没有确定结构的小说文本

作者简介

甘铁生，1968年赴山西插队，从事种田、放羊等农活七年；返城后干过临时工、印刷工、木工、烧锅炉、门房等行当。1979年开始发表作品。1982年入中国作协。鲁迅文学院第七期创作班毕业。出版有长篇小说《都市的眼睛》、中短篇小说集《秋天的爱》以及报告文学、散文、民间文学集多种。有作品被改编成电影、话剧，并被海外转载。曾多次获各种层次、部门的文学奖。

《北京文学·中篇小说月报》编辑问（以下简称问）：我们从《哈扎尔辞典》中截取出一个故事介绍给读者，看起来有点牵强，好比管中窥豹一样，尤其对《哈扎尔辞典》这样一部厚重的文本，显得有点力不从心。但实际上或许正符合《哈扎尔辞典》作者的意愿，就是读者可以按照自己的阅读方式，从任何一个地方开始阅读，甚至续写这部书。如果真是如此，那么读者由阅读产生的想象会各不相同。您认为《哈扎尔辞典》的文学魅力何在，您为什么要把这部作品推荐给读者？

甘铁生答（以下简称答）：这本书你一翻开，就能感到一股极其瑰丽的想象。我们常说，丰富的想象是作家最基本的特质。

帕维奇在长篇小说《哈扎尔辞典》中颠覆了传统小说的写法，颠覆了传统的叙述逻辑衔接，能指与所指随意调换、在场与不在场任性地显现，过去、现在和未来凌乱地交织，现实、梦境、想象、幻觉、人和鬼、肉体和灵魂，游戏般的命运相互拥抱又相互格杀，数字与时光神秘地交叠，“现世报”和“来世报”怪异地出现，既偶然又必然……一切都超越了我们多年来积累起来的阅读经验。但是，当你有了一定的现代文学常识，又经反复认真阅读后，却会发现，其后面蕴藏的丰富的人文哲理的确让人大开眼界。丰富的写作技巧如一座“富矿”，开启了我们写作的智慧之门。当然也为广大读者带来了全新的阅读体验。纵观全篇，拼贴图画般的写作风格凌乱而又出奇制胜地统一，更是让你对帕维奇的大师思维及写作敬服不已。这是一部绝对值得“典藏”的书。

问：《哈扎尔辞典》的每一个细部，或者说词条，都可以独立阅读，很像一个个微型的、短篇的小说，每一个小部分都有独特的含义。像《佩特库坦和卡莉娜的故事》，就童话般迷人，传奇一样对读者充满诱惑，几千字就把人物写活，故事也圆满。假如我们把它融入到全部《哈扎尔辞典》中去阅读，我们得到的还会是这个故事的原意吗？

答：《哈扎尔辞典》看似凌乱难以卒读，但不管你是从结尾倒读，还是支离破碎地胡乱翻着读，只要你读完，就会发现，尽管人物众多，且跨越时空、跨越国度和宗教，但他们都有完整的人生。而这些反复出现的人物形象，都无一例外地折射出命运、折射着人生哲学，表达着作者帕维奇的道德立场——即他对人类生存状态的思考。

我摘选这一段，完全是随意翻到的。因为我在读了多遍《哈扎尔辞典》之后，发现，帕维奇在书中尽管给人“东一榔头西一棒子”的随意性拼图式插贴写法，如“红书”“绿书”和“黄书”中反复出现的人物，看起来相互之间差距甚大，甚至毫不相干，但都围绕《哈扎尔辞典》的编纂红口白牙众说纷纭。然而这正是利奥塔尔所说的，是“对命运之源的讯问”。这个讯问于是便“成为那个命运的一部分”。这让人想到黑泽明的巅峰之作——电影《罗生门》。其实作者是用这样的叙述角度在讲述人类生存的特质。即，一个民族从兴盛到衰亡的历史，自有其偶然和必然，而其中真正的历程，即不在场的内容，即使筚路蓝缕穷其一生地上下求索，最终也是竹篮打水。然而我们根据作者叙述的每一章节中起码可以读到的内容是：当年哈扎尔人的生存状态，血腥而且诡秘，但毫无例外地，存在着神秘的力量，一方面主宰着主宰者的“神秘”命运，同时也主宰着被主宰的奴仆和“护卫”、随从的命运。在本篇摘选中，虽然“老爷”勃朗科维奇法力和权术巨大，但在后文中，他最终的死亡还是充满了神秘的“定数”。这里用得到利奥塔尔的很精彩的一句话：“他们为了权力的增长而献出我们的生活。”你看，他将佩特库坦的命运安排得如同一场游戏，最后的演出还安排在罗马露天剧场！然而，谁都摆脱不了被游戏的命运，最终“老爷”自己也被游戏了。

这一摘选的段落，犹如整部辉煌的交响乐的一个小小的乐章，在同样特质的旋律中鸣响着。它并没脱离作者的意向主旨。总之，这是一部结构完整、脉络清晰，一切都统一得天衣无缝的作品。只不过要读懂它，一要多读几遍，再就是要具备一些现代美学理论常识。

问：《哈扎尔辞典》不是一部容易阅读的书，它深藏着许多许多关于历史、哲学、宗教等文化的秘密，据说词汇可以十万计。可仍有很多读者（也许仅仅是文学工作者）阅读它。这部小说的文本，完全不同于我们的小说文本，我们目前的小说叙事，线条较为单一，作品结构也简单，叙事语言相似，讲述的大多是生活现象或过程，两种叙事相比较，好像都不怎么好读。《哈扎尔辞典》晦涩艰深，后者平淡寡味，后现代主义的先锋性似乎已经被写作者放弃，现实主义写作，似乎成为唯一的叙事样式，您以为是不是这样？

答：谈到这个问题，我还得说我为什么要选择《哈扎尔辞典》，因为我觉得，作家在写作时，一定要有个“道德立场”。一个循规蹈矩的作家，一个人云亦云的作家，能算作家吗？过去我们说，“形式决定内容”，其实这话错了。在真正写手眼里，形式就是内容。而且我还想说，一直以来，常常听到这样的言论：现代派是资本主义经济危机的产物，是一批对人生、对社会看不到出路的写手，绝望而疯狂的呐喊。这也错了。还有人说，小说的第一要素是语言，这也很是偏颇。似乎在一本书中我读到过这样的内容：俄国科学家、诗人包特金在研究时，发现了物质中的放射性，大惊，并断言：重新认识和表达世界的新纪元开始了！从此，他便开始写放射性诗歌。这说明：现代主义是一种认识世界和人类的新的视角。也就是说，是一种道德立场。如果你的道德立场是人云亦云，那么纵使你在某一时段写出脍炙人口的如《半夜鸡叫》那样的小说或“大跃进”时代“人有多大胆，地有多大产”的诗歌，最终也会沦为笑柄。

所谓“道德立场”，我觉得意味着对文学的功能和意义的再认识。也就是说，这种立场让我们翻腾起对于正义和秩序的新的构建的热情。按照阿多诺的说法是，它追求的是差异和个性，在思维中恢复微不足道的、带有偶然性的事物的应有权利和地位。用否定的辩证法来规定艺术，艺术遂被赋予了全新视角的社会批判职能。

说到《哈扎尔辞典》，我也欣赏它正是作者在这个意义上，所表现出的对过去和现存的东西进行的批判和嘲讽。比如本摘录中所批判的加在他儿子身上进行的试验，从而也解构出权力的本质在野心的驱使下所从事的勾当。

你说的这个问题是文学的现实。毕竟，在以交换价值为基础的商品社会，艺术很难做到拒绝同化、洁身自好，很多写作者选择了传统的写作手法。因为这样他便选择了生存的捷径：能让社会大众更快地接受，也能步入文坛名利双收。但别忘了，一分耕耘，一分收获。当写手们都拥挤在某一种写作状态中喋喋不休的时候，总会有逐渐远去的背影愈来愈多地涌现。因此，我赞成写手们探求新的“道德立场”。

问：从现代小说在西方诞生到现在，叙事方式与文本结构等创作技巧，已经有了很大变化，许多写手都曾在叙事与结构上做出过探索和实验。譬如法国批判现实主义作家居斯达夫·福楼拜、美国小说家和文体家亨利·詹姆斯，还有后来的意识流小说大师马塞尔·普鲁斯特、詹姆斯·乔伊斯等。那么我们当代的小说表现，则显得平实了，大部分作品是一线贯穿，由作者按部就班地复述一个并不出奇的故事。写作者似乎不屑于进行文本结构和叙事的探索实验了。我们当代小说，我们的作家，应该在哪些方面作出努力？

答：作为中国文学，“小说”一词最早见于《庄子·外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”这话的意思是：靠修饰琐屑的言论以求高名美誉，与“道”相比，差之远矣。然而我们读现代派作品，如博尔赫斯、卡尔维诺等大家的作品，其中的主题意向，皆“大达”也。

其实问题的关键在这里：中国写手特别是生活在当代的写手，尽管也有些老作家经历过“五四”运动，但应该说，真正的启蒙运动并未在中国形成气候。当然也就未能形成写手所应独有的精神家园。在此背景下，自上个世纪特别是自20世纪70年代以来，“信息爆炸”则使世界发生多重变革，从科学、文学艺术到政治治理手段，出现了世界性的“游戏规则”的变换。面对这样的大环境，处于我们这样一个文化和经济相对落后的国家来说，很显然的，写手们进行有价值的探索与追求未能形成自觉意识，而如今又堕入被阿多诺称为“文化工业”的时期，文化生产被利益集团所掌控，甚至有些写手如民众一样被“时髦”的大潮裹挟着随波逐流。以致有评论家称中国文学已经“死了”。我的意思是说，当人们的物质生活和精神生活都被同化到工具理性和消费至上原则构成的 “文化工业”（或曰“大众文化”）中去的时候，写手们应该表现出很有个性的道德立场来对抗“集体无意识”。

平心而论，作为现实主义占据霸主地位的中国叙事小说中，应该说，大多属于“线性话语”，多在描述命运的悲欢离合一类的故事。像《哈扎尔辞典》这样的宏伟叙事，也就是将整个人类的生存奥秘放在自己的调色板上恣意着墨者微乎其微。从这个意义上讲，中国文学的疆域还是大有可驰骋之疆场的。

问：小说作为文学的一个重要门类，之所以可能被归结为艺术的范畴，是因为小说的基本情节应该有一定的不确定性，也就是艺术的表现力。叙事多变的结构，使小说看起来更具有阅读诱惑。这种充满动感的小说，曾表现在“活页小说”和“字典小说”上。法国写手马克·萨泼塔的小说《第一号创作》（又译《隐形人和三个女人》），可以像扑克牌一样，随意打乱它的先后秩序来阅读；塞尔维亚写手、哲学家米洛拉德·帕维奇的小说《哈扎尔辞典》也是这种文本的佳作。线性思维，面对数字时代的虚拟与现实的交错，似乎已经显得力不从心。我们的当代小说，比照这些作品，差别或不足在什么地方？

答：对的。坊间流传有“文无定法”一说。若溯源，此话当归元初大儒郝经所表述的：“文有大法，无定法”。也许是说着方便，也许心怀叵测，将“文有大法”剔除了后三字，成“文无定法”了。但我更主张还是郝经的话比较经典。“文”是有“大法”的。这个“大法”，个人觉得在教科书上是得不到的，必须多多地读大师级写手的作品，从中品味出“大法”安在。如果只品其皮毛而仿之，还是没学到这个“法”。

既然不讲“文有大法”，便在“文无定法”的号召下专事“讲个好故事”。我也曾为编个好故事而肝肠寸断。想想，挺可笑的。但细一想，这个出发点的思路就是你所说的“线性思维”，起承转合，动人的性格描写和人物刻画、高潮和欧·亨利式的结尾……其呈现的文学模式就是现实主义文本。上升到哲学来讲，这是在找寻意识与现存之间、知觉和被知觉之间的调和性。被阿多诺称为“伪调和性”。因为现实主义的文学功能是：“社会真实被直接输入艺术，为修补主客体之间的裂痕服务。”他甚至断言：“在艺术中那个名叫现实主义的东西通过声称能够复制没有幻象的现实，将意义注入现实。从有疑问的具体现实来看，这个观念从一开始就是意识形态的。现实主义在今天从客观上已不再可能。”我们可以不赞成他这样的极端话语，但我们应该看到这一点：现实主义的危机也就是呈现性的危机。当然，正像你说的，“线性思维”面对数字时代的虚拟与现实交错，很自然地会显现出苍白和病态。

个人觉得，要研究“大法”。有道是：取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下。如此推理，若取法乎下，那能收获到什么呢？

问：作为一位写手，您对自己的创作有什么样的预期想法，是否有向文本叙事与结构探索发展的可能？因为我注意到了您最近的中篇小说《蓝色妖姬》《鸽仙》《铁冠人》等，好像不同于您以前使用的叙事方式，在很大程度上具有探索性的开放式叙事。请您谈谈自己的创作想法。

答：你的提问都很尖锐，很见水平。这也是我喜欢看贵刊，特别是典藏栏目的原因。谈起我过去的创作，真的，我自己都觉得惭愧。特别是拜读大师们的作品时，我更觉得自己过去的写作，简直是撞大运。不骗你，早在“文革”时期，我就喜欢荒诞派戏剧如尤涅斯库的《椅子》《犀牛》等，那时也喜欢读“黄皮书”和“蓝皮书”（就是“文革”前出的“内部读物”）。也从当时的“禁书”中读“资产阶级美学理论”，我现在还有一套作家出版社1962年出版的《现代美英资产阶级文艺理论文选》。

当时，自认为自己的文艺观点还很“反动”。谁知“四人帮”一倒台，我写的小说被认为是“起点较高”的创作。但我心里清楚，那些涂鸦均属时过境迁便灰飞烟灭的东西。后来又总是为稻粮谋，为生存奔波，自然应景的东西就多啦。如今反思一下：从上个世纪80年代开始耍笔杆，到现在还写些并非符合自己审美情趣的东西，实在太不像话了。这样呢，我就想，好歹应该写些跟自己在审美取向上靠谱的东西呀，这么着，就接连写了你说的这几篇东西。但那都是微不足道、贻笑大方的练笔之作，距离我预期的目标还很远呢。还是别说它们吧。而且我上边说的那些话，只是个人浅见，是个人的读书心得。既然你问的问题谈到了这些，我也就没心没肺地直白地回答了，如果真的发表了，建议读者就拿我这些回答当成“信口雌黄”吧。我很赞成一位哲人说过的一句话：“人知其所知”。姑妄言之姑妄听之吧。谢谢。

2009.1.22

责任编辑关圣力