中国现代文学研究范式的内在统一性及其问题

邱焕星

近些年来“中国现代文学”的研究范式逐渐成为探究的话题，虽然系统研究者不多而且滞后于其它学科，但将视野从客体转向主体及其研究模式毕竟是逐渐深入的体现。必须指出的是，不少探讨仍旧囿于既有的文学史观视野，对方法论、思维模式、参照系统等探究的学术史意义缺少充分的认识和理论自觉。这其中托马斯·库恩在《科学革命的结构》(1962年)中提出的“范式”(paradigm)理论影响较大，学者们在借鉴时虽能注意到自然科学和人文科学的不同，但对其内在缺陷认识不足。“范式”理论把研究的重点从知识体系转向研究主体，注意到了范式选择的社会性，强调研究不能脱离研究史以及一段时期内研究的稳定性和内在制约性。但库恩反对传统的逻辑实证主义的知识直线积累观，强调新旧范式的“不可通约性”(incommensurable)，这样就将知识的继承和创新割裂了，受此影响下的中国学者的论文也多从转型的角度立论。但是范式的演进并非断裂式的以新代旧，而是有着连续性和内在的统一性。

伊·拉卡托斯在《科学研究纲领方法论》(1970年)中对库恩理论的修正值得借鉴，他指出一个研究纲领由最基本的“硬核”(hard core)和辅助性假设构成的“保护带”(protectivebelt)等构成，当理论和经验不符时，“保护带”会把批判的矛头引向自身，通过修正这些辅助性假设来保护“硬核”，这样旧理论可能新生而转化成进步的研究纲领。他还反对库恩的常规科学时期只有一种垄断范式的观点，指出科学史始终是多种研究纲领的相互竞争史，这种对理论的“韧性”、继承性和多元性的强调值得我们借鉴。事实上，范式的转换并不意味着理论“硬核”的改变，更多是“保护带”的调整。1993年美国学者黄宗智在《中国经济史中的悖论现象与当前的规范认识危机》中也指出了历史领域的类似问题，他认为“学术界的争鸣一般都围绕着各理论体系间的不同点，而不去顾及共同点”，众多相互对立的观点都是从“商品化导致近代化”的“规范认识”的角度出发论证的，结果任何一派都难以使人信服。本文对中国现代文学研究范式的内在统一性的认识与此相同的。

一、“传统——现化”模式

中国现代文学研究范式的名称及其种类颇有争议，比较而言黄修己在《中国新文学史编纂史(第二版)》(北京大学出版社2007年版)中提出的进化论、阶级论、启蒙论、现代性四种“阐释体系”更有代表性。柯文在《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》中则提到了另外的区分，他批判了美国的中国史研究中的“冲击——回应”模式、“传统——近代(即中国学界所用的“现代”)”，模式、帝国主义模式，指出“三个模式都受同一弱点的制约：即受渊源于西方的关于历史理应如何发展之假设的制约”。但他是从“中国——西方”的共时角度立论的，如果我们从历时的角度看，他提到的“传统——现代”模式实际构成了中国现代文学不同范式的逻辑基础，这种模式“把传统与近代看成相互排斥、水火不容的两个体系”。较少探讨中国历史自身提出的问题，“认为随着西方的入侵，‘传统中国社会必然会让位于一个新的‘近代中国，一个按照西方形象塑造的中国”，这种“采用社会达尔文主义的模式”带有“浓厚的目的论”和“种族中心主义”色彩。我们分析一下它在不同范式中的具体体现。

1、进化论

胡适的“历史进化的文学观”被认为是五四“新文学”观念的理论根基，“新文学”的命名就体现了一种与循环史观相对的时间观念，它以“进步——进化”的历史观为基础将自己与旧传统区别开来。汪晖指出：“现代文学的产生，一方面是和一种特殊的时间观念相关的，这种时间意识体现为古代／现代侏来的历史分化；另一方面则和特殊的语言实践有关，这种语言实践能够证明或体现时代(现代)的特征。”

但是“新文学”通过新／旧、现代，传统的二元对立将大量文学实践排斥出去。首先是“古典文学”被称为“雕琢的阿谀的贵族文学”，“陈腐的铺张的古典文学”，“迂晦的艰涩的山林文学”，在证明文学革命必要性的同时古典文学的价值被否定了。进而“新文学”的支持者“按照自己时代对欧洲现代文学形式和体裁的理解，实际上对中国文学进行了重写。”在小说、诗歌、戏剧和散文被命名为“文学”的同时，其他古典文类如则诔、碑、铭、箴等被降到非文学的地位，所以尽管旧体诗词的创作却并未终结，但它已经被逐出了“现代文学史”。另一个方面，“新文学”以五四作为传统和现代的分界点，自然将“晚清文学”归人了“古代”，终结了晚清文学众生喧哗的现代性探索，所以王德威说“五四其实是晚清以来对中国现代性追求的收煞——极匆促而窄化的收煞，而非开端。没有晚清，何来五四?”。这样，历史在书写为旧文学的覆灭和新文学到来的同时，新旧文学的延续性被放逐了。

2、阶级论

通常指1949～1970年代末期，其理论核心是毛泽东的“新民主主义论”，这种革命史观将近代中国灾难的根源指向了帝国主义，而“中国现代文学”及其研究的“核心内容在于解释‘革命为何成功，以及如何指导‘不断革命的文学发展进程，因而它的主要内容就是叙述以左翼革命文学为主线的新民主主义文学和社会主义文学的发展历史”。表面看这否定了五四新文学和西方资本主义的现代追求，但柯文认为“传统——近代”模式与“帝国主义模式”实质上一样，“因为它们都认为西方近代的工业化是一件天大的好事”，只是“前者坚持这种入侵是有益的，而后者则认为是有害的”。重要的是马克思主义是作为西方的最先进理论被中国接受的，而他提出的“亚细亚生产方式”深受黑格尔的进化的、单向聚集的历史观的影响，只是发展的目标从“欧美”便变成了“苏联”、从资本主义变成了共产主义。

显然“近代／现代／当代”的划分就是这种线性史观的产物，“当代文学”的社会主义性质先验地决定了它在历史环节上最“modem”的位置，而“现代文学”的新民主主义性质决定了它是落后于“当代”的，这就出现了“现代”是非“modem”的荒谬现象。其实这种不合逻辑恰恰是“现代”的产物，哈贝马斯指出‘把‘当代从‘现代中独立出来，也是属于一种现代的历史意识，正是这种‘把与过去的分裂视为不断的更新”的“现代”意识，源源不断的从“现代”中催生出了“当代”，进而形成了把曾经的“现代”变成了“非现代”的悖论。近、现、当代文学的发展正是这种“不断革命”的“现代”意识的集中反映，而我们也从中重又发现了“现代”的时间本性和自我建构意识。

3、启蒙论

“启蒙论”的纲领以“救亡压倒了启蒙”为核心，“二十世纪中国文学”是它在文学领域的代表，这是“一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学”总体格局的进程”。显然新启蒙是“表”，文学的“现代化”才是“里”，它的合法性来自1980年代国

家倡导的现代化建设。对现代化进步功能的强调，消解了革命史模式的政治解释，但这种思路仍旧是自晚清开始的如何从传统走向现代、如何从中国走向西方的思路，对现代化的简单认同使我们轻易地割裂了传统，在以“五四”启蒙文学为主线的同时，抹杀了通俗文学、革命文学，形成了“新的空白论”。

现代化理论的基础是欧洲的进化论和美国的结构功能主义，“现代化”实际就是向美国模式演变的一种阶段性的、进步的、不可逆的过程，第三世界落后的原因在于内部，所以现代化是一个“馏越传统”的过程。作为“二十世纪中国文学”的提出者之一，1999年钱理群的反思最有代表性，“我几乎不加怀疑地认定，西方的现代化道路就是中国的现代化的理想模式；西方现代化模式与现代化本身必然产生的负面，则基本上没有进入我的观察与思考视野”，但是，“首先是现实生活的无情事实粉碎了80年代关于现代化，关于西方现代化模式的种种神话。与此相联系的是‘西方中心论的破产。这都迫使我们回过头来，正视‘现代化的后果，并从根本上进行‘前提的追问：什么是现代性?如何看待西方的现代化道路(模式)?什么是我们(中国，东方国家)所需要(追求)的现代化道路(模式)?”

4、现代性

1990年代中期以后，“现代性”反思问题的提出，为中国学界反思启蒙和晚清以来的“现代化道路提供了一个理论平台，它将启蒙和现代化还原为多种方案的一种，批判了它们的内在局限和压抑机制。多元现代性为我们提供了另外的想象空间，不再将西方视为中国的未来。提供了一条探索中国的现代性道路。同时“现代性”追问将中国现代文学与中国的现代化历史和现代性问题相关联，既强化了它的学科基础又扩大了它的研究视野，对于明确学科特性和重构研究体系具有重要的意义。

虽然“现代性”对单线进化的“现代化”观的批判是很有力的，但它并未从根本上摆脱“传统——现代”的基本逻辑，这一点在中国语境中尤其明显。从本质上看，“现代性”其实是启蒙学者关于未来社会的一个“方案”，通常具有三个层面：作为一种源于基督教末世说否认时间观，是一种“进步——进化”的历史意识；作为一种文化模式，它尊崇理性和人的主体性；作为一种社会模式，即现代化的理想工程。可见“现代化”的本质内在于“觋代性”之中。“现代性”的出现并非是否定启蒙以来的现代化进程，而是一种资本主义内部的自我完善，在深层上仍将西方看作唯一的基准，其目的是要继续“未完成的现代性”。正如有人批评的“用现代性／传统性或西方／中国这样的二元对立来言说中国历史的方式，乃典型的西方现代性话语，因而它根本无助于消解、相反是复制着它所批评的二元对立或‘现代性”。而所谓的“反现代性的现代性”其实是“反西方中心主义的西方中心主义”，它所找寻的仍旧是欧美的现代性，只不过认为中国自有其动力而已。

二、问题的形成

显然，中国现代文学的研究范式看似不可通约其实有着内在的统一性和理论“硬核”，“传统——现代”的模式已经成为一种“理解的前结构”。正如汪晖指出的：“迄今为止，中国的现代历史是被现代性的历史叙事笼罩的历史，传统主义和启蒙主义对现代性的批评或坚持，都是以现代性的历史叙事为前提的。”中国现代文学研究其实长期以来一直围绕着关键词“现代”展开的，思考的核心始终是如何实现“现代”和为什么没有实现“现代”的问题。日本学者子安宣邦也发现了类似问题，他认为日本明治以来知识话语的问题在于把“近代”(即中国学界所指的“现代”)视为不证自明的逻辑前提，对“近代主义”从来不曾真正的怀疑过。这种“在近代思维中思考近代”的认知图式之所以会产生值得我们探究：

1、历史原因

历史的看，这个问题是与中国现代文学的诞生同时出现的，中国现代文学的诞生不是一个单纯的文学事件，它与晚清以来中国社会、政治、历史、文化的变化和现代追求密切相关。由于“‘现代文学造就了国家机构、血缘、地缘性的纽带绝对无法提供的‘想象的共同体”，所以“现代文学一方面不能不是民族国家的产物，另一方面，又不能不是民族国家生产主导意识形态的重要基地。”。这样中国现代文学作为一种制度化力量与现代民族国家的关系，就成了20世纪中国文学实践和发展的重大语境。

具体来说中国现代文学是建立在中国／西方的“空间想象”和传统／现代的“时间想象”的基础上，晚清以来“中国”被迫由“帝国”向“民族国家”转化，空间认识的变化产生出的启蒙、救亡意识导致了时间认识的变化，我们抛弃了传统的循环论，接受了西方的进化论和现代意识。在这两种对立的背后其实分享着同样的历史目的，从进化论到阶级论再到现代化追求和现代性思潮，其实都是在线性一元史观的基础上，思考如何从传统走向现代、从中国走向西方的问题。可以说，“文学”是因“中国”的改变而走向“现代”的，并非来自文学自身演变的需要，所以传统文学是一段被强行中止的历史，也正是不同时代人们对解决这一“走向”的不同反应导致了研究范式的变化，但在最核心的层面上它们是有内在的统一性和连续牲的。

2、现实需要

现实的需要进一步强化了这种偏至。现代文学界有一种颇有影响的看法：“‘中国现代文学作为一个学科的合法性，不是建立在学科甚至学术内部。之所以在千年中国文学史中独立地划分出一块所谓‘现代文学来做专门的研究，那是因为‘现代性问题深刻地介入其中的缘故。换句话说，中国‘现代文学与中国现代化历史、中国现代性问题的内在关联，既是这一学科应该研究的核心问题，也是它赖以成立的基础。”显然，这种关联有助于凸显学科的“显学”地位，也能满足研究者的现实介入精神。可这样一来“中国现代文学的最重要的价值，恐怕就是充当思想史研究的材料”，一个学科的合法性怎能“不是建立在学科甚至学术内部”?

一个重要的原因其实是现代文学难以启齿的“学科焦虑”，即王晓明说的“这三十年间的文学成就其实是不能令人满意的”，而当代文学的成就又“远不及一九四九年以前的三十年”，那么问题就来了：“既然这一段文学历史的文学价值并不丰厚，人们有什么必要花这么多时间去了解它，去研究它?”在这种情况下，除了“背负起文学以外的其他责任”似乎没有更好的选择，这样“文学”与“现代”的关联就掩盖了掩盖“文学”成就低的缺陷，这是“权力”为“知识”提供制度支撑并使之“增值”的典型表现。从更深层次看，强调中国现代文学的“现代”本性背后是“现代”优于“传统”的价值预设，这既为中国现代文学的合法性赋予了逻辑基础，也强调了其价值从进化论的角度看一定会超过传统文学的。但是这种研究思路只会形成有“现代”无“文学”、文学史附庸于思想政治史的局面。

3、认知困境

“传统——现代”模式的背后有一个巨大的逻辑困境：谁决定了“现代”一定会优于“传统”?“现代”

的价值从何而来?事实上“传统”的价值正在于它的非“现代性”。我们今天所接受的“现代”的价值来自“现代”的自我言说，它建立在一系列不证自明的“元叙事，“特别是直线进化的时间意识之上，重构了人们与过去、现在和未来的关系，顺便抹去了自己合法性的建构过程将其“自然化“了。根据雷蒙·威廉斯在《关键词》(三联书店2005年版)中对“现代”的词源考证，“现代”最初只是一个单纯的流动时间概念，而且带有贬义色彩，但由于启蒙运动对理性和主体自由的强调以及社会达尔文主义的盛行，“现代”开始被理解为一种由资本主义文明为动力的客观社会进程，在和“进步”划上等号的同时遮盖了它与基督教和欧洲历史的联系，成为一切文明的普适体系，并源源不断地为自己生产着合法性术语。

这种‘觋代叙事不仅需要置于传统／现代的时间关系中，而且还要置于西方／非西方的空间关系中来确证自身，只是这是一种时间性的空间关系，“现代”于是变成了非西方趋向西方的时间性赶超，这种典型的黑格尔式的线性一元论使非西方国家陷入了“现代=西方=进步”的三位一体的逻辑怪圈。但是柄谷行人指出：“这种普遍性不是先验的而是历史的，正因为隐蔽了其历史性(起源)才出现了这种普遍性的观念。”而研究者对这些概念的不加质疑的使用只会进一步强化它们的先验性和合法性，从而陷入现代性叙事自我论证的虚假圈套里。

除了“现代”的自我言说造成的认知困境以外，我们还面临着一个子安宣邦指出的“近代便是我们自身”的悖论：整个的现代体系本身就是“现代性”的产物，我们自身就是被“现代性”所塑造的“现代人”。具体到中国“现代”文学，这个命题本身已经昭示我们早已置身于“现代”的历史语境中，正如柄谷行人所说的：“假如文学是‘作家的‘自我“表现，那么，这不管是怎样反现代的或怎样反西洋的，都已经是在现代文学这一装置里了。”所以在“现代性”的逻辑中反思“现代性”只会重新落人它的窠臼，这也是所有学科面临的难题。

进一步探究我们还发现，中国现代文学的先行者(譬如鲁迅、沈从文)并非没有意识到单一“现代”追求的弊端，但为何后来者仍义无反顾的“走向世界”呢?原因在于，正如“现代就是我们自身”一样，“中国”也是我们无可变更的立场。“中国”的“现代”来自我们对现实的焦虑和关怀，对于后发现代化国家来说有一个二难的选择：虽然拥抱“现代”等于承认自己在进化链条上的落后地位，但拒绝进入“现代”无疑必须忍受落后挨打和被随意书写的地位。

三、反省与出路

中国现代文学研究范式的内在统一性反映出来的是学科的根本难题，它伴随着中国现代文学的诞生而出现，B.G.布洛克曾说：“正如大多数哲学谬论一样，困惑的结果总是产生于显而易见的开端(假设)。正因为这样，我们才应该特别小心对待这个‘显而易见的开端，因为正是从这儿起，事情才走上了歧路。”所以想从困境中“走出”必须先看我们是怎么“进入”的，这自然离不开对“中国现代文学”诞生、演变的历史考察，重新检讨我们的历史叙事，思考“我们如何成为‘现代的?”只有深入探讨“中国现代文学”的历史建构过程，才能反省单一僵化的“现代”观，瓦解那些中心主义的历史叙事，进而对我们习焉不察的立场和前提保持足够的清醒：

1、立场反省

从“文学”与“中国”的关系看，中国现代文学与现代民族国家建设存在着共谋关系，现代文学在获得制度支撑时付出的是充当工具的代价，双方共荣共损，所以随着新世纪现代强国梦逐渐实现，民族国家建构最终完成并向消费型社会转型，与此制度为一体的现代精英文学的失落是必然的，所以张颐武提出了“新文学的终结”的说法，因为“消费社会中多元化娱乐型文化艺术的兴起正是对往昔现代文学的压抑与排斥的抗争和复权”。具体到“中国”外部而言，“现代”不仅指代时间，对东方人来说还是一个作为“空间”从西方移植的世界，它以黑格尔的“停滞的亚洲”和马克思的“亚细亚生产方式”为依托，所以我们必须对西方的殖民主义和自己的内部殖民保持警惕。对西方来说，“中国从来都不是主题，而仅仅是‘他者，它们研究中国与其说是为了中国，不如说是把中国当作一个陪衬”，对他们来说“中国”只是一个或正或反的例子，一个西方全球化战略的地区性注脚，无论我们是同意还是反对，我们都是在不知不觉中选择了他们的一种立场。

而从“文学”与“现代”的关系看，“现代”为“文学”的合理性提供了理论支撑，正是依赖于传统／现代的二元对立，“中国现代文学”轻易地确立了自身的合法性，宣布了古典文学的终结，并不断重复这一“终结”来确立自己的权威。但现代优于传统的合理性不是自明的，而是自我言说的、有限度的，建立在线性时间基础上的“现代”叙事自己为自己制定规范。通过因果性、统一性、起源和终结的假定，在不断的自我解释中使自己非历史化了，它会在解释的循环中使接受者陷入“在现代中思考现代”的误区，进而带来“西方中心论”和有“现代”无“文学”的问题，所以我们必须对我们的“现代”前提加以质疑。

2、出路探寻

一种理路是在“现代”之外寻找新的研究视角。以张颐武、王宁等学者为代表，用“后现代”的某些批评方法来颠覆以往从“现代”视野出发建立起来的话语叙事，以对概念的语境化理解来破除我们对霸权式知识谱系的迷信，用“话语性意义论”挑战“本质性意义论”，但这种视角侧重点在“解构”和“历史批判”，他们坚持的“现代性终结论”，引发了坚持“现代性未完成说”学者的批判。

而受柯文“中国中心观”及历史学界早期的“唐宋转变说”和“晚明启蒙说”的影响，一部分学者试图在“在中国发现历史”、“寻求中国史自身的‘剧情主线”，这种取向力求摆脱“殖民地史”的框架，从社会内部按照这些社会自身的特点探索其历史发展，反对把非西方社会的历史视为西方历史的延续。这方面最有名的自然是汪晖提出的“毛泽东的社会主义思想是一种反资本主义现代性的现代性理论”，虽然颇具争议但这种尝试值得肯定。

在这方面，日本学者的思考值得我们借鉴，他们早在1930年代后期就提出了“近代的超克”理论，尽管是为帝国主义侵略张本，但它超越了“欧洲中心主义”和“近代主义”，重新认识了东洋精神文明的意义。此前京都学派内藤湖南的“宋代的近世”假说更是构筑了以中国为中心的东亚现代世界，1960年代后竹内好提出了“作为方法的亚洲”，沟口雄三提出了“作为方法的中国”，还有后来的子安宣邦的“作为方法的江户”和对“东洋的近世”的知识考古，柄谷行人对“日本的现代文学的起源”的考察，都是在“西方”、“现代”之外的批判。

上述探索是以空间或时间为支点的，但正如我们前面分析的，无论我们选择哪个立场都难以跳出“现代”的窠臼，“后现代”不过是“现代”从远处对自身的反顾，“中国”则是“世界史”视野中的一个地域，

在这方面也许“文学”是唯一可以逃逸“现代主义”思维的范式。

长期以来，“中国现代文学”学科的发展和研究重心始终在“外部”，有“现代”而无“文学”，所以批评者指出：“把现代性作为文学中的一种意识、倾向指认出来未尝不可，但它决不是现代文学中大家必须遵守的创作模式，不是评价文学的惟一标准，不能代替文学的审美性和独特性追求。”黄修己在分析完中国现代文学研究的四种范式后也期望“回到文学”，指出：“直到今天，人们还没有把研究的兴趣放到文学本身或艺术问题上去，所以还没有出现一个以艺术为坐标的对新文学的阐释体系”。

这个问题其实是中国现代文学发展史上的一个公案，早在上个世纪二三十年代的革命文学论争中就已经表露出来，梁实秋不同意鲁迅的“阶级性”观点，他从伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性出发，认为“文学并无新旧可分，只有中外可辨”，“在文学上，‘革命的文学这个名词根本的就不能成立。在文学上，只有‘革命时期中的文学，并无所谓‘革命的文学。”30年后1961～1963年夏志清和普实克又发生了类似的论争，夏志清批评普实克“执迷于文学的历史使命和文学的社会功能”。认为“这种历史学的要求并不能成为放弃文学判断的职责的借口”，“衡量一种文学，并不根据它的意图，而是在于它的实际表现，它的思想、智慧、感性和风格”。夏志清相信文学普遍标准的存在，“坚持每种批评标准都必须一视同仁地适用于一切时期、一切民族、一切意识形态的文学”。而今天引发巨大争议的葛红兵的“悼词”和顾彬的“垃圾”论，实际上重又把“文学性”这个问题摆在了我们面前。

受西方后现代理论的影响，我们越来越倾向于文学的“历史主义”观念，但文学的“普遍主义”真是一个本质主义的“学术神话”吗?从理论的话语建构角度看，西方文学观的演化与其说是文学实践本身的结果，不如说是文学批评实践的产物。很多时候是寻找新文学研究方法的需要产生了新的文学观念，文学发展并非新的取代旧的，而是另辟蹊径，求新而不求同。如果我们承认普遍标准的存在，是不是也只有“现代时期的文学”，并无所谓“现代的文学”呢?那么奠基于“现代”的“中国现代文学”的合法性就是大可怀疑的，1995年彩色绘图本《中国文学史》将“二十世纪文学”纳入总体结构，编写者认为：“随着时间的推移，中国社会、历史、文学的发展，‘现代文学(以及‘二十世纪中国文学)迟早会逐渐‘经典化，并重新‘回归于传统文学中，成为‘中国文学史的有机组成部分。”这应该是这一质疑的一个文学史回应。

将“文学”拯救出来使之再度获得资格，已经成为当下西方文论界关注的问题，在2005年出版的《文学理论(修订版)》的“总序”中，李欧梵的一段话预示了今后的发展方向：“不论是后现代、后结构，或是文化研究理论对于文学研究者而言，都会带来一个问题：到底文学作品中的‘文学性怎么办，难道就不谈文学了吗?美国学界不少名人(包括兰特里夏在内)，又开始‘转向了——转回到作品的‘文学性，而反对所有这些‘政治化或‘政治正确化的新潮流。”他还特别指出“中国的文学研究传统——至少在现当代文学——向是‘宏观挂帅，先从文学史着手，反而独缺精读文本的训练，因此我得出一个悖论：越是‘后现代，越需要精读文本，精读之后才能演出其他理论招数来。”当然指出这种转向不能简单的回到“新批评”的形式主义传统，在这方面没有现成的理论可以借鉴，这个“以文学为中心”的新范式只能我们自己去创造。