西方艺术史观的发展脉络及贡布里希的地位评析

田 倩

摘要艺术史研究实际上也是文化史研究的一部分,它既表现为构成艺术史背景的文化性成分,同时本身又体现出一定的文化特征。对于艺术史研究的方法和思想意识也是有一个发展过程的,西方的艺术史研究有着一定的历史,艺术史学家贡布里希的艺术史观对艺术史的发展有着独特的历史意义。本文将站在一个宏观的角度上,把艺术史的发展看成一个有生命的整体,把贡布里希的艺术史思想看成这个生命的一个部分,通过对整个艺术史的发展历史的比较,指出贡布里希艺术史观在艺术史发展中的地位和意义,并试图研究艺术史观发展的趋势。

关键词艺术史观脉络贡布里希地位情景分析

中图分类号:J11文献标识码:A

1 西方艺术史观的形成和发展

艺术史观的形成,首先是要看艺术史的发展状况。艺术史隶属人文学科研究范围,具有独特的文化含量,艺术史研究实际上也是文化史研究的一部份,它既表现为构成艺术史背景的文化性成分,同时本身又体现出一定的文化特征。将艺术史视为人文学科,并明确予以冠名的是潘诺夫斯基,这种观点不断得到西方多数学者的认同,后来贡布里希等学者又予以发扬。对于艺术史的研究,正如贡布里希所言:要探讨的不是何以不求形似,而是形似何以发明。但对于艺术史的研究也并非一开始就是这样的,对于艺术史研究的方法和思想意识也是有一个发展过程的。西方的艺术史研究有着一定的历史,可以说西方艺术史研究在一定意义上代表了世界的艺术史研究,西方艺术史观的形成和发展的脉络大致总结如下。

西方艺术史学有着它产生和发展的轨迹,对于艺术史,19世纪的德国艺术史学家施纳泽曾做出这样的概括:“每一个时代的艺术……类似于一种图画文字,一种专论,披露了特定民族的秘密本质,一部连续不断的艺术史,展现了人类精神持续进化的景象。”我们认为,每一个时期的艺术史都反映着不同的艺术史观,我们主要从六个比较重要的艺术史学家和他们的艺术史学观点,来大致地总结西方艺术史学观念的演变,在此基础上,揭示出贡布里希的艺术史观的意义。这样,就可以从一个整体上去解读西方的艺术史观的发展变化趋势,总体上指导我们的艺术史学的发展。这几个人物分别是15﹑16世纪的艺术史学家瓦萨里,17﹑18世纪的温克尔曼,19世纪上半叶的黑格尔,19世纪下半叶和20世纪初的沃尔夫林、瓦尔堡和20世纪的贡布里希。

瓦萨里是意大利的画家和建筑师,他在1556年发表了《意大利著名建筑师、画家和雕塑家传》,这部著作被认为是西方艺术史研究中第一部系统的艺术史研究著作。在这部巨著里,瓦萨里首次将三百多年的建筑、雕刻和绘画三门艺术的发展当作一个整体来论述,并试图揭示艺术风格的根源,他提出三种风格规范去描述整个艺术史:古代风格,拜占庭风格和哥特式风格。瓦萨里还把艺术的发展看作与生物界有机体的生长是类似的过程,他指出,艺术的发展是要经历幼年期(产生)﹑成年期(成长)﹑老年期(衰老)这样几个发展阶段的。他的这个理论,被后来人认为是“再生”理论。瓦萨里的艺术进步观和“再生”思想对后世的艺术史产生了深远的影响,后来的许多艺术家都遵循了他的这一模式来撰写艺术史。如温克尔曼就认为艺术史的目的是叙述艺术从起源到发展﹑颓废的过程。就如曹意强先生在评价瓦萨里的影响时所说的那样:“西方艺术史与‘文艺复兴的观念是一对孪生子,在以后的五百年里,欧洲艺术史的发展不过是一个对瓦萨里的‘再生的不断修正的历程。”

继瓦萨里之后,便是被称为现代艺术史发起人的温克尔曼,他对西方艺术史学的研究贡献主要在于两点:第一,明确地提出了艺术史的目的,即“艺术史必须揭示艺术的起源﹑发展﹑变化﹑衰退以及民族时代和艺术家的不同风格,它必须借助幸存的古代遗物,尽可能地证明上述命题。”第二,他将艺术史研究的对象从艺术家传记转向了艺术作品及其特质,倡导了一种以观看者为中心的史学模式。

黑格尔的艺术史思想主要是强调艺术发展与精神相呼应,他将艺术作为人类精神的反映,将风格看作是一个时代或民族风格的体现。同时,他认为艺术发展史是有着一个周期的,提出了艺术发展的周期决定论,即艺术缘自绝对理念又重新复归绝对理念,并开始又一次的循环。黑格尔的艺术史观给后世的影响是巨大的,引起了许多艺术史家的追捧。

沃尔夫林希望可以用系统的甚至是科学的方法去观看艺术,他认为被动地体验艺术是不够的,作为对事实乏味的记录的历史也是不够的,他在他的《艺术史原理》中提出了两种观看或表现观看对象的基本方式:线绘的与图绘的,沃尔夫林还在此基础上提出他的研究艺术的对立原理,即:(1)线绘的和图绘的;(2)平面与纵深;(3)封闭的形与开放的形;(4)多样性与统一性;(5)绝对的清晰与相对的模糊。对于沃尔夫林,就如美国现代学者温尼﹒海德﹒米奈所评价的那样:“这位瑞士的艺术史家把自己对于艺术史上某些循环出现的模式之原因的揣测放在了背景之中,并将之作了最为轻描淡写的处理,在某种意义上,他似乎比黑格尔或里格尔更科学。他以我们可见的事物开始,随后用可见的﹑客观的﹑在经验上可以被证实的资料创立一个体系……沃尔夫林给了我们一个梦想:一种无价值取向﹑无文化偏见的﹑客观的﹑多少科学的﹑非政治的对艺术品的接受方式。并且,我们通过沃尔夫林的有组织的观看方法,我们就能为艺术史这个科学找到一个基础。

瓦尔堡认为对于艺术史的研究,内容重于形式,他认为艺术史的研究目标是:通过考察风格问题以及与之相关的整个社会知识的文化去理解古典主义在文艺复兴时期延续的意义和原因。瓦尔堡的艺术研究方法标志着图像学研究的新阶段。

贡布里希作为20世纪最伟大的艺术史学家,其史学观点主要体现在两方面:首先,他把艺术史看作是艺术问题史来加以研究。其次,从人的本身去关注作为人文学科的艺术研究中的“感觉”的重要性,他曾提出过精彩的论断:在人类的情景中,我们必须依赖我们所具有的手段,这就是我们个人的感受能力。贡布里希反对黑格尔的艺术史观,把心理学上的方法运用到艺术史学的研究中去,大大丰富了艺术史的研究视野。

2 贡布里希的艺术史观在整个西方艺术史观研究中的地位

贡布里希的艺术史思想方法主要受哲学家波普尔的影响,波普尔在《历史决定论的贫困》和《开放社会及其敌人》中运用情景逻辑或者情景分析的名称批评科林伍德的历史观,提出了自己对于历史的见解。科林伍德在《历史的观念》中认为“历史知识或者历史的理解,在于历史学家对过去经历的重新体验”,波普尔则认为“我们不得不做的是设想行动者所处的问题情景,并说明他的行为如何与为何构成了对那一情景的解决办法”,相对比较起来,“情景分析法”比“重新体验法”更接近真正的自然科学方法。贡布里希认为,情景分析法是科学的解释历史的方法,因此,他吸收过来,用于批判黑格尔的历史决定论的史学观。

黑格尔将绝对精神和理念作为历史的动力,而一切的艺术都是绝对精神的外在显现,反过来,我们可以通过这些外在显现的感性呈现发现内在的绝对精神和理念,黑格尔按照绝对精神和理念与感性显现的关系而将艺术的发展按时代的不同分为象征艺术,古典艺术和浪漫艺术,并且认为艺术发展到浪漫主义阶段理念已经无限,不能再找到相应的形式显现,因而最后要为哲学所代替,然后世界开始又一次的周期运行。黑格尔的这种思想对后来的艺术史学家影响深远。可以说,第一批艺术史学者,都是德国人,他们的艺术史思想都或多或少地继承了黑格尔的艺术史思想,他们的艺术思想是可以被认为是黑格尔主义的,如:布克哈特,沃尔夫林,李格尔,德沃夏克等,他们基本上在艺术史中实践了黑格尔的美学思想。黑格尔的美学思想总结起来主要体现在两个方面:第一,将艺术作为人类精神的反映,将风格看作是一个时代或民族的风格体现。第二,艺术发展的周期决定论,即艺术缘自理念又重新复归理念,并开始又一次的循环。黑格尔的艺术史观无疑有局限性,针对黑格尔艺术史观的局限性,贡布里希以情景逻辑作为应对,纠正了黑格尔艺术史观上的欠缺。

贡布里希对于艺术史观发展的最大贡献就是他的情景分析法在艺术史研究中的应用。贡布里希在他的著作《艺术发展史》中指出:“情景分析或者情景逻辑(波普尔1945年提出的术语),一种解释社会行为的方法,它详尽地重建行为发生的情况(包括客观条件﹑参与者的目的﹑知识﹑信仰﹑价值以及对情景的各种主观‘定义),并以此为基础理性地推测行为的发展过程,以求了解他们的行为。换言之,通过这种方法以求理解特定情景下行为的手段和目的之间的主观逻辑性……情景分析摒弃狄尔泰或克林伍德在阐释学中所用的依靠直觉的做法。”另一方面,他还提出了艺术问题史的具体原则——“试错法”与“制作与匹配”。“试错法”即带着任务或问题,对主体预先有个设想,努力达到完美状态。艺术家不断地把创作到一定程度的作品与要达到的目的,即作品理想的布局作比较,在这个过程中,已被创作的作品会对创造过程起越来越大的影响作用,以致后来,创作者几乎再也认不出完成的作品是他自己所作的,它已变得比创作者原先构想的更为完善。此外,贡布里希将“制作与匹配”的思想直接与风格的概念相连,并由此来解释艺术史的风格变迁。

可以这么说,贡布里希将艺术史扩大为文明史和文化史,扭转了艺术史领域里黑格尔主义的封闭和先验的精神阐释,将艺术史看作是艺术问题史,而不再只是艺术家和艺术品按照历史的年代的堆积,艺术史在他的笔下更开放了。正如张坚先生在《作为认识活动的视觉艺术形式创造》中所说的一样,“我越来越强烈地感觉到,驱除黑格尔主义的迷雾已绝不是无足轻重的琐事,因为黑格尔‘不仅在哲学上,而且在……一切形式上都带来了破坏性的,或更为确切地说,带来了麻醉人的影响,或者你也可以说是有毒的影响。对能独立判断的人来说,从各方面对这种影响做有力的反击,乃是每个人的责任。如果我们沉默的话,还有谁来说话呢?正是在这个重大的问题上,贡布里希的著作值得我们一读再读,因为是他在艺术研究领域首次提出了取代黑格尔决定论的方案,力图驱散那扼杀我们进行深入研究的幻影。”

纵观西方对于艺术史的研究可知,一切有关艺术史的研究是无法逃脱“形式”和“风格”归属问题的研究的,贡布里希的艺术史观也是形式论观点在现代的发展而已。如曹意强先生总结的那样:“西方艺术史是在‘内部和‘外部研究的张力之间发展起来的……关注解释问题的学者采纳各种各样的方法处理他们所提出的各种问题,而针对每一个问题的方法,往往独立成为一个领域……这个领域业已成为各种不同的学科体系竞争的场所……这些解释模式,大致可以分为三个体系:形式分析,情景研究和结构联系。”这里,曹意强把沃尔夫林、罗杰·弗莱、贝尔、贝伦森、格林伯格等都归于“形式分析”的模式;瓦德堡和潘诺夫斯基等都归属于“情景研究”的模式;把贡布里希归属于是“结构关联”模式。所谓结构关联模式,即“寻求艺术与社会的结构关联,是探索社会背景的一个极端形式。”我们认为,“结构关联”模式,在根本上也是属于“形式”方面的范畴,我们也可把贡布里希的艺术史观看作是属于艺术史“形式”分析方法的范畴。贡布里希实际上是在用心理学的方法加上人文科学的某些方法去研究了形式语境下的艺术史。我们应该考虑这样一个问题:关于对艺术史的研究,是不是永远都不能逃脱“形式”和“风格”的总框架呢?这是艺术思维所需关注的问题了,是一个值得研究的话题。