的存在之境。后者相对应的是诗中杨玉环在马嵬自尽之后民间传说中所幻出的一段李、杨虽阴阳相隔而人鬼情未了的天地悲情。白居易所造的是近于想象的虚构之境。

白居易所写与所造的这个悲欢两重天的世界是如此鲜明,而得到爱情的欢喜与痛失爱侣的悲伤的对比又是如此的强烈。从来的研究者与读者或多或少、或深或浅地会意识到它们的存在。可是研究者或执著于其中的一个世界而求其主题,或将两者简单叠加而不去体味文本内外更深层的意蕴。

我以为白居易在《长恨歌》中所写与所造的两个世界,是极其复杂深奥的文学世界。这两个世界是作者所构造的、以情感感受为核心的知、情、意相结合的立体空间。这个立体空间中既有部分历史之实,又有更多创造之虚,是存在与乌有在文学创作中的完美结合。

具体来说,《长恨歌》的两个世界表达了三重意义上的有无之境。

第一重意义的有无之境,是从《长恨歌》的内容上看。《长恨歌》的内容可分为前后两段,前半段从开始到杨氏马嵬自尽,是依据现实的所写之境,后半段从杨氏自尽到结局,是依据想象的所造之境。就主题争论的“讽谕说”与“爱情说”两大派而言,他们分别依据的是《长恨歌》的前半段与后半段,由此各执一端,聚讼不已。

第二重意义的有无之境,是就《长恨歌》的前半段而言。上面之所以说白居易所写境写的是近于现实的存在之境,而不是完全写实的秉笔直书,是因为白氏在诗中的确有所不写。为何有所不写,此处有两层意义。第一层的意义正如王国维《人间词话》所云:“大诗人所写之境必邻于理想。”此理想为何物,自然不是作为史家的求真的理想,而是诗家构造一个爱情故事的理想。为了这个理想,白居易自然会有所写与有所不写,其不写处比如杨玉环曾为寿王妃,杨也曾几次被李赶出内宫,之所以不写是因为这些枝蔓之笔会影响白居易心中所要表达的李、杨爱情故事,所以前半亦有一个有无之境,有者李、杨故事的原型,无者白氏心中之李、杨故事。所以,此处必须申明的是:再写实的叙事诗毕竟也是诗,而不是记录历史的实录。虽然这两者在古代有时不易截然分清此疆彼域,有时诗歌确实能补历史之缺失,但二者又毕竟是有着本质区别的两种东西,诗者求美,史者求真。从诗者之美中而执著以求史之真,多半是因为看不清白居易所写之境中只是近于现实,是有所写与有所不写的。进而得出《长恨歌》是以史实为依据、以讽谕为主旨,批评唐明皇的重色误国,导致安史之乱,借李、杨故事提醒后世的统治者应躬亲朝政,励精图治,不要重蹈旧辙,再酿祸端的结论。在“诗载道”的理念下屏蔽了“诗缘情”眼睛,这可能是“讽谕说”的最大不足之处。更有甚者,试图以诗来还原真实的李、杨之事,试图把《长恨歌》的研究还原成一种史学研究。所以一些史学家的兴趣自然会集中在与《长恨歌》有关的史实世界中。他们非但不理会《长恨歌》后半部分所构造的“空中楼阁”——《长恨歌》中的阴阳相通的理想世界,相反他们的工作主要是要拆除这个空中楼阁,把它还原成现实世界中的一砖一瓦。比如历史学家陈寅恪先生与黄永年先生曾先后发表了关于《长恨歌》研究的论文,虽然两者最后得出《长恨歌》的主题有异,陈主讽谕说,黄提出无主题说,但两者“以史证诗”的方法是一致的,两者都以杜甫的“诗史”观来比对《长恨歌》的创作,借《长恨歌》的酒杯,浇唐史研究之块垒。这样的做法正如前面所指出的,是考据派的研究者往往执著于李、杨故事之有者,去指正白居易所说李、杨故事之无者,其弊端是执诗美以求史真,其实还是不理解诗、史之别,不理解所写之境必邻于理想的意思。由此也可以看出,方法的失误往往会导致学术研究的误操作。“以史证诗”可以作为文学研究的辅助方法,但不应是主导和基本方法。

第三重意义上的有无之境,是就诗的后半段而言。《长恨歌》中的故事在上半段沿着天宝史实的跑道滑行了一段距离之后,就离开事实的地平面起飞了。从历史的事实来看,其后半段所云李、杨阴阳相通之事显然属于子虚乌有。但这样的文学虚构是否就是完全的虚无之思,蹈空之笔呢?细细品味,也不尽然。

正如王国维在《人间词话》中所云:“大诗人所造之境必近于自然。”大诗人所造之境为何能必近于自然,我们可以用白居易在《长恨歌》中的创作来加以说明。首先陈鸿的《长恨歌传》曾言及《长恨歌》的缘起:“元和年冬十二月,太原白居易尉于盩厔,予与琅邪王质夫家仙游谷,因暇日携手入山,质夫于道中语及于是。白乐天,深于思者也,有出世之才,以为往事多情而感人也深,故为《长恨词》以歌之,使鸿传焉。世所隐者,鸿非史官,不知;所知者,有《玄宗内传》今在。予所据,王质夫说之尔。”从陈的后序中可以知道,陈鸿与白居易分别以诗与文的形式来写李、杨故事,其题材提供者是王质夫,而王质夫当时为隐居仙游谷的道人。李健章与张中宇两位先生在他们的论文中提出,王质夫与白居易、陈鸿所“话及此事”,绝不是仅仅提及简单的唐玄宗、杨贵妃故事。当时生活在盩厔一带的王质夫很可能综合了当地大量丰富的民间传说,向白居易、陈鸿提供了相当完整、细致的故事情节和细节,包括仙界传说等,为白居易、陈鸿创作《长恨歌》及《长恨歌传》提供了坚实的基础,在由民间素材、史实到文人创作过程中起了十分重要的“桥梁”作用。由此可见,《长恨歌》后半段李、杨的阴阳相通之事仍是当时的民间传说,从李、杨故事演变的过程来说,是实有之事,并非白氏向壁虚造,只不过此段情节在白居易的笔下更加凄婉感人。此为后半段第一个层面的有无之境。