《桃花运》

杨　璟　胡　婷

女性电影——对于中国电影市场来说依然是一件罕见之物。究其原因，除了中国女导演的数量少之外，最为主要的还是中国女性电影脱离了商业类型片模式。然而2008年11月，女导演马俪文通过一部都市爱情喜剧片打响今年贺岁档电影市场的第一炮。

一、现象：中国商业类型电影中的女性电影集体缺失

20世纪60年代以来，西方世界兴起的女权主义运动并没有改变电影工作者的职业特性。在中国电影导演的名单中，女性是屈指可数的。当今世界男权依然占据主导地位，女性导演在选题与视角的选择上往往屈从于男权话语。“在绝大多数女导演的作品中，制作者的性别因素无论是在影片的选材、故事、人物、叙述方式、镜头语言结构上都是难以辨认的。”所谓女性选题、女性视角，真正意义上的女性电影更是凤毛麟角。再加之中国女性集体无意识中固有的审美情趣，即便是女性电影，也往往选择具有“凄美”“阴柔”美学风格的艺术电影，趋于文艺片方向。从张暖忻的《沙鸥》、黄蜀芹的《人·鬼·情》，到宁瀛的实验电影《无穷动》，以及马俪文早期的两部作品《世界上最疼我的那个人去了》、《我们俩》无疑都是文艺片。在中国商业类型电影中，女性电影集体缺失。

二、《桃花运》——中国商业电影中的女性电影文本

女性电影在中国商业类型电影中的缺失，被马俪文的《桃花运》打破。这部都市爱情喜剧片，进入市场仅仅四天，就创造了2000万的票房佳绩，无疑显示了中国电影市场中女性电影的稀缺性，也显示了女性商业电影的市场价值。表面上，《桃花运》是一部普通的商业类型片，但是影片的骨子里流淌的却是女性主义的血液。

1，对传统电影男女角色的置换

在传统商业类型电影中“女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成具有被看性的内涵。作为性欲对象被展示出来的女人是色情奇观的动机”。从角色设置上来看，传统商业类型电影中，女性始终承担的是助手角色，承担“被看”的作用，而男性作为行动主体，承担“看”的作用。“一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性，起决定作用的男人的限光把他的幻想投射到照此风格化的女人的形体上。”但是《桃花运》的角色塑造却完全颠覆了传统设置，男性被典型化，被符号化，甚至被“妖魔化”。

从上面的男性角色图谱中可以看出，在《桃花运》中，男性角色与传统电影中的男性形象截然相反。例如，葛优饰演的那位中年男人，看起来幽默、贴心，没想到居然是一个感情骗子，完全没有责任感。张苏表面上温柔体贴，干的却是专门傍富婆骗钱的行当。关祥是一个好男人，却也是一个闷蛋，而且没有一点上进心，当他听说自己成为酒店的老板时，直接吓得跌倒到桌子下面去了。

《桃花运》中男性形象的塑造是对传统商业电影中男性角色的戏谑，而五位女性形象却截然相反。

在影片中，女性角色的丰满与男性角色的标签化形成巨大的反差。在感知层面，女性电影标志得以展现。

2，女性话语权——影像叙事中的女性视角

感知层面对女性电影标志的识别并非女性电影的内核。“从理论的角度看，分析和理解电影语言的运作是至关重要的。”从影像叙事手法来分析，《桃花运》的叙述性别视点才能上升到理性层面。从《桃花运》的视点来看，可以发现以下几个特点。

(1)欲望叙事中女性视点。经典电影的剧作，是建构主体的欲望实现过程。在《桃花运》中，欲望的发起者是五个女人。

在传统商业电影中，女性作为“助手”角色，往往是闯入男性处于“平衡状态”的生活。而在《桃花运》中，男性成为闯入者，是男性的闯入打破了女性生活的“平衡状态”。

(2)叙述话语与镜语体系中的女性视点。看／被看的序列是女权主义批评家批判传统电影的着眼点，昂：男性欲望／女性形象、男人看／女人被看的镜头语言模式。而视点反应在影片中是由叙述话语和镜语体系构成。其中叙述话语是显性的，而镜语体系是隐小我的。

在《桃花运》中，首先呈现的特点是女性的叙述话语——“独白”。女性拥有独白的权利，而男性的独白缺失了。其次是“幻觉”，女性的幻想得以视觉呈现，而男性却没有。在影片中女性有“闪回”的能力，男性没有。

在影片镜语体系中，女性视点隐藏在影像构成之中。以林聪与关祥的第一次会面这一情节的镜式为例：

在这一个情节的镜式中，镜式②是该情节的视点依据。因此看与被看的关系在这里被置换。看的主体是林聪，是女性发现了男性，而镜头也是依据林聪看到关详距离来确定景别的。女性成为看的主体，而男性成为被看的客体，女性“从作为客体目标，作为窥视快感的提供者中剔除出来”。女性视点被内化到镜语体系之中，实现了对传统商业类型电影性别惯例的颠覆。

三、思考：中国女性电影与商业类型电影需要嫁接

《桃花运》从内容到形式展现出来的女性视角与中国传统女性电影风格有着巨大疏离。影片依托于爱情喜剧片类型，叙述节奏明快，现代都市节奏感强烈，成为女性电影中的独特风景线。

中国女性的审美情趣决定了早期中国女性电影选择文艺片作为类型依托，“女人故事那种千回百转、哀婉凄美、女人在磨难苦困中体现出的种种美德和优秀品质、女人顽强的生命力、克服困境的坚韧、忍受苦难的能力以及不灭的奉献牺牲精神和善良宽厚的美德品质等都成为让人饶有兴趣的东西”。这与中国女性解放的苦难历史密切关联。因此长期以来女性电影风格中形成了一种固有的美学惯例。无论是《人·鬼·情》还是《一封陌生女人的来信》，女性电影的“阴柔”、“哀婉”与舒缓、优美的镜语风格已然成为审美定式，这一套风格系统成为中国女性电影的标志。

中国女性电影在中国商业类型片中长期的缺失从某种意义上来说，限制了女性电影的发展。《桃花运》的成功让我们看到女性电影完全渗透到电影的各种类型之中的希望，或许这次中国女性电影与商业类型片的成功嫁接，就是一个新的里程碑。