传播媒介与戏曲电影的历史生成

吴平平

[摘要]戏曲电影的历史生成，具有特定的媒介背景，文章一方面探索这种媒介转换的深刻历史因素对戏曲电影生成的他律性制约，分析戏曲电影合乎大众媒介语境中的某种需求，另一方面研究该背景中审美意识的自律性因素，从20世纪初以来戏曲名伶的明星化分析戏曲电影的历史生成及其影响，从而指出．戏曲电影与舞台戏曲处于不同的媒介背景中，自身也将拥有完全有别于舞台戏曲的本质艺术特征。

[关键词]戏曲电影；历史生成；大众媒介；名伶明星化

戏曲电影的历史生成，具有特定的媒介背景，本文探索这种媒介转换的深刻历史因素对戏曲电影生成的他律性制约，以及这种背景中的审美意识的自律性因素，并把研究对象的时间维度从生成的最初拉长到它发展的历史过程中。

一、大众媒介语境

19世纪中叶始，国门被迫打开，西方资本主义的现代科技文明随着其坚船利炮一起涌进了古老的中国，传播媒介实现了现代意义的升级和创新。在近现代工商业大规模发展的背景中，依赖工业化的印刷和光电技术、以大批量的信息快速传播为特征的报刊、书籍、广播、电影以及电视、网络等相继在古老的国度开拓崭新的文化传播形式，这便是戏曲电影历史生成的大众媒介语境。

电影作为一种电媒介，与产生于前工业时代的娱乐文化中的戏曲艺术结合，并成为中国电影的重要类型之一，必是这种文化形式符合了这种语境之下的某种需求。这里重点分析两点：

第一，戏曲电影的技术复制性扩大了舞台戏曲的大众可接近性状态。戏曲艺术具有浓厚的民俗性和民间性，它的生命力深植在人民大众中。陈京松曾对戏曲的商品形态作过考察，指出戏曲属于广义上的“戏剧”，“戏剧作为一种表演艺术，商品的物质外壳是流动的。戏剧作品只有在演员进行活劳动——表演时才能被戏剧消费者感受到。这种流动的物质外壳给戏剧商品的保存(时间上的)、流通(空间上的)带来一定的困难”。于是，电影媒介可批量生产的技术复制性很快就吸引了戏曲工作者的眼光。梅兰芳对这方面的认识是众所周知的，而戏曲电影也确实突破了戏曲演出的“此时此地”，延伸了戏曲艺术流布的空间范围和时间流域。与此同时，戏曲电影票价较低，更适合一般大众的经济情况。举“南国红豆”粤剧为例，其流行地域播撒在广东、广西、香港、澳门，以及东南亚、欧洲、美洲和澳洲的华侨聚居地，分布广且大多远离剧团集中地，难解戏迷之渴；而当时粤剧戏票一般都很贵，如阿姐(任剑辉)或芳艳芬的演出，最贵的票价达25元一张，便宜点也要十多元，相对而言电影票不过一元七角半，楼座亦只是二元四角，足足便宜十倍。所以粤剧电影很满足这个巨大市场。首部粤剧影片《庄子试妻》(1913年)，不仅在国内上映，且开了中国出口影片的先河，掀起粤剧电影的第一个浪潮。据余慕云统计，自1913年至1986年，香港共出产963部粤剧电影，占了香港电影总产量的七分之一。这些作品不但扩大了粤剧的接受范围，而且使今日的我们还能看到黄金时期的许多“戏宝”。

第二，戏曲电影的影像特征符合舞台戏曲传播目标的大众性。戏曲艺术作为一种群众性的观赏艺术，其受众层面具有广泛性。

事实上，舞台戏曲的受众绝大部分是教育水平低下、甚至没有教育背景的下层人民。戏曲艺术长时期作为中国人的第一娱乐，其实还肩负着传播道德观念和历史文化的责任。施旭升曾指出，在戏曲剧本媒介传播阶段的后期，印刷剧本代替手抄剧本，戏曲传播便进入大众传播的时代。他还指出这种传播方式对于戏曲传播而言，禀赋先天不足，因其主要“依赖于文字符号，而非直观的舞台音响与形象”。其一方面超时空性地普遍传播戏曲的信息，另一方面却对信息的接受提出条件，这个条件对于广大的戏迷来说，便显得苛刻了些。而戏曲电影的形象直接性避免了这一担忧，它不仅适合舞台戏曲的视听接受方式，还适合其传播目标的大众性。因为每个正常人都能通过视听的自然本能获取信息，因而它把信息获取能力普及到了甚至最底层。这恰恰迎合了戏曲观众的构成特征。

根据麦克卢汉的思想，媒介是新的语言，对我们的世界进行重构。戏曲电影在各个重要的发展阶段，从20世纪早期的萌芽和发展、五六十年代的第一次繁荣、特殊时期的京剧样板戏电影、直至80年代初的再次繁荣，虽然制约因素来自多个方面，但其中一个因素不能忽视，便是电影这一大众媒介在彼时是重要的文化力量，而戏曲在彼时也具有强大的号召力，所以两者的结晶“戏曲电影”能够经常创造票房奇迹。80年代中期始，电视以至网络在中国普及，我们的感知生活遂被重构，戏曲市场也每况愈下，戏曲电影便退至边缘了。

二、名伶明星效应

事实上，戏曲电影的历史生成与20世纪初以来戏曲名伶的明星化也有重要的干系。从新中国成立前的37部戏曲电影来看，除了两部越剧电影之外，其他均为把当时最有影响力的京剧搬上银幕的尝试。试看这些银幕上最初的一批明星，如谭鑫培、俞菊笙、俞振庭、梅兰芳、周信芳等，无不是当时京剧舞台上最有票房号召力的大众偶像。而两部越剧电影，一为1948年的《祥林嫂》，一为1949年的《越剧精华》。这两部作品的出现也直接来自袁雪芬的个人名气以及其在20世纪40年代所领衔的越剧改革的巨大影响所带来的推动力。而新中国成立之后大陆的戏曲电影剧种选择面非常宽泛，据笔者统计，共有七十多个剧种被搬上银幕，且绝大多数是该剧种的名角。与此同时，香港的粤剧电影、潮剧电影以及台湾的歌仔戏电影，更是高价邀请名伶露脸。根据著名粤剧电影导演李铁的回忆，50年代中期以后粤剧电影兴盛的一个原因是，片商对粤剧红伶的号召力信心十足，反而对电影明星比较没有把握。而施如芳在《歌仔戏电影所由产生的社会历史》中也提到，自战后至50年代，歌仔戏是台湾娱乐文化的主流。在闽南语片兴起之前，电影的普及程度比不上歌仔戏。她援引拍过最多歌仔戏电影的导演李泉溪的一句话：“《薛平贵与王宝钏》最大的贡献是把从来不看电影的阿公阿婆都带进电影院”，以此来证明她的观点：正是歌仔戏把大众带进电影院，并为闽南语片制造了一批最主要的拥笃者。事实上，我们也可以换一个角度说，正是歌仔戏剧团、演员的知名度直接吸引了这一大批观众，也正是他们的票房纪录吸引了当时的制片公司。这也恰恰说明了作为舶来品的电影，在吸引观众的最初，民族认同意识在其中所起的作用。而基于这一点，戏曲和电影的结合，在最初不能不说是个聪明的选择。

名伶明星化，是20世纪初中国社会变革中的一个重要文化事件。德国海德堡大学叶凯蒂教授曾经撰写文章《从护花人到知音——清末民初北京文人的文化活动与旦角的明星化》，对曾处于社会最底层的旦角，如何在短短一二十年之内，一跃成为全国瞩目的知名人物，以及社会为何会接受这种明星文化，作了深刻的洞悉。他从相公堂子制度的取缔和清朝的灭亡人手，分析了在这种背景之下文人捧旦文化朝着公开化、公共化和大众化的转型，以

及文人在旦角身上投射了自己的文化理想和政治心态的努力。笔者认为，堂子制度的取缔，不仅如叶教授所言，促成了文人捧旦从主观上的爱慕到客观艺术标准的建立，而且也为伶人自己本身获得了一张能争取独立的艺术发展空间和人格地位的“绿卡”。正是文人的幕后策划以及伶人本身德艺兼备的修养，才使以往世人眼中与相公堂子里的男妓联系在一起的旦角，在短短几十年内摇身一变，成为社会公认的明星艺术家。这两个推动因素在其他剧种的伶人中一样适用，例如之前提到的袁雪芬。袁雪芬出身卑微，却胸怀理想，其在越剧改革以及宣扬民族精神事业中，赢得了不凡的民众支持，并得到田汉等文人的激赏。

叶凯蒂教授进一步指出，文人的捧旦文化从雅文化圈的文人游戏扩展到大众文化，使之成为“大众情人”，大众媒介尤其是印刷媒介在其中起了推波助澜的作用，“是商业文化市场的力量最终改变了捧旦游戏规则”。李欧梵也曾经就出版文化对城市观众观赏习惯的影响作过考察，得出这种影响远比我们所预期的要大得多的结论。上文已经分析，清末民初的中国已经处于大众媒介的背景当中，大众媒介的介入重构了我们的世界。借着出版和销售网络的传播变得活跃，公众得以参加到本来仅属小众范围的生活与感情世界中，不仅参与了其话语体系，例如有些戏剧修养不俗的戏剧爱好者加入到为报纸写戏评的行列中；也发展了新的感知性，例如不少画报有意识地塑造新型女性的时尚意识，随着这种商品美学趣味的拓展，旦角所代表的女性美逐渐被大众文化所接受，并成为这种趣味发展趋势的一部分。本文认为，舞台、印刷业以及电影之间，具有交叉错综的复杂关系，三者之间相互影响、相互促进艺术趣味的形成，对戏曲电影的历史生成不无起重要决定作用。印刷业的发展促成了名伶明星化，名伶明星化促成了戏曲电影的生成和发展，而戏曲电影又继续扩大了名伶明星效应。尽管情况并不如这里所罗列的这么简单，但必然存在着这样一层互相影响的关系。

文人对伶人明星化起着策划人的作用，而借助大众媒介，伶人的明星效应几乎具有举国同欢的效果，甚至如梅兰芳还成为国际明星。其中：大众的反响与呼应促成名伶明星化的形成。事實上，彼时的追星狂热并不亚于当下的青春偶像崇拜。据李铁回忆，当年粤剧名伶任剑辉拍夜戏，凌晨一点后便有大群妈姐戏迷带水果食品来慰劳她。正是名伶所拥有的巨大号召力，所以片商亦出尽功夫，以高价游说名伶拍戏。戏曲电影又扩大了名伶明星化的影响，或者说，塑造了大众文化的偶像模式。据焦雄屏回忆，邵氏黄梅调电影《梁山伯与祝英台》在60年代的台湾，是一个重要的文化现象，不仅成为彼时的第一时尚，还建立了许多文化行为模式。据她说，当祝英台的扮演者凌波登台演出时，有些欧巴桑(中年妇女)支持者疯狂地往台上扔金戒指、金项链。有论者甚至指出，“凌波作为1949年国民党迁台以来民间首位超级偶像，其受欢迎的程度，在民众间的影响甚至超过了政治领袖”。了解当时台湾的社会背景，会明白这是一种与当时的社会氛围如何格格不入的奇特现象。必须指出的是，在该片之前，凌波既非“伶”，也不“名”。她只是被嵌入电影中的一个黄梅调的符号，或者说是一个中国古典文化想象的符号，是借助着这部成功的黄梅调电影而被名伶化的明星。所以，凌波偶像现象恰恰说明了一个问题，名伶明星化促成戏曲电影的历史生成，而戏曲电影因为传播媒介的转化，也促成名伶化的明星，从而建立一种流行文化的偶像模式。这种偶像模式不可能是舞台传播阶段所能形成，也将不完全等同于舞台传播阶段的捧角行为。

三、结语

根据对戏曲电影历史生成的媒介背景的探讨，我们深入到其产生和发展的特定的环境中去，钩沉起使其或偶然或必然出现的历史因素，这些因素是他律性与自律性的统一；也方便我们理解由于与舞台戏曲处于不同的媒介背景中，戏曲电影自身将拥有完全有别于舞台戏曲的本质艺术特征。