论全球化背景下中国家具设计“大师”的培养及外部条件

李敏秀 李克忠

摘要:全球化背景下中国家具设计师在世界的影响极为有限,人们迫切期待“大师”的出现。文章对中国家具行业及设计师培养中存在的问题进行了分析,探讨了中国家具设计“大师”培养的教育条件与成才的平台等外部条件。

关键词:中国家具设计师 大师 培养 平台

一、中国家具行业与家具设计师培养中的弊端

中国目前是世界家具第一生产大国和出口大国。2008年,中国家具总产值超过6480亿元,出口超275.8亿美元。中国家具生产总量占世界25%,出口占世界22.6%[1]。家具产品多“Made in China”这一现实是令人鼓舞的,而另一方面,国际上优秀的家具设计作品几乎都不是“Designed by the Chinese”也是不争的事实,这也就是为什么人们感叹“中国没有家具设计大师”的原因。由于在设计上的优势不大,中国家具的价格一直提不上去。反观意大利、德国、日本等国,不仅在家具生产上有领先的技术条件,更有着强大的创新队伍,其中的设计“大师”在引领世界设计潮流、实现自我价值的同时,还极大是带动了其国内家具产业的发展,提高了国家的形象,并成为具有品牌价值的标签。

什么样的人才是家具设计大师?根据对历史上那些被称为“世界家具设计大师”的人群所作的分析,他们一般具有以下要件:亲自做过大量有创新性的成功设计;其设计作品具有相当广泛的影响力(指作品被著名博物馆、科研机构或个人收藏家当作精品收藏,或者是其设计投产后极为畅销);对设计思潮或相关技艺起到一定程度的引导、激发或推动作用;被广泛报道,知名度极高,或者在国际高规格的设计大赛中获得过最高奖项,等等。

如此看来,在全球化背景下,中国家具设计师确实没有能够在世界舞台占上一席之地,究其原因,主要有以下几方面弊端阻碍了设计师的成长:

(一)、模仿与抄袭之风盛行

有些十多年前以模仿、抄袭国外家具设计为能事的企业,在赚取了他们的第一桶金后,也开始注重自主设计与创新。但社会条件还很不成熟,家具设计抄袭现状仍然堪忧。在2009年第103届广交会上,“关起门来做生意”成为不少家具参展商的无奈之举。由于对家具原创者知识产权的忽视以及一些企业急功近利的思想,致使出现了“天下家具一大抄”的不良习气。米兰、科隆等著名家具展,每年都吸引了无数中国业内人士的眼球,中国家具设计师在这样的国际潮流中,却始终找不到自己的定位与目标,因为他们回到国内,

(二)、专业教育模式及企业行为存在弊端

目前国内已有少数林业院校创立了家具学院,这一现象说明设计人才培养已得到一定的重视。遗憾的是,设计师的教育面相对狭窄,专业课程结构也不合理。在我国家具企业一线的设计师们,是以林业院校毕业生为主导,这就一定程度上局限了他们的拓展领域:一方面是他们所受的专业教育使其设计缺少“自由度”(例如他们在设计中理性思维占主导,往往被“工程”、“技术”等等因素约束,不能专注于“美”的创造;由于对木质材料的熟悉程度远大于金属、塑料、聚丙烯等其他材料,这必然会影响到他们对其它材料使用的取向与信心);另一方面是家具企业的生产、销售等等要符合企业自身的定位与发展目标,因此设计师(主要是驻厂设计师)“设计什么”、“设计成什么样”都要围绕企业来做,因此,设计师主体的能动性缺失,难以创作出优秀作品。

(三)、人才培养层次不利于“大师”的成长

国内高校的家具专业(或方向)目前在教育层次上从本科到硕士到博士都有,还有一些职业技术学校也不断向社会输送设计人才。但无论哪个层次,都没能够适应对“设计大师”培养的需求——高校从本科到硕士,很多人为了应付英语四、六级考试而花费了许多宝贵的时间,有时甚至是到了快毕业,还在为英语没过级可能拿不到学位而头痛;博士层次的人才培养中对发表高水平论文的要求,虽然有助于提高博士生对专业的认识,但往往使他们不能够真正对设计现状及设计问题作深入研究。更奇怪的现象是,家具博士中有些甚至从本科到硕士都是从事与家具毫不相关的研究(例如英语语言专业、化工专业、财会等等)。至于职业学校,这一层次的毕业生往往有很强的动手能力,却又在艺术与文化功底上有所欠缺。

(四)、师资影响了学生的设计实践

家具设计人才培养中还有一个不利因素是教师的职责甚至是能力不够。例如目前许多高校中,教师们既要承担足够量的理论课程教学任务,又要完成规定的课题与研究指标,还得在高级期刊上发表学术论文,这样才能“保住饭碗”。时间与精力毕竟有限,做学问是需要静心的,这也是他们不能在设计实践前沿的原因之一。另外,有些教师本身素养还不够,他们当中甚至还有人从没有进行过实际的家具设计工作,是从本科到硕士到博士,一直做学问过来的,指望这样的人来培养家具设计大师,也不太现实。

对于上述种种问题,有些并不能一夜之间得到解决,例如现行的教育模式问题,需要多个部门长时间的摸索改革,方能有一个良好的开端,从而为今后“大师”的培养提供良好的土壤。

“大师”的出现是多方面因素综合作用的结果。而对于中国家具设计师们来说,要成为大师,既要求他们自身有着相应的素质与能力,也必须有良好的行业和社会条件的支撑,同时还需要设计界提供一个百家争鸣的批评氛围。

二、设计师的外部条件和机遇

(一)、教育条件

家具设计专业或方向的学校教育需要强调经典家具实物的感知与体验。如果能够知道好的作品其“好”的理由与“好”的程度,那么,学生对创作中出现的“坏”的作品其“坏”的理由与“坏”的程度也就容易把握了。可以说,各种经典家具作品的切实感受,是使学生们能够从感性到理性再到感性认识的重要过程,是体验杰作最直接有效的途径之一。大陆的学生一向只能从图片中获得这类信息,甚至连故宫博物院中明清古典家具的典藏,他们也未曾有过机会观摩。所以他们对经典作品的理解多建立在外形与色彩上,而对材质、细部等同样重要的信息毫无感知,如此,奢望他们设计出既出彩又经得起玩味的作品,自然不容易。

相较而言,像罗德岛设计学院这样的西方高校,则在校内配有专门的博物馆,供学生随时考察与研究,并通过各种专题展览、讲座、学习班等开放式教育形式,为他们提供尽可能便利的学生条件。结合设计、工艺、美术、制作等其它相关课程,他们得以全面地在设计中展示设计才华,因此,每年当他们被邀请参加种类著名的国际家具博览会时,也就有了更大的信心与实力。

国外大师的教育与指导意义也是重要一环。以日本这个东方国家为例,像柯布西耶对安藤忠雄的影响、索特萨斯对喜多俊之的影响,等等,不胜枚举。日本人对西方设计大师的研究非常透彻,而夏洛特·贝里安(Charlotte Perriand)、马克·纽森(Marc Newson)等人还曾居住在日本,为日本的设计服务。虽然从设计的角度来说,战后的日本曾是拷贝大国,但经过国际化与本土化设计的碰撞,他们把握住了机遇,终于在后现代家具舞台上占有了重要一席。

虽然就目前中国大陆现状而言,还没有留住国际大师为我们服务的条件,但聘请他们担任中国家具大赛的评委倒是一个有益的举措,虽然它只是短期行为。然而在我们的评论家那里,却有人认为这样做是对中国自己的不信任[2],从骨子里要抵制与排斥他们。这种论点非常有害,如果不能够放开心胸接纳别人,学习别人的长处,那只能固步自封,中国也永远也不可能成为世界“设计大国”,中国的设计师也不可能成长为大师。

接受国际设计思想的教育和熏陶不是朝夕之事,而应是一个较长期的过程。中国前些年也曾请过芬兰现代家具设计大师库卡波罗来讲学,聘请过国际知名设计师凯瑞姆·瑞席(Karim rashid)做过家具设计大赛评委,但中国的家具设计界与国际大师之间交流的深度非常有限,根本没有上升到“教育”的层面,而中国家具行业为自己的设计师提供的展示平台依然没有搭起。

应该说,现今中国大陆设计师与国际接触得远远不够,有学者获得了难得的国外深造机会,也有了许多关于家具教育改革和创新的理念,可是一回到国内,就觉得茫然,自叹“曲高和寡”。久而久之,不得不为了适应环境而收敛各种“野心”,安然度日。

(二)、设计师展示的平台

为设计师创造的平台应该是多方位的,包括业界、媒体、展会、竞赛、资格评定、事务所,等等。

首先要建立起设计教育与制造产业的双赢互动合作机制[3]。有人说中国的设计者自己的定位歪曲了其成为大师的道路,这并不确切。谁不愿意施展才华、实现梦想?中国高校培养出来的人才,在走进企业的那一刻就注定了他们只能压抑自我——千里马不仅未遇伯乐,还被圈在企业的小天地里不得拔步。设计师与企业之间是被雇用与雇用的关系,而企业盈利的必然要求使企业主想方设法地降低成本,不肯花大气力投入原创设计。因此,有人说中国的家具设计首先要解放的不是设计师,而是家具企业的老板,这是有充分理由的。

企业在盈利与提升了自身名气与品牌的价值之后,那些为企业服务的设计师却大多仍是无名之辈。家具界人士可能很容易说出某某家具品牌,但他们几乎没人能说出某家具作品的设计师的姓名。虽然,“艾未未”、“田家青”、“朱小杰”都是耳熟能详的家具设计名人,可他们又似乎离家具制造行业有一定距离。“艾未未”的作品与其说是家具,不如说是一种艺术装置,它们并不能很好地实现“用”的目的;田家青的设计可能是受到了他作为收藏家的职业影响,总是弥漫着迷恋明清家具的情结;只有朱小杰的设计,虽然其中也有不少借用了传统的设计元素,不过总体上说还是具有较浓厚的现代意味。其作品中豪华的木纹、细腻的表面、精致的做工、多种技艺的融合等等,昭示了他“玩设计”已达到了最高境界。需要注意的是,朱小杰受教育和在企业实践以及自创家具公司的经验与中国大多数设计师很不相同。他自称是“石匠、木匠、钳工,最后成为能做自己喜欢家具的工匠。”他有着非常丰富的实践制作经验,并曾于19 89年留学澳大利亚悉尼。朱小杰是中国家具原创设计的代表性人物,可是就整个中国家具行业来看,他也只能算是个例,他的平台可以说是他自己创造的,对于大多数设计者来说,这样的境遇还是无法企及的事。而从另一方面说,由于其作品的服务对象并不是普通大众,他曾说过,“设计师跟市场绝对不能有交流”[4]。勿庸置疑的是,设计是一种语言,而语言的目的就是用来交流的,因此,朱小杰的设计观念也必然局限了他的影响面,致使他与“大师”的标准还有一定差距。

就传播媒介而言,国外的期刊,例如DOMUS、MD等等,大都开辟了用于展示设计师作品和介绍其理念的栏目,连篇累牍地论史论道的则比较少见。而现在中国的家具期刊多充斥着各类学术论文以及相关展会报道,议论的多而做的少,但绝少有展示国内设计师的专栏。有些则是以企业为导向的,载有许多生产技术与管理方面的文章,企业广告也要占上一定的篇幅,设计师想“见缝插针”都困难,而相关的高校学报就更不可能成为设计师展示的平台。这当中除了期刊本身的定位和对“学术性”论文有过多需求起了一定的作用外,还有一个现实问题就是限于实际财力与能力,当今的设计师很少能够拿出实在的家具作品,要发表他们图纸形式的作品,怕也经不起完美主义者的发问。所以,打通设计师展示作品的媒体途径,需要综合努力方可。

展会应该既是企业寻找商机又是设计师展示成果的平台,国内每年大大小小的家具展会有几十个,虽然所体现出的中国家具设计水平并不高,而且展示的作品常常给人以怯生生的感觉,但这已难能可贵。由于对家具原创者知识产权的忽视以及一些企业急功近利的思想,致使设计界抄袭成风,这种现象也制约了展会对设计师的创新进行宣传的作用。

近二十年来,国内的家具设计大赛已然很多,如金斧奖、“为坐而设计”、“中国家具设计大赛”等等,还有许多由家具企业赞助的设计大赛。设计竞赛为发现人才起了一定的作用,不过还需要对其中折射的问题进行理性分析。例如在“嘉宝莉漆杯2005中国家具设计大赛”总决赛中,由于无特别突出的设计作品,高校组、专业组一等奖空缺[5]。这一现象给大家敲了警钟,提醒我们要发现中国与国际设计之间存在的差距,以便找到更好的培养人才与发现人才的路径。

什么样的人能称得上是设计师甚至是设计大师?这首先需要一个定义,一个标准。中国家具协会在2006年6月份出台了一个《中国家具设计师资格评定办法》,把家具设计师分成四个等级,最高为大师级。办法一出台,就有企业担心起家具设计师在取得设计师资格后“跳槽”。看来企业似乎是要下决心拴牢设计师,怎么就不曾想过给他们一个“名份”!如果中国家具企业的管理者都是这种心态的话,恐怕我们的设计师们永远也别想“媳妇熬成婆”了。

中国现在有少量家具设计公司(设计事务所),他们与生产企业关系密切,有一定的独立性与发展空间。这样的机构是设计类学生的一个选择,而如果条件许可的话,他们不妨尝试着自主创业,多人合作开创一些设计事务所,既解决了就业难的问题,又能走上一条更能发挥自己专长的道路。应该说,开设家具设计事务所是开拓职业天地的一个大胆而又充满期待的做法。

结语

在全球化背景下,中国家具设计师培养中存在着诸多问题。从企业及至行业范围营造设计师成长的外部环境,适时地提供各种公平的竞争平台,并推行活泼的学术批评与对话机制,是中国家具设计师成为“大师”所必须具备的外部条件。

参考文献:

[1]中国家具业20年高速发展 09年家具出口困难重重[J] .第一财经日报, 2009年4月2日

[2]伍斌.全盘西化与食古不化——中国家具设计现状批评[J] .美术观察,2005(6):23

[3]彭亮.中西方家具设计教育模式的比较研究[D],中南林业科技大学,2007年6月:276~278

[4]原创+品质+功能+艺术,这个方程式对吗?《珠三角家具》报,2009(51)

[5]中国家具设计为何没有大师全国工商联家具装饰业商会,http://www.cfdcc.com.cn

作者:

李敏秀东南大学艺术学院博士后流动站

李克忠中南林业科技大学环艺学院