幻实之间：梦的叙事与意蕴

朱夏君

“临川四梦”实际上不是“四梦”，而是“三梦”，因为《紫钗记》不过是汤显祖形成自己风格之前的试笔之作，虽然它在情节的构造上出现了梦境，但它并不是全剧情节发生转折的关目。因此，无论是在戏剧场面的选择安排，还是在剧本的思想意义上，《紫钗记》都要逊于后面的三本传奇。后面的三本传奇在戏剧构成上都以梦游为主，以梦境与梦醒作为重要关目，通过从梦境到现实的转折来完成剧中人物思想观念根本性的转变，从而表现作者对人生和世道的看法。

描写梦境，有两种意图。一种是以梦写幻，所谓写幻，就是写剧中人的主观心理世界。《牡丹亭》是以梦写幻的代表，《惊梦》一出写的是杜丽娘的心灵。一种是以梦写实，所谓写实，就是写客观的社会现状，《南柯记》和《邯郸记》是典型的以梦写实，因为大段的梦境描写的都是明代官场的实际状况。

受到王阳明和李贽的哲学思想的影响，明代中后期开始了中国古典文学史上少有的一个注重细致描写心灵的时代，汤显祖用梦境来描写人物心灵的手法，就是受到了这种社会思潮的影响。以往一些写幻的戏曲，常常是写到鬼神之事就罢了；而《牡丹亭》一出，就以新思想、新笔法领导了戏剧界潮流。梦境是一种纯粹表现主观情思的内容，梦境中的情绪和情感往往能深入到人物最主体、最深入的心灵世界，《牡丹亭》对这部分内容的关注，意味着对人作为人本意义上的个体性格的关注，特别是具有独特个性的具体的人物。杜丽娘，一位知书识礼的大家闺秀，天生美貌，敏感多情又痴迷的个性，对两性情感懵懂无知而好奇的心态，处于青春期的困倦而爱幻想的生理特点，构成了一个典型的古典妙龄女子的心态、情感和情绪，汤显祖用梦境写尽了一个沉醉，痴迷在自己的情感世界里无法自拔的少女的个性心灵。《牡丹亭》所代表的以梦境写心灵的笔法，被评论为“奇丽动人”、“境往神来，巧凑妙合”，这种手法是中国古典戏曲史上的一项创举，对明清传奇题材的开拓具有重大的贡献。

《牡丹亭》的重点是梦境，汤显祖的感性占主导地位，在梦境的写法上是以幻写幻的方式。但万历年间，社会政治、经济和文化上的矛盾已渐渐显露，万历和以后几朝皇帝的怠政、皇室继承人的混乱、党派之间的倾轧、国家财政的亏空、百姓负担的加重、心学文化导致的世风奢靡等问题都已经暴露出来，所以当时戏剧界还有一种潮流就是坚持北杂剧所开创的讽刺和批判的传统，内容多以描写政治和世风为主。这类作品以理性的写实为主，汤显祖的后二梦实际上属于这种类型的作品。后二梦尽管写到梦境，但并不是为了写淳于棼和卢生的心灵世界，而是为了写现实社会的官场百态，整体格调充满了作者清醒认识社会后所具有的理性。再者，后二梦中的主人公不像杜丽娘那样是一个独立个体的人，而是一个社会群体中的人，也就是说，淳于棼和卢生的形象不具备杜丽娘那样的特殊个性，他们是一种宏大的叙事场面中的过客，汤显祖写梦境的用意不在于描写他们的独立个性，而在于描写他们生存的背景。最后，就梦境而言，《牡丹亭》只有《惊梦》一出是独立于全篇描写人物深入细致的心灵的，而《南柯》梦境从第10出《就徵》到第42出《寻寤》，《邯郸》的梦境从第4出《入梦》到29出《生寤》，属于主要篇幅，但梦境终究没有进入主人公的内心世界，而是当时社会的一个缩影。这种以梦境描写现实、认识现实、否定现实的手法是元人开拓的，汤显祖将其继承过来用于描写明代官场的世态人情。

总体而言，《牡丹亭》是写人物的，《邯郸记》、《南柯记》是写社会的，梦境的选择在《牡丹亭》来说是写杜丽娘精神世界的活动，因而是以梦写幻。在《邯郸记》、《南柯记》而言，是写社会宦海的百态，因而是以梦写实。虽然《邯郸记》、《南柯记》在戏剧结构和文辞上都要比《牡丹亭》成熟，但在人物性格的刻画上是逊于《牡丹亭》的。当然，汤显祖从刻画主人公主体心灵转入描写社会现实百态，是符合当时社会潮流的，到了明清易代时，戏剧作品多以描写社会现实的题材，汤显祖的作品正代表了当时社会潮流的转折。

由于明清传奇总是要“传事之奇者”，所以它们总是具有情节节奏的叙事性作品。但是明清传奇是曲牌音乐体制的，这种体制使曲家在填词时总是带有诗情。因此，明清传奇也总是抒情的。同样是讲一个故事，却往往代表了曲家不同的主观意愿，有的曲家讲一个故事是通过这个故事塑造一个或几个人物，而有的曲家讲故事的目的则是表现自己的一种情绪和情调。当然，也有人物塑造和整体情绪并重的作品，但这要等到清初像《长生殿》、《桃花扇》这类作品才能具备。

汤显祖写《牡丹亭》的目的是为了揭示一种至情的生存状态，这种状态是通过杜丽娘的生死、死生的轨迹展现出来的，因此《牡丹亭》的客观效果是在叙事的轨迹中塑造人物，它的整个创作思路都是展现一个至诚女子的心态和这种心态引起的环境波动。梦境也罢，实景也罢，都是服务于这个目的，因而梦境只占据了作品的一部分，因为它一旦满足了汤显祖表现主人公个体性格的需要，也就完成了它的任务。而《南柯记》、《邯郸记》是为了借梦境中的故事抒发一种出世的情怀和情调，所以梦境占了作品的极大篇章，通过梦境整体意蕴的混融来表现一种出世的情绪。

塑造人物的戏剧属于市民剧的范畴，而抒发情绪的戏剧则属于文人剧的范畴。历来，《牡丹亭》的观众要多于《南柯记》和《邯郸记》，这是因为大家都喜欢看人物形象细致生动的戏曲作品。这类作品的内在逻辑是人物的性格和命运在特定环境中的发展变化，而抒情性的文人剧的内在逻辑线则是作者的一条主观情感线。文人剧抒发的感情往往带有强烈的主观性和绅士味，显得高雅脱俗，这种审美观是一种以上层知识分子为代表的精英文化的审美观，它与戏剧最主要的观众——市民的审美趣味是有距离的。再者，过于注重抒情的作品往往沉溺于创作者主观的情绪世界，不太考虑形象塑造和戏剧场面设置，很多文人剧实际上没有也不适合搬上舞台，但就作品的思想性而言，这些作品很有可能高于市民剧。

《牡丹亭》和《邯郸记》、《南柯记》相比，场面设置要零散一些，因为它的重点是在叙事中塑造性格，场面设置是为了使人物性格外化，性格可以外化成许多片段，最典型的是外化成梦境形式。这种心灵外化的客观效果，具有可分离性，许多出都可以从全篇独立出来表现人物性格，所以留下了很多可以单独演出的折子戏。但《邯郸记》和《南柯记》是抒情性文人剧，它们的结构实际上都是围绕着一种出世的情绪来写，只有在这种情绪的指导下剧本的意境才是浑然一体的，也就是说只有整体才更具有价值。如果把梦境中的一些“出”单独抽取出来看，效果可能是混乱不堪的。在明代后期折子戏慢慢风行的时代，这种整体效果混融的剧本因抽不出其中的折子反而没有塑造人物的剧作流传得久远，这也就是《南柯记》和《邯郸记》在现今舞台上没有《牡丹亭》折子戏多的原因。