论中国电影对陕北民歌的两次演绎和传播现象

曹小晶

摘要：1949年以后的中国电影创作中，曾出现过两次比较集中的对于陕北民歌及其地域文化的演绎和传播现象，先后在银幕上出现了“红色陕北民歌”和“原生态陕北民歌”的代表作品及其全社会流行热潮；与此对应，陕北民歌及其地域文化又对中国电影的审美特征、文化指向具有反向渗透和影响作用。两者互动融合生发，最终塑造和建构了特定时代下中国电影的民族性以及民族文化的当代性、大众性，并在当代文化史上影响深远。全球化视觉文化语境下，这种大众电影与民族艺术文化互动传播的现象与模式，值得我们继续关注、探讨和实践。

关键词：中国电影；陕北民歌艺术；互动传播；现代化；民族化

中图分类号：JO文献标识码：A文章编号：1000-2731(2009)03-0103-05

电影作为后传媒时代最主流的影像媒介之一，对于民族文化的巨大传播力是有目共睹的。20世纪90年代初，美国一本专门从事中国研究的杂志说：“在中国面临的各种危机中，核心的危机是自性危机(Identity Crisis)，中国正在失去中国之所以为中国的中国性(chineseness)。”“Identity Crisis”其实就是我们必须面对的“认同危机”，具体到中国电影的生产和消费领域，这一巨大的认同危机也同样存在，而且更因为电影传媒本身强大的娱乐性、直观性和国际传播性，愈发显得突出而令人焦虑。全球化语境下，面对以美国强势经济、强势政治为后盾的好莱坞电影的严峻挑战，中国电影如何坚守挺立，如何以恰当的运作方式不断维持和彰显自己的民族定位，最终完成民族身份的自我认同，就成为了中国电影新世纪产业化发展必须面对和思考的重大问题。

电影从一开始就纯属西方舶来品，但从落地本土的那一天起，不同时代的电影人就不懈地对其民族性等问题进行着积极的探索与开拓。百余年来，各色各样的民族文化艺术都在电影中得到过鲜活、真切的再现和传播，这些特定的民族文化艺术和相应的人文叙事、电影形式结合在一起，为中国电影的民族文化品性和中国大众民族身份认同提供了最有效直观的确认方式和渠道。而本文探讨的正是：在新中国电影创作中，曾非常明晰地出现过对于“陕北民歌”这种特定民族艺术及文化形式的两次集中演绎和传播现象。

一、陕北民歌艺术演进历程的简要回顾

陕北民歌是中华民族民歌艺术的一支奇葩，对于我们传承和创造陕北独特的地域文化以及繁荣多元化的中华民族文化都具有非常独特的价值。

陕北民歌是“由陕北音乐和陕北民间文学两部分有机合成的；基本雏形来源于普通民众的劳动号子、祈祷祭祀歌等，后经流变，逐步形成了包括号子、仪式歌、信天游、小调等体裁在内的具有黄土高原文化特色的民歌艺术形式；尤其是信天游，堪称其最具精华的部分”。其传播过程大致分为：1840年前的口头传播时代，1840年后至20世纪30年代中期的新文化运动传播时期，以及30年代中期以后，以延安为中心的中共新文艺运动时期，尤其是1942年以后，出现了一大批经过改编的优秀革命民歌，如《东方红》、《军民大生产》等，它们对新中国成立以后的社会主义革命文艺起到了巨大的奠基作用。50、60年代中期，民歌搜集与创作继续掀起“新高潮”，特别是陕北民歌被收集多达千首以上。“十年动乱”，民歌采风中断。1979年民歌采集重振旗鼓，后出版了《中国民歌集成陕北卷》，共辑入传统民歌598首。2003年联合国教科文组织通过《保护非物质文化遗产国际公约》把包括民歌等在内的传统口头民间艺术明确列入全世界非物质文化遗产保护的范畴；2005年国务院又重申对民歌等非物质文化遗产的保护方针。这些举措都大大提高和增进了人们对民歌艺术在各民族人类文化中具有本源地位的认识和保护传播意识。

但是目前，陕北民歌艺术和其他诸多民族艺术一样，正面临被消费型都市文化逐渐边缘化、甚至消解的生存危机。回顾20世纪50、60年代和70年代末期以后陕北民歌发展的辉煌时段，特别应关注和研究的是：这两次重大发展都与大众电影传媒的推波助澜密切相关，陕北民歌与大众电影在互动传播中都达到了特定时代的极致文化效果，为什么会这样?这种互动传播中又暗含着怎样的中国特定时代民族社会文化的基本议题和焦点?这样的极致互动传播效应还会出现吗?

二、中国电影对陕北民歌两次集中演绎和传播现象的具体回顾及文化阐释

20世纪30、40年代陕北民歌虽然在红色地区得到了迅速发展传播，但由于延安政权的边缘位置，陕北民歌与当时大众传媒的结合还是非常有限，甚至是微乎其微的。1949年以后，情况就大为不同了。

(一)20世纪50、60年代——中国电影对陕北民歌的政治化传播

新中国成立后，其实早在1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，就已有越来越多的专业文艺工作者加入到了民歌的采集和再创作热潮中来，这与其说是一场积极的民间文化运动，不如说是一场热烈的政治运动。由此，陕北民歌的创作与传播顺利地进入了一个飞跃期，并借助于当时最重要的、惟一的主流影像宣传载体一电影，开始得到大量正面呈现和传播。

新中国电影具有非常鲜明的政治意识形态特色，其中再现中国共产党革命历程的大型彩色音乐舞蹈史诗片《东方红》(1965)最具代表性。全片由六场组成，其中和陕北地域直接有关的内容有两场，而对陕北民歌的正面使用和传播场景除了陕北专场以外，还重点穿插在影片的开头和其他场次之中。①《东方红》——影片开场序曲：影片的开场欢欣奔放，布景是灿烂不落的红日，演员们组成的巨大“向日葵”造型令人难忘，优美然而直白的政治意识形态涵义不言自明。显然，《东方红》这首在传统白马调基础上改编的陕北民歌，之所以能够在全国范围内迅速普及，尤其是在许多重要的政治场景被作为最主流的歌曲被传播，首先还是因为其鲜明的政治含义。其次，它的民歌调式足以使其通俗易学，更重要的是，土生土长的民歌来源也必然作为了代表革命大众心声的一个符号和象征。②《大生产运动》、《南泥湾》：这两首歌曲映衬着陕北窑洞的布景集中出现在第四场，是对延安“大生产运动”的艺术化展现。③《解放区的天》：在第五场结尾部分，展现人民喜迎解放的欢欣场面时，再一次对陕北民歌、陕北大秧歌和腰鼓集中展现，只是这一次背景不是陕北，而是喜气洋洋的大城市街头。在一部政治意义为主导的史诗性歌舞巨片中，陕北民歌作为一种地方民歌本来的分量是有限的，但因为20世纪40年代以后，其演进和发展总是和共产党在延安领导的革命实践紧密联系在一起，因此它获得了比其他区域的任何一种民歌更加明显、优势的关注和传播。《东方红》作为一部音乐歌舞史诗巨片，其中六个场次全部是用种类繁多的民族歌舞来展现的，但是没有一个歌舞种类被演唱、展示的时长、次数以及所居

重要位置超过陕北民歌。

以此为例，可以说明：陕北民歌为什么会在20世纪40年代直至50、60年代成为全国最主流的民歌形式之一了。首先，它鲜明的时代政治内容；其次，更离不开当时最主流的政治宣传媒体一比如广播、电影等的大力推广和传播。现在看来，相对于陕北民歌艺术全方位艺术特质的展现以及多元化中国民歌艺术的发展而言，这种政治功利色彩浓厚的传播必然有其特定时代的单一性和片面性。

(二)20世纪80年代前后——中国“新时期文化反思电影”对陕北民歌的多元化人文性传播

该时期陕北民歌与整个新时期反思潮流形成了双向良性互动，并在中国电影中开始呈现原生态的艺术活力与面貌，最值得一提的有两件事：

一是歌坛“西北风”的蓬勃兴起。伴随着新时期文化思潮演进的逐渐深化，音乐界尤其是流行乐坛终于在1985年前后，迎来了第一个原创高峰阶段，而此次走红的歌曲仍然是带有强烈陕北民歌调式特点和陕北高原独特意象和意绪的“新陕北民歌”，业界称“西北风”，标志性曲目有两首，即《信天游》和《黄土高坡》。为什么还是陕北民歌?应该说，这是中国整个文化反思思潮及流行音乐文化演进的必然!《信天游》的创作者广东音乐人谢承强在回忆创作时说：“其实它的这种演唱情绪和风格是介乎革命歌曲和流行歌曲之间的。两者都不是，设计得刚好在这个位置上……”

二是紧随其后、中国电影界第四、五代导演的“新”作品对“西北风”音乐风格的延伸与拓展

在这些“新电影”中，继上世纪50、60年代之后，再次出现了对于陕北民歌的集中使用和传播，但与50、60年代的电影相比，其使用的曲目与最终表现目的、风格等都有了很大的改观，而且在民歌与电影之间形成了一种双向蕴意的互动和拓展。

①第四代导演的两部重要作品：《人生》(1984)、《黄河谣》(1989)：首先，它们分别是吴天明和滕文骥的代表作，虽然其题材关注和主要人物形象相去甚远，但作为“都是对黄土地生活的共同表达”这一点是共同的；其次，影片在基本体现第四代导演总体艺术风格的同时，也独具西部电影创作的地域人文魅力：对于西北自然地理环境及人物形象有着独到的影像化表现，影像逐渐开始成为电影的本体；再次，影片中都集中使用了几首非常传统的陕北民歌，在听觉上也同样具有鲜明的地域性、风格性，《人生》当中的《一对对毛眼眼照哥哥》、《走西口》、《黄河谣》中的《船夫调》等，这些民歌的穿插及其不同变奏的回环叠用，对于影片整体的人物塑造、主题意绪传达都体现了不能言传的艺术魅力。②第五代导演的两部重要作品：《黄土地》(1984)、《红高粱》(1987)：第五代导演也同样对陕北民歌情有独钟，其早期创作中最具鲜明西部风格的导演无疑是陈凯歌、张艺谋。这两部作品虽然和前面提到的两部作品其作者分属两代，但在同属西部电影力作、凸显影像视听本体功能以及对于陕北民歌的集中演绎和传播、对于当时流行音乐“西北风”的电影延伸发展等方面却是不谋而合；尤其是《红高粱》中的《颠轿曲》、《祭酒曲》等，更是将“西北风”音乐风潮推向了巅峰；而且当时影视已成为了最受欢迎的大众媒体，因此得益于影视作品对陕北民歌的再一次集中传播和推广，全国又一次出现了新一轮陕北民歌乃至更大范围的西部民歌流行热潮。

需要强调的是，这一轮的陕北民歌热潮和上个阶段相比，出现了极为明显的审美特征偏移：陕北民歌传统调式在被延续的同时，揉合进了现代甚至是西方摇滚的成分，在具有抒情性的同时，强烈的怀疑性、叛逆性成为一种新的因素融入其中；歌词方面，更具有了日常生活化、情感化和苍凉化的美学特征，具有了原生态陕北民歌的某些特点。其表达的不是单一直白的政治蕴意，而是具有了更多悠远、多元的人生意象和情感空间，是中国当代文化发展史上民歌艺术、特定地域文化和时代思潮、大众电影有机融合、互动促发，进而形成标志性的带有当时社会主流特征的中华民族电影文化和民族整体文化的绝佳时代和典型个例。

三、全球化语境下电影等影像传媒与民族艺术文化互动融合的总结、反思及展望

1990年以后，中国社会开始全方位转型，文化思潮也朝着消费化、娱乐化的态势滑动。具体在文化艺术界，曾经火爆引领流行音乐风潮的“西北风”嘎然而止；电影界也出现了娱乐片和“主旋律”影片的新潮流。陕北民歌曾经与流行音乐：当代电影有过的密切联动效应遂成为过去，大有不可再现之势。然而，21世纪的现在，当全球化的浪潮愈来愈强烈的时刻，任何一个具有主体意识的民族必然会思考自己的民族身份和文化认同问题，而最具本土特点的民族艺术无疑是一个民族获得自我身份认同最质朴、最根本的媒介和途径之一。于是又开始出现了新一轮民族艺术文化的再发现热潮，具体在电影传媒方面，就是出现了不少试图重新发掘中国不同区域民间艺术形式及民族文化生活的电影作品，在陕北地域文化及民歌艺术的表现方面，再次出现的较典型作品有：滕文骥的《日出日落》(2005)，青年导演阿甘2009年刚刚推出的贺岁片《高兴》等。

陕北民歌作为一种地域性的民间艺术，在逐渐广为人知，成为享有相当知名度的具有中国特色的民族艺术标志之一的传播过程中，电影传媒起到的作用举足轻重；同时，陕北民歌艺术及地域文化对电影的反向渗透和传播，也使得中国电影的民族文化品性明晰突出，在特定的时代语境之下，曾经对于中国人的心理、情感文化认同和凝聚，以及对于对外传播中国独有的当代人文精神风貌等都具有标志性的互动传播效应。

时代语境的不同变迁，也使得中国电影两次对陕北民歌的演绎和传播分别具有不同的选择和侧重：第一次比较侧重陕北民歌与中国新民主主义革命发展之间的联动关系，“红色”的陕北民歌得到了大力宣传，政治含义是最突出的，但同时陕北民歌艺术特质中高亢、激越、富于色彩的音乐美感形式也随之得到了传播和弘扬；第二次则比较侧重陕北民歌特质中比较原生态的民间文化精髓，伴随着大量日常民歌的被发现、改编、传播，尤其是在银幕上伴随着大量陕北独特地域面貌的镜像呈现和陕北普通民众沧桑人生故事的叙述，陕北民歌内在的人生质感和精神境界以及相应的独特音乐形式因素都获得了全方位直观的阐释和演绎，在更深入的层次、更大的范围内，使陕北民歌又一次被更广泛的人们所接受，尤其是与处于传统社会向现代社会转型的激变与困惑之中的当代中国大众产生了强烈的共鸣，并同时被渴望了解中国民族文化传统和普通中国人生活的海外大众所了解。由此可见，大众电影的确在对内弘扬民族文化艺术传统，对外彰显中国独特民族文化个性、树立积极健康的民族形象方面，魅力独具。

上世纪90年代以来，伴随着电影等影像传媒愈来愈成为最主导的媒介，为什么反会出现民族文化艺术的生存却愈来愈危机的现状呢?笔者认为，最重要的问题首先是时代语境的变迁：90年代以来，

商业娱乐片的生产成为电影制作的主流，影片整体的题材关注也从对乡土中国转移至商业化、欲望化都市景观的呈现，而所有的民间文化艺术其内容和形式本质上都是乡土性质的，这就与商业化电影生产的题材关注、表现方式等具有了先天的内在矛盾；最明显的例证，最近上映的《高兴》中，虽然也仍穿插使用了个别陕北民歌的片段，但更多被观众们记住和追捧的却是影片中使用分量多于陕北民歌的西安“土著摇滚”“黑撒”的诸多原唱歌曲，原因很简单，这些“黑撒”反映的是当代都市人的生活，有人们鲜活的情感文化体验在里面。其次，人们娱乐方式越来越多样化、时尚化，人们对流行音乐更迭的频率、样式要求也越来越短促化和分众化，这就使得每一种试图获得广泛久远传播的民间音乐艺术的发展举步维艰。再次，在民间文化艺术的发展创新中，人们还未充分意识到作为任何一种独特的地域民族艺术文化种类，比如陕北民歌，它的艺术特质不是孤立存在的，它始终是与其独特的地域、当地人独特的生活故事、精神风貌等相依相存的，因此在继承发展民族文化艺术的过程中，单打一地只关注民族艺术形式本身的狭隘视野，往往会造成影像视野中的民族文化艺术形式与当地人文生存空间的剥离和抽空，从而也就大大地影响到整体传播的效果。回顾20世纪70、80年代大众电影与陕北民歌之间的完美融合、互动传播，其最成功的地方就在于陕北民歌的呈现是与影片中普通陕北民众的人生沧桑故事完美融合的，而陕北人的故事其实又是特定时代下普通中国民众人生命运的浓缩和写照。

面对现状和困境，展望未来，中国电影应如何既继续发挥在传播民族文化艺术方面的优势，又能在强势的好莱坞商业电影浪潮的裹挟中坚挺不倒呢?

前面的有关探讨已经为该话题提供了一定的借鉴；纵览上世纪90年代以后的中国电影，也可以看到优秀的电影人依然在电影的民族化、本土化、人文化与国际化、现代化、娱乐化之间进行着艰辛的博弈和尝试，比如张艺谋《活着》(1994)对古老民间艺术形式“皮影”的运用和传播，陈凯歌《霸王别姬》(1993)、《梅兰芳》(2008)对国粹“京剧”的展现和传播；最近四、五年张艺谋在广西桂林推出的《印象刘三姐》系列盛大山水实景演出也可看作是特定地域民族文化艺术与影视传媒的一次隆重实景的亲密融合，……这些都为电影传媒与民族文化艺术的互动传播做出了新的开创，既为传统民族文化艺术开拓出了更广阔、多元的、现代的影像化、媒介化、展演化的生存和传播空间；同时，也使中国电影现代转型的艰辛建构过程中，对自身独特的民族文化品性与现代电影创作理念、现代电影产业化运作机制之间的辩证统一关系开始具有越来越清晰和相对成熟的体认和把握。世界著名文化学者赛义德曾描绘了这样的前景：“只要我们不站在历史的终点上，只要我们有能力为我们现在和未来的历史做点什么，无论我们生活在世界政治中心里面还是外面，我们的文化前途都充满了希望。”让我们期待：借助于电影等大众传媒与各民族艺术文化之间建立起来的越来越多方式和渠道的良性互动与融合，中华民族的传统艺术文化能够焕发出更加鲜活绚丽的光彩，并伴随我们一直走向无限的未来!

责任编辑赵琴