大众传媒时代与抒情话语的生产

傅宗洪

20世纪90年代以降，不少学者开始关注大众传媒与文学的关系，于是，报刊、杂志、书局、稿费等所建构起来的现代文学制度及其对文学发展的深刻影响成为学界的热门话题。但是，既有的研究在我看来并非是一种“完成时”的样态，这其中至少有两个问题还有待我们进一步地深入：一、大众传媒的普及不仅推动了中国文学的现代转型，而且也在新的层面上进一步“解放”了文学；但是，大众传媒是一个相当宽泛的概念，已有的研究大都局限于纸质的传媒，而机械电子传媒技术的日益廉价给予文学的影响就是一个未曾充分展开的话题。比如，电影的进入对现代话剧所生产的影响就是一个还需要纵深展开的课题。二、既有的研究更多地集中在叙事类的文学：当小说可以连载，当杂志可以聚合文学同仁的趣味而由此形成流派，当书局可以稿酬作为手段催生职业作家的诞生，等等，这无疑激活了现代文学的生产机制。但是，在这场文学权力的再分配中，诗歌有多大的获益?或者说，抒情话语在大众传媒的出现后是获得了新生还是受到了限制，抑或是在新生的同时又带来了更大的限制?这其实都还是有待进一步展开的颇有趣味的话题。也即是说，抒情话语生产与现代大众传媒的关系还是一个复杂而需要细致辨析的学术生长点。

一

较抒情诗而言，抒情话语是一个内涵更为丰富而外延更为广阔的概念，即使限定在文学性的抒情话语范围内，它除了涵盖已经纳入文学史正体的抒情诗以外，还应该包括现代诗学的话语体系既认同它同时又把它边缘化了的歌词。也即是说，现代诗歌应该是“书写——阅读”式的诗与“口传——视听”式的歌的双向展开。

如果我们将“诗”与“歌”作为现代诗歌之整体来看待，情况或许就更复杂一些。

就狭义的诗歌而言，现代大众传媒的介入以及由此生发出来的商业化浪潮，从总体上弱化了其社会影响力，这是它与叙事文类在现代语境中的一个重大差异。沈从文早就发现了新诗的这种弱势处境：

新文学同商业发生密切关系，可以说是一件幸事，也可以说极其不幸。如从小说看看，二十年来作者特别多，成就也特别好，它的原因是文学彻底商品化后，作者能在“专业”情形下努力的结果。至于诗，在文学商品化意义下却碰了头。新诗标准一提高，新诗读者便较少。读者较少，它的发展受了影响。因之新诗集成为“赔钱货”，在出版业方面可算得最不受欢迎的书籍。

换句话说，现代诗在依赖现代发表、出版市场的同时，又背离文学的市场化而追求纯诗化，这就造成了一种基本的历史矛盾与生存困境。在既有的诗歌史叙事中，关于诗歌的“纯文学”追求所逐渐形成的内在机制与大众传媒商业化目标的龃龉以及由此对诗歌创作所带来的影响就缺少应有的关注。

在传播方式的改变所导致的权力关系的重新“铣牌”中，歌词与诗歌相比，无疑是一个赢家。它的“胜利”很大程度上得益于其文化逻辑与大众传媒所建构的“场域”逻辑的应和——大众以及由此构成的文化空间都是两者青睐乃至赖以生存的土壤，或者说是它们的“农食父母”，因此，两者的结合所带来的是心驰神往的“双赢”结果。这一局面首先生动地表现在二、三十年代之交以上海为发轫地的流行歌曲中，80年代以后这种征候则更加显著而持久——从收音机到密纹唱片，从电视到卡式磁带，从CD机到网络系统，现代歌词以歌曲的形式并借助几乎无所不在的大众传媒方式串街走巷，大行其道。当诗人在为诗集出版难而牢骚满腹的时候，许多词作家的作品却炙手可热，它们不仅借助现代机械电子手段迅速传播甚至家喻户晓，而且也为词作家们赢得了丰厚的利润。这样比较并非一种价值判断，只是指出大众传媒与商业主义合谋给抒情文类内部带来的巨大振荡。

作为一种抒情文学样式，相对于现代诗歌而言，歌词的传播途径也是独特且多样的。尽管“朗诵”也是诗歌“直面相向”的传播方式之一，但其根本的传播途径依然如传统诗歌那样，是从纸质印刷到案头阅读。传播方式的单纯使诗歌在“生产一消费”中的变数较小。和诗歌的传播方式相反，纸质印刷一案头阅读只是歌词传播的一种补充方式，从根本上讲，“歌唱”(亦即“口传性”)才是其传播的最为普遍、也最为有效的途径。假如说诗歌是以文本为中心的话，那么歌词固然也可以落实到文本，但其美感效应的达成，主要的却是借助于文本的“现场表演”一即便是兴之所至的独自吟唱的方式，也可以视作演唱者与欣赏者同为一人，只是其“表演”的强度相对较弱而已；而作为表演，“演员”与接受者是同时互动的，他们各自的年龄、素质、情绪、性别等等都会起着不同的作用；此外，现场的一些属于“语境”的因素一比如场地、光线、天气、时间等等也会产生不同程度的影响，它们共同合成了一个既稳定又流动的审美场域，其中某个因素的变化都可能导致其审美传达与接受效果的差异，有时甚至规定了“歌曲－歌词”审美潜能的走向。

不过，和传统歌曲那种抚琴而歌、击节而咏的单一方式相比，现代歌曲的审美扩散更趋于多元，在根本上这应该归于声音的复制技术与现代电子传播媒介的出现。录音对于音乐的贡献是难以估量的，它把音乐从“此时此地”之中解放出来，实现了大规模的批量生产。这对于歌曲(歌词)来讲，无异于是第二次解放。如果说“口传性”的歌词砸碎了诗歌因书写而带来的文字“枷锁”的话，那么，现代电子传媒则使这种解放后的“自由”变得唾手可得——和文字符号的庄重与高贵不同，歌曲借助于电影、电唱机、收音机、电视、CD、VCD、MP3等电子手段，拆除了文字符号与大众之间的无形栅栏，长驱直入地抵达社会生活的各个角落，融入到日常生活的经纬和体验，发挥着一种温和但却有力的效力。对此，麦克卢汉敏锐地指出：“当一种媒介变成深刻体验的手段时，原有那些‘古典和‘流行、‘阳春白雪和‘下里巴人的范畴再也行不通……密纹唱片，高保真音响和立体声来临之后，深入参与音乐体验的态度也应运而生。人人都抛弃了不敢品尝精英文化的约束，态度严肃的人也抛弃了对通俗音乐和文化的厌恶……‘深入意味着‘相互联系，而不是‘相互分离。”可以认为，机械电子传媒在20世纪逐渐普及以后，越来越显示出其“巨无霸”的形象来，它改变世界的力量远远超越了人们的想象力。在许多场合，它被同神灵联系在一起，以至于更多的人倾向于认为，媒介不仅在改造我们的生活，媒介简直就是生活。有学者指出：“电子技术正在为多种传播媒介的联合提供前所未有的可能。这个事实不仅对于传统的音乐准则提出了挑战，同时，这个事实还改写了音乐与其他艺术类别的关系，改写了艺术进入社会循环的轨迹，改写了抒情作品—无论是在诗的意义上还是在音乐的意义上一的销售记录。在这个意义上，传统的蔑视可能错过某些重要的文化动向。”在很大程度上，现代大众传媒已经为我们缔造了一个完全有别于传统的新的抒情帝国。在这个隐形的国度里，伴随我们两千多年的“书写－阅读”文化受到前所未有的挑

战，与其共生共存的文学以及文学中的诗歌当然也就在劫难逃，以至业内有人发出了惊人的警告：诗歌文体可能会消失。从这些看似危言耸听的言说中我们可以见出某种端倪：对于“书写－阅读”式诗歌而言，大众传媒非但不是它的救世主，相反却是它的天敌，因为大众传媒从改变人们的阅读口味开始并可能最终发展到使人们远离阅读。

不过，远离阅读并非远离诗歌，只不过改变了人们接受诗歌的方式而已。当我们将歌词纳入到诗的范畴内就会发现，借助于大众传媒，越来越多的人走近了诗歌。或者说，狭义的诗歌在画地自狱同时也在被电子传媒疏离的时候，歌词却通过现代电子传媒方式实现了现代诗学力图展开而终于未能完全展开的一种价值向度一走向大众。这可能颠覆了许多学者固有的诗歌史观念一诗歌的发展就是从“歌”变成纯文学的“诗”的发展。但是，已有学者发现了这一观念的可疑，在他们看来，“诗歌的发展并不是简单地从‘歌到‘诗的发展，而是一个在‘歌与‘诗、音乐性与文学性之间振荡生成的历史。从某种意义上说，中国的诗歌是从早期的‘流行歌曲(国风)开始，而在今天又在向新的流行歌曲回归的历史。”“回归”就意味着对纯文学的“诗”的告别，意味着对“书写一阅读”文化的疏离，意味着重新开启一种既古老又年轻的“口传—倾听”的诗歌交流方式。

就抒情文类而言，如果说其表意方式的听觉化是对文字化阅读的一次突破的话，视觉方式的参与则是另一次—也是更为重要的一次一突破。丹尼尔·贝尔坦承：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”文字符号是一种抽象的平面的符号形式，其中残存了某种公认的庄重，这样的性质必然使诗歌的传播无法大规模、产业化地渗透到大众的文化消费的网络之中；然而，电子时代的符号开始与人们的感官经验无间地交织为一体。从文字化阅读向听觉化接受与视听混合接受的转变，是现代科技进步给诗歌生产与传播带来的革命性影响，它使诗歌有了从文人圈走向广泛意义上的大众的更大可能，使多少有些奢侈的诗歌鉴赏变成一种大众可以轻松进人的日常性享受。以颠覆正统文学观念而产生广泛影响的都市小说作家王朔，就曾经以一个文学消费者的身份表达了对电子传媒时代诗歌生产与传播的看法：“现在再用诗描绘文化背景，传播灵感，是不是有点绕远了?……传播手段，视听媒介都在变化，把同样的感情传播得更有效，诗歌的竞争力较弱”。

有必要指出的是，“口传－倾听”或者“口传－视听”的诗歌交流方式的再度开启并非只是一个“中国式”的问题，而是必须遭遇的世界性潮流。作为一种潮流，以流行歌曲为代表的抒情表意的新格局已在相当长的时间内持续地充满活力和生气。虽然在商业主义操纵下的过度娱乐化不可避免地使浅薄、浮躁、机会主义与惟利是图等等参与其中，由此使其活力与生气充满了空洞感，但其“颠覆”的巨大能量不可低估。正如巴赫金所言，‘任何影响文学的外在因素都会在文学中产生纯文学的影晌，而且这种影响逐渐地变成文学的下一步发展的决定性的内在因素。而这一内在因素本身逐渐变成其它意识形态范围内的外在因素，这些意识形态范围将用自己的内部语言对它作出反应；这一反应本身又将变成文学的外在因素。”在这样的“内”“外”因素的交互刺激中，是否真意味着一个以“书写－阅读”为主流方式的抒情王国的衰落，一个以“口传一视听”为主流方式的新的时代已经到来?!

二

对于诗歌——或者更为准确有效的表述—抒隋文类，“新的时代”应该说不是对未来时间的一种想像性描述，而是对我们已经融入其中的时间链条的共时性书写；只不过，这一“时代”还在以一种日新月异的发展方式参与我们的生活并塑造着我们。因此，学理的介入就不应该揣拟似地言说它可能怎样，而应该立足于当下进行基本的理论回应。

要进行这样的理论回应，我以为一个重要的前提，即是突破长期以来以“书写－阅读”式诗歌作为基本话语对象以及由此显现出来的越来越居于垄断地位的历史叙述逻辑，将“书写－歌唱”式的现代歌词的历史经验纳入现代诗学的知识谱系并使之成为其中的有效构成，由此拓展现代诗学的学理空间。

当我们将歌词纳入现代诗学的建构体系并通过“诗”与“歌”的互文性质的历史叙事，就会发现这样一个基本的“两立式”的诗学形态一以诗歌为主体的精英式的雅化形态，以歌词为主体的大众式的俗化形态，两种诗学形态的共存才形成了现代诗歌的内部张力。但是，长期以来，我们理论研究的兴奋点基本集中在诗歌这一条线索上，对歌词则少有染指。也即是说，雅化形态的诗歌历史已经被既有的诗歌史研究给予了较为充分的历史描述与知识性厘定，但俗化形态的歌词的历史建构与知识性书写几乎可以说还处于未开启的状态。即使多次展开的关于诗歌大众化的讨论，也只是局限在诗歌的内部，对诗歌之外的另一片广阔的抒情审美区域则少有叩访，当然，对这两者的比较与理论辩难更是无人问津。

如果说历史诗学是从历时的角度研究诗歌的体裁和形式是如何形成和发展的，那么体裁诗学就是从共时角度研究诗歌的体裁和形式是如何呈现其美学特性的。

要进入体裁诗学的研究，我认为首先必须厘清抒情话语的特征。

根据功能的不同，抒情话语大致可以分为两种类型，即简单类型和复杂类型。前者主要是‘对白式的，更接近口语，后者主要是‘独白式的，更接近书面语；前者往往简洁、明确且效果短暂，更多的通向语言的表层涵义，后者往往含蓄、曲折且效果长久，更多的通向语言的深层涵义；前者更易于调动身体的热情，后者更易于进入精神。

从交流的观点看，诗歌似乎更强调创作的敏感性与作品的关系，强调情感表达者与情感的关系；而歌词则更强调情感倾吐与情感接纳的关系，强调作品与作品接受者的关系。因此，诗歌更倾向于心灵的独步，而歌词更倾向于心灵的交流；诗歌更多个人化的成分，而歌词则更多公众情绪的表达；诗歌更倾向于雅致化，歌词更倾向于通俗化；诗歌更倾向于文本的“冒犯式”实验，歌词更倾向于文本的“规训式”生产。不过，这样的类型划分只具有相对的意义，因为抒情话语的价值实现必须充分的语境化，而一旦将某种话语置于具体的语境中，其内质就会发生或大或小的变异；另一方面，仅就孤立的文本来看，俗化的歌词中也时常有一些十分雅致的作品，而雅化的诗歌中也有不少追求通俗的佳作，这也是两者之间双向逆反的文本诉求所必然表现出来的抒情语语的历史格局。

既然抒情话语之间并不存在优劣之分却又存在“变异”的可能，那么，我们就没有充足的理由视诗歌为现代抒情文类的首席代表甚至唯一代表，将歌词视为列席代表甚至是不能入席的“另类”存在物。正如有学者指出的，“许多现代歌曲的词作(如大陆崔健，台湾罗大佑等)已远远比那些大量“徒具诗形的诗还要高超许多。”我认为我们有必要在现代体裁诗学的研究中，重建一种更为复杂的评估机制，即

以“雅化”的诗歌作为一种诗体类型，以“俗化”的歌词作为另一种诗体类型；前者以缜密、多变、丰富、沉静的方式满足人们的部分审美需要，后者以单纯、朴素、集中、强烈的方式满足人们的另一部分的审美需要。

从艺术发生学的角度看，原始意义上的诗歌原本就具有两种功能，一是宣泄，二是净化；前者是诗歌发生的始发动力，后者则是社会文明在走向成熟的过程中逐渐形成的第二种动力或者说是继发的动力。正如我们不能将始发动力认作为唯一动力一样，我们也不能因为继发动力所代表的强大的文化力量而根本无视始发动力的意义。但是，作为观念形态的现代文学史一直试图让人们相信，诗歌总是担当文化先锋的角色，诗人必须是社会的高端文化与审美趣味的代言人，一旦某种文本偏离了这种文化规定，便会被逐出缪斯的世界。事实证明，这样的文化规定不仅反映出社会文化本身存在着某些值得质疑的部分，而且也同时也意味着在这种文化阴影的笼罩下，诗人对内心自由的诉求只不过是一种意识形态的幻觉而已一尽管他们中的不少人也不断宣称自己的“民间”向往，强调自己的“反文化”追求，但在骨子里他们却时常惧怕自己从“先锋”的位置上跌落，失去“代言人”的身份。

需要指出的是，今天我们强调诗歌的宣泄功能的时候，并非主张对诗歌的文化功能的放弃，而是肯定多元化的体裁诗学建构的必要性。毫无疑问，与诗歌相比，歌词以及由此延伸出来的歌唱艺术更能够体现抒情话语对“宣泄”功能的维护，这种“维护”至少从以下三个方面表现出来。

首先，歌词文本的单纯、集中、强烈，意味着文本与读者(听众)之间的距离的缩短，从而避免了诗歌因为对象征、隐喻、跳跃等修辞策略的频繁征用而必然带来的读者解读的犹疑、两可和迂回；作为一种抒情话语，歌词的这种文本气质在多数情况下不仅不会减弱其抒情效果，而且还可能带来远远超出其语义范围的冲击。从一般的读者来看，象征、隐喻等技巧性因素肯定是诗歌欣赏的重要取向，但却不是首要的取向，更不是唯一的取向。文化学者费斯克就一语道破天机：“指斥大众文本是贫乏的，这一批评背后，隐藏了一个未被审视的假设：文本应该是具有高度技巧性的、完整的和自足的客体，值得尊重和保存……但是在大众文化中，文本仅仅是商品，因此，它们很少是精巧的(为了维持低廉的生产成本)，它们是不完整的和不充足的，除非它们进入大众的日常生活之后。”

其次，“歌唱”的介入使情感的“宣泄”成为一种日常性的方式。尽管现代诗学普遍认为，诗是歌唱生活的艺术，“无论诗人采取什么体裁写诗，都必须在语言上有两种加工：一种是形象的加工，一种是声音的加工”；但是，现代诗学所框定的诗歌并不真正指向作为行动词的“歌唱”－现代诗歌在多数隋况下是“失聪”与“哑口”的。因此，同样是艾青，他又认为：“歌是比诗更属于听觉的；诗比歌容量更大，也更深沉。”并不能笼统地认为现代诗歌完全轻视“听觉”的意义，持续不断的诗歌朗诵运动或者诗歌朗诵活动以及格律诗的积极倡导与实践均指向这样一个事实：以“现代性”为动力的现代诗歌创作虽然不断地寻求文学空间的拓展，但对音乐性的捍卫却又使其创作呈现出逆向展开的态势。不过就诗坛的整体格局而言，后者较前者一直处于弱势地位。

真正将朗诵诗学的审美文化理想兑现为现实的是歌词，而这其中“唱”起了相当关键的“催化”作用。

唱是一种巨大的快感。所谓‘情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”即是对这一快感的形成过程的古老描绘。在“唱”与“听”之间，人与人的内心开始彼此敞开，共同沐浴在源自感情却又高于感情的审美光辉里，作为文学的“诗”开始变得亲切自然、雅俗共赏了。难怪梁启超先生要发出“声音之道感人深矣”的感慨呢!

再次，“歌唱”带来身体的激动一即所谓“咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”身体的参与无疑赋予了抒情话语“再生产”的巨大可能性。在这个“再生产”的话语场域中，读者(演唱者与听众)不再是一个驯顺的被动角色，他们在话语的阐释和接受之中握有一份主权。罗兰·巴特曾发表轰动一时的论文《作者之死》，这可以说是解构主义反主体性在文学领域的具体化，它解构了以作者为中心的文学话语体系一“读者的诞生必须以作者的死亡为代价”。在随后发表的《文之悦》中，巴特继续着他的“解构”之路。在他看来，写作只是留下了一片混合的话语踪迹，而读者则从这片话语的踪迹中获得一种“文本的欢悦”，“文本的欢悦”无形地解除了意义暴政的压抑，尽可能解除文字符号崇拜对感性经验的隐秘封锁。他将读者在阅读文本时产生的快乐分为“愉悦”和“极乐”两类。愉悦的文本是读者从作品的内容和文本内在固有的秩序中获得的，例如传统文学作品或古典主义作品；而极乐则是读者在创造性地破坏了文本的结构和内容后获得的一种极度的愉悦。极乐的愉悦摆脱了思想意识和社会道德伦理的制约，而与人的躯体、情感欲望和潜意识紧密相连，读者在文本断裂的边缘、间隙和空白处，获得了一种与个人身心相融合的欢快愉悦甚至狂喜的感觉。就抒情话语而言，从“欢快愉悦”到“迷醉癫狂”，必然意味着读者要经历从“读”－“诵”－“唱”－“舞”的情感升温的感性跋涉，当这种跋涉抵达峰颠的时候，“身体”就自然就不再甘于寂寞，不由分说地成为“主角”。

由此，我们可以展开另一个诗歌的价值呈现的视域一身体—或者准确地说是抒情与身体的关系。身体与人的感情表达之间的关系并非一个崭新的话题，相反，它几乎无时不渗透到我们的日常生活中，构成我们情感生活的一部分：朋友之间的握手、恋人之间的亲吻、呵斥之际的耳光、怒目之后的拳脚相加等等，都告诉我们身体并非感情抒发的多余之物。但是，在诗学研究的范畴之内，抒情话语与身体的关系却是一个相对陌生的主题。巴特是一个醒目的例外。按照他自己的形容，文本的欢悦包含了身体的色情性享乐，这喻指了文学实践的另一个向度。这一被巴特展开的向度得到后现代主义文化的积极拥戴。20世纪后期在美国声名卓著的“新知识分子”、文学批评家桑塔格女士就充满叛逆地认为，隐藏在作品背后的所谓的意义是什么并不重要，重要的是文学给你的刺激，是人们的直接体验。由此，她大胆地主张：“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”如果说桑塔格是巴特的理论后援的话，那么，巴赫金则是其理论的先导。他所建构的“对话理论”与“狂欢化诗学”都力图解除作者的特权和文本的封闭性，肯定接受者参与的意义：“狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合。这就是狂欢化在文学史上巨大功用之所在。”

现代歌词以及由此建构起来的歌曲，其艺术演绎无不借助于演绎者－歌手－的身体参与才得以实现；或者说，身体的参与增添了一个文辞之外的表意体系，使得曾经被传统意义或者价值观念遮蔽的内涵开始显现，因此，身体修辞学有理由出演现代诗学的重要角色。就中国现代歌曲而言，从学堂乐歌到20年代黎锦晖全力打造的歌舞表演，从三四十年代通过歌舞厅、电影等空间形式而活跃于上海的流行歌曲到延安时期的歌咏活动与秧歌舞表演，从80年代自港台引入的流行歌手充满动感的歌曲演唱到后来大衍其道的MTV及卡拉OK演唱，都“揭穿了无利害、有距离的沉思那种传统审美态度的根本被动性”，它“以一种向身体维度的快乐回归的方式，显示了一种在根本上得到修正的审美。这种身体维度，被哲学为(通过知识分子)保护它自己在所有人类价值领域中的霸权而长期压抑”。我们甚至可以说，歌曲(歌词)的艺术实现在某种程度上就含有行为艺术的成分；或者说，“身体”的介入对于抒情语语的生产而言，不仅具有修辞学的意义，在某种情况下，甚至具有本体论的意义。以此看来，诗歌的高雅并不能拒绝所有的身体亢奋；文类的意义不过是富有技巧地将身体亢奋纳入美学情调而已。歌词与诗歌的主要区别在于：前者是将文辞的意义与作为美学符号的身体作或松散或紧密的结合，以此突显其相对世俗化的感性价值——鲁迅先生所说的“杭育杭育派”，即可以认为是这种结合方式的最原始的胚胎；后者则是在穿过身体之后继续击中了人们的精神纵深，重构一个疏离色情性享乐的内在空间。换句话说，诗歌与公众情绪要保持一定距离，歌词反之，它要最大限度缩短这种距离。

由是观之，我认为作为现代诗学的—个分支，体裁诗学也需要作更为细致的微观诗学的理论辨析。通过这样的辨析，原本困扰着我们的许多诗学命题——比如大众化问题、诗体问题、诗歌的音乐性与文学性的关系问题等等——或许会获得更大的理论拓展的空间。

学界越来越多的人倾向于认为，大众传媒时代的来临对于文学生产带来了革命性的影响，这种影响在我看来不仅仅指向叙事性的文学类型，更指向抒情话语的生产。不管这是一种遭遇式的相逢，还是一种历史的必然，健康的文学批评都应该予以正面的回应。