论气韵生动的“技”内涵

关键词：谢赫；刘勰；气韵；理；法；道；技

摘要：谢赫所提的“气韵生动”在中国艺术史上影响深远，长期以来人们总是津津乐道于它的形而上的特性，把它视为艺术创作的最高准则，而忽视了它作为“技”的内涵。事实上从技法的角度来理解“气韵生动”更符合“六法”的本意，作为技法它指的是养气，属于艺术创作构思阶段，是艺术创作得以实现的根本保证和不可或缺的首要阶段。

中图分类号：J120.9文献标识码：A文章编号：1009-4474(2009)04-0043-04

一、“气韵生动”既有“道”的意义，也有“技”的作用

“气韵生动”是谢赫《古画品录》中所提到的“六法”之一，是中国艺术史上一条重要的绘画原则。但是人们在探讨和运用这个美学范畴时，多重理轻法，习惯于从“道”的层面赋予它形而上的意义，把它视为艺术的最高审美规定性，而相对忽视“气韵生动”作为法则、技法即所谓“技”的作用。笔者认为“气韵生动”在艺术创作中不仅是审美创造的目的，也是达到审美创造目的的手段。

人们忽视“气韵生动”作为“技”的内涵，主要缘于《古画品录》在以下两个方面所作的论述：一是“气韵生动”不如其他五法的可操作性强；二是谢赫在品评人物时，多以与“气”、“韵”相关的“壮气”、“神气”、“生气”、“韵雅”等范畴作为艺术创作的标准。这些导致了人们着重从“理”或“道”的宏观角度去把握它的美学内涵。如唐代张彦远《历代名画录·论画六法》称：“以气韵求其画，则形似在其间矣”；元代杨维祯《图绘宝鉴序》说：“传神者，气韵生动是也”；明代汪珂玉《跋六法英华册》说：“所谓气韵者，乃天地间之英华也”；宗白华认为“气韵生动”就是在“应物象形”、“随类赋彩”的基础上表达出形象内部的生命，它是绘画创作追求的最高目标，最高境界，也是绘画批评的主要标准。上述说法为丰富和发展“气韵生动”的美学内涵做出了不可磨灭的贡献，但这种形而上特性的强势存在也遮蔽了它的“技”的特性。

二、“气韵生动”作为“技”的可能性

在艺术史上，许多学者因为“气韵生动”在“六法”的首位，就认定它是贯穿“六法”的总原则，是其他五法的依据，这无疑与中国传统注重“统”与“属”关系的权威思维方式分不开。从“道”的角度看，这种理解没错，但从“技”的角度看则未必如此。如清人邹一桂就对“气韵生动”在“六法”中的至尊地位提出了质疑，他认为“气韵生动”应在其他五法之后，其理由是“一举即谋气韵，从何着手?”然后归结到“以气韵为第一者，乃鉴赏家言，非作家法也”。邹一桂的思想具有开拓性，他已经意识到“气韵生动”作为最高标准在“六法”中存在的问题，遗憾的是他并未注意到“气韵生动”在“技”方面的功用。我们可以从《古画品录》和研究谢赫的理论家的思想中找到“气韵生动”具有“技”性质的蛛丝马迹。

1与其他五法相比较，“气韵生动”应具有“技”的性质

从六法的内容看，其他五法具有明显的可操作性和技艺性，“气韵生动”既然与它们并称为“法”，其本身应当具有“技”的作用。清人方薰很理性地看待“气韵生动”，他说：“画备于六法，而六法固未尽其妙也”，并未把它当作包治百病的神方。他重视“技”在绘画中的作用，认为“技”胜重于“意”胜。在《山静居画论》里，他明确地说：“作画或不尚行家意胜，仆谓不以榘蠖，不能方圆，人手一无把握，成功总属皮毛”。正是基于这样的看法，他给“气韵生动”赋予了“技”的内涵，他说：“须解得气韵生动绕乎五者之间，原是一法”。方薰认为“气韵生动”作为“法”或“技”，是通过笔墨体现出来的，他说：“气韵有笔墨两种。墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每尟知。所以六要中又有气韵兼力也”。我们也同时看到，在方薰那里，“笔端气韵”和“墨中气韵”大抵又表现为“力”。对于如何体现“力”，他没有进一步分析。

方薰从可操作性的角度理解“气韵生动”的作法是具有历史意义的，但是只要我们回顾一下“六法”的内容，以及我们本着挖掘“六法”的原初意义的宗旨，就会发现方薰只从笔与墨的角度分析“气韵生动”的“技”内涵至少存在两个问题：一是与“六法”中提到的“骨法用笔”和“随类赋采”(中国古代所谓的五采是指青、黄、赤、白、黑，《尚书·益稷》有“以五采彰施于五色”之说，故墨当包含于采内)重复；其二，就如何用笔墨表现“气韵生动”的问题也没有深入讨论。

2从谢赫品评画家的内容来看，“气韵生动”具有“技”的特点

谢赫在品评位列第一品的卫协时称“六法之中，殆为兼善，虽不说备形妙，颇得壮气”…。如果此处将“气韵生动”理解为艺术创作的最高准则，又何须说“虽不说备形妙，颇得壮气”这样的话，因为如果从“道”的角度出发，把“气韵生动”作为最高审美准则，那么它所包含的美学内涵应当比“壮气”丰富深远。可见谢赫在“六法”中所提的“气韵生动”应当不是以艺术最高准则的形式存在，而是以技艺的形式出现的。又如他称“宗炳明于六法，迄无适善”，对宗炳评价如此之高，却把其列为第六品，显然在谢赫那里，“气韵生动”应该属于创作方法的范畴，而不是审美的最高评价标准。

3在谢赫的视角里，“气”、“韵”本身不是品评创作的最高美学标准

如前所述，《古画品录》中虽然有许多与“气”、“韵”相关的品评标准，如“壮气”、“神气”、“生气”、“神韵”等美学范畴，但是“气”、“韵”总是与“壮”、“神”、“生”、“生动”等富有生命力的词连在一起。这说明在谢赫那里，单纯的“气”、“韵”并非就指艺术活动或艺术品那种活力四射的生命状态。尽管我们必须承认它们是衡量艺术活动或艺术品是否具有生命特征的重要方面，但是它们并非天然的审美标准。

为了使这个推论更有说服力，我们需要再次探讨“气”、“韵”的美学意义。先看一下最本源的与自然生命相关的气、韵。气是构成及维持人体生命活动的最基本的精微物质，是衡量生命存在与否的根本保障和基本特征。韵则是气运行状态的反映，与气的节奏、律动相关。不过就评价生命状况来说，气和韵的缺陷也是显然的。因为气并不能彰显生命存在的质量，如植物人虽然有呼吸(气)、有生命的体征，但生命质量却与健康人不可相提并论；韵同样存在这样的瑕疵，如病人的呻吟声，不能说没有韵律，而生命质量却令人担忧。

正是由于气、韵在衡量自然生命方面存在不足，所以当它们用于艺术领域时就存在先天的缺陷。如果要把它们纳入审美判断的评价标准，就必须将与它们混杂在一起的惰慢邪辟之气剔除掉。其方法就是给它们冠以能体现生命生气灵动的审美词汇，如“壮”、“神”、“生”、“生动”诸词。可见谢赫在气韵之后加上“生动”的做法是必要的。

当然，“气韵生动”用于艺术创作大抵有两个方

面的含义：或者指创作者所保持的精神饱满、文思敏捷的创作状态，属于“技”的范畴，该意义常被人们忽视；或者指艺术作品中富有生命力的艺术形象，属于“道”的范畴，该意义最被人们推崇。笔者以为，在“六法”的框架内，“气韵生动”对于谢赫来说当指前者，而不是后者。

4在谢赫之前已经存在视“气”、“韵”为“技”的现象

在谢赫之前，刘勰已经谈到了“气”、“韵”具有“技”的性质，涉及到了如何把握声律的技术问题。《文心雕龙·声律篇》中说：“韵气一定，则馀声易遣”。我们知道韵同声相关，而声又产生于气，所以从本质上说“韵”也是气，诚如叶朗先生所讲：“‘韵和‘气不可分。‘韵是由‘气决定的。‘气是‘韵的本体和生命”。刘勰此处虽然谈的是遣声与运气的关系，但实际上也涉及到驾驭“气”、“韵”的方法技巧，此刻的“气”、“韵”大抵与形而上的“道”不相关，反倒具有“技”的特性。

三、“气韵生动”在“六法”中作为“技”的美学内涵

“气韵生动”作为“技”的美学内涵，就是要求创作主体在艺术创作过程中保持一种生气灵动而又情思丰富的精神状态，这种状态就是养气的状态，具有“技”的含义。“气韵”需要养，不养则不能生动。传统上人们喜欢夸大“气韵”的美学内涵，把它与“生动”划等号，而事实上，“我们很容易从一些艺术家的言论中找到不具备‘生动特点的‘气和‘韵，如清·邹一桂《小山画谱》说：‘画忌六气：俗气，匠气，火气，草气，闺阁气，黑气，清·沈宗骞《芥舟学画编》提到‘韵俗、‘气俗的观点””]。加之‘气和‘韵用于审美评价本身具有先天的不足(上文已论及)，故创作过程中保持气韵的生动是必要的，它是养气的根本目的。由于“气韵生动”作为“法”的存在形式指的是养气之法，这样它就被赋予了“技”的特性。

1从《古画品录》可以寻得谢赫重视养气的一鳞半爪

谢赫评顾骏之时，用了大量的笔墨描述其对绘画环境的精心要求。他说顾骏之“常结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见”，顾骏之的所为显然属于养气之法。谢赫在所品评的画家中对顾骏之的评论最多，对顾骏之的养气之法尤其不惜笔墨详加介绍，可见他高度重视艺术家对气的保养。

2在谢赫之前注重养气已经是极具历史渊源和群众性的总体认知行为

要准确理解艺术家的艺术思想，需要我们意识到它“生根在民族性里面”。同样，对谢赫养气思想的认定也必须先把握人们在艺术创作中重视养气的历史事实，了解人们探索养气之法的悠久历程，要知道谢赫这种视“气韵生动”为养气之法的意识根植于民族性的沃土中。

我们首先要提的是老子，《老子》第十六章谈到了静心能生万物的重要作用，他说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”。老子认为静心的方法是“涤除玄鉴”，就是“要求人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静”。从根本上讲老子所讲的虚静就是养气。庄子《达生篇》亦认为静心可以养气，庄子借木工梓庆的口吻说：“臣将为鐻，未尝敢以耗气，必齐以静心”。在《人世间》中，庄子提出“心斋”养气的观点，“心斋”就是使心处于一种虚无的状态，只有在这种虚无的状态下，“道”才能产生，即所谓的“惟道集虚”。庄子认为虚心可以生成万物，并把这种虚心以待物的状态称为气，用他自己的话说就是“气也者，虚而待物者也”。显然，老子、庄子所说的“气”当其与艺术构思发生关系时均具有可操作性，“技”的性质很明显。

产生于战国时期的《乐记》直接注意到气对艺术创作的重要性，这亦可以从大量搬用《乐记》原文的《礼记·乐记》得到佐证。《礼记·乐记》云：“情深而闻名，气盛而华神，和顺积中，而英华发外”。该句谈的是音乐，但是借用于视觉艺术亦为妥当。当然气有盛衰之别，《礼记·乐记》注意到了“衰气”的危害性，它说：“气衰则生物不遂”，足见养气的重要性。汉代的扬雄等人也深入地探讨了这个问题，并给后来的刘勰以重大影响。

到了魏晋南北朝时期，人们继承并发展养气理论。如被谢赫称为“明于六法”的宗炳在《画山水序》中提到了“澄怀”、“闲居理气，拂觞鸣琴”…等养气之法，而且他还谈到静心的结果是“万趣融其神思”，进而达到“畅神”的目的。宗炳虽然是从接受论的角度强调静心理气的必要性，但是我们知道接受也是艺术创作的必要环节，属于艺术的再创作或是下一次创作的起点。文艺批评家刘勰对养气理论更有完备的叙述，他在《文心雕龙-风骨篇》中说：“缀虑裁篇，务孕守气，刚健既实，辉光乃新”。不仅如此，他还写了《养气篇》，详细分析和探讨了养气的原因和方法。他说：“思有利钝，时有通塞，沐则心覆，且或反常，神之方昏，再三愈黩。是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞……逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾馀于文勇”。

上述例子告诉我们：养气既是艺术创作的首要组成部分，又是艺术家和理论家们一以贯之的总体认知思想。这种历史上形成的民族整体意识必然在谢赫的思想中留下深刻的印记，所以他将“气韵生动”放在“六法”之首，亦是水到渠成的事。

3“气韵生动”是艺术创作的不可或缺的首要阶段

艺术创作可以分为构思和传达两个阶段。当“气韵生动”特指养气时，它就是艺术创作构思阶段的必要组成部分，其重要性体现在它是艺术创作得以实现的根本保障。所以宋代郭熙《林泉高致·山水训》强调说：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾；必神闲意定，然后为之”。谢赫把“气韵生动”放在“六法”之首的主要原因也就是要强调保持生机勃勃的创作状态的重要性。因此当“气韵生动”属于创作过程中具有可操作性的一部分时，它作为“技”的真理性就直接敞开了出来。

对于“气韵生动”的美学内涵，我们不仅需要从“道”的角度去认识它所被赋予的形而上的美学意义，也需要从“技”的角度去把握它的可操作性和技法性，它的形而下的意义同样不可忽视。所以我们应当注意到在《古画品录》中谢赫确实赋予了与“气”、“韵”相关的一些美学范畴两方面含义的事实：一是指艺术作品所达到的审美标准，如“壮气”、“生气”、“韵雅”等，具有“道”的意义；二是指创作者所达到的创作状态，如“六法”里的“气韵生动”，具有“技”的作用。而“气韵生动”这个范畴本身被人们赋予“道”的含义是后来的事。

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