汤显祖的戏梦人生

郑培凯

汤显祖的时代是距今四百年前的晚明，当时文坛注重的创作主流是诗文而非戏曲。社会风气视戏曲为小道，而社会精英的主要精力则投放在诗词、古文之上，唱和诗词，精研“时文”。致力于文学创作的则以复古为创新的手段，打起“文必秦汉，诗必盛唐”的旗号，建构文学的新典范。虽然昆曲在此时勃兴，成为流行的演艺潮流，不少文人雅士也在诗文写作之暇从事传奇剧本创作，但这些文人对戏曲的基本态度是抱着娱乐消遣的心情，作为游嬉之作炫耀自己的多才多艺，在剧本构思及思想境界上都不曾专心致意，没有他们在写作诗文时为求“传之不朽”的执著与认真，也就难臻艺术的大雅境界了。

汤显祖则不同，他虽在当时就以诗文著称，被誉为一代才子，却倾心创作了“临川四梦”。他戏曲创作的态度之认真，不亚于创作诗文。不仅如此，他的戏曲中还有一些超越时代的思想探索与人世关怀，如质疑政治权力与荣华富贵的意义与价值，同情妇女的社会处境，肯定女性的主体意识等等。这也就是“临川四梦”为什么可以跨越四百年依然受到人们的钟爱，在舞台上依然活跃的重要原因。汤显祖能超越同侪，名垂青史，这与其戏曲创作的杰出成就是分不开的。

吴梅对“临川四梦”曾有总评，经常被戏曲评论家引用。我却一直认为他企图超越“鬼侠仙佛”之说，不过是为翻案而翻案，没想清楚“临川四梦”的创作动机与构思脉络，更混淆了作者意图与艺术成品的关系。他的总评列了三种认识层次，由低而高：

故就表而言之，则“四梦”中主人为杜女也，霍郡主也，卢生也，淳于棼也。即在深知文义者言之，亦不过日：《还魂》，鬼也；《紫钗》，侠也；《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也。殊不知临川之意，以判官、黄衫客、吕翁、契玄为主人。所谓鬼、侠，仙、佛，竟是曲中之意，而非作者寄托之意。盖前四人为场中之傀儡，而后四人则提掇线索者也。前四人为梦中之人，后四人为梦外之人也。既以鬼、侠、仙、佛为曲意，则主观的主人，即属于判官等四人，而杜女、霍郡主辈，仅为客观的主人而已。玉茗天才，所以超出寻常传奇家者，即在此处。彼一切删改校律诸子，如臧晋叔、钮少雅辈，殊觉多事矣。

吴梅的总评用意不错，他想联系作者与作品之间的关系说明创作意图与文本显示的“曲意”存在着错综复杂的关联。然而，硬分层次，拐弯抹角，强作解人，其实根本没有说明白汤显祖作为作者与“临川四梦”作为文本的关系，也没说明这四出戏之间的内在关联，更没解释清楚四个“主观主人”、四个“客观主人”和作者的创作意图有什么具体的关系。

就我对汤显祖创作意图的理解来看，“临川四梦”可以分成两大类前一类是入世的、追求“情至”的《紫钗记》与《牡丹亭》，后一类则是思索出世的、希望超越尘世污浊“情多”的《南柯记》与《邯郸记》。“鬼、侠、仙、佛”只是编剧者狡狯的幌子，不是汤显祖曲意的核心。汤显祖真正关心的“意趣神色”，前者包括了未完的《紫箫记》、改弦易辙的《紫钗记》、修成正果的《牡丹亭》，以爱情为中心，肯定的是“情真”、“情至”，是上天下地、“虽九死而未悔”的爱情可以战胜一切，战胜死亡。后者则包括《南柯记》与《邯郸记》，以宗教超脱为中心，借着谈佛论道的铺衍，思考荣华富贵的虚妄与世人的痴愚执著，企图通过度化情节的发展，显示超越生死困惑的愿望。

“临川四梦”虽是戏曲剧本，也是汤显祖毕生思考人世现实与生命意义的结晶，其文辞优美固不必说，对人生的深刻反思亦超越了同时代的文学著作。汤显祖得以不朽，艺术得以长存，根本原因在此。