从《画山水序》看宗炳的美学思想

叶晓波

在六朝绘画理论著作中，《画山水序》作为我国绘画理论史上第一篇山水画论，为中国山水画成为独立的画种奠定了基础。它的出现，标志着山水画已经从对人物画的依附中解脱了出来。它具体涉及到了山水画的表现技法、造型构图、着色和观察方法等一系列问题，画论中所反映出的审美意识和审美理想构成了一个比较完整的理论体系。《画山水序》的出现，对我国山水画的创作和美学特征的形成都产生了深远的影响。

魏晋南北朝在我国艺术史上是一个自觉的时代，也是一个美学自觉的时代。当时阶级矛盾日益尖锐、激化，社会危机四伏，极为动荡。然而，在精神上却是自由和解放的，也是富于智慧、热情和艺术精神的。在这时，形成了“以道释儒”思想学说为主的哲学思潮——魏晋玄学。玄学主要讨论的是天人关系问题。玄学的出现大大推动了魏晋南北朝哲学的发展，同时也促进了魏晋南北朝艺术的发展。魏晋南北朝艺术具有的“简约玄澹、超然绝俗的哲学的美”的艺术特色，这里，魏晋玄学的影响起了决定性的作用。可以说，魏晋玄学是魏晋南北朝艺术的灵魂，也是当时美学的灵魂。

生活在这样一个时代的宗炳，也同样深受魏晋玄学的影响。他善书画,好山水；他笃信佛教,终生不仕。作为一个淡泊名利、超凡脱俗的居士，他所著的《画山水序》呈现出了浓厚而深沉的美学内蕴，让人感受到“道”和玄理所蕴含的韵味，名曰画论，实质玄论。宗炳的《画山水序》奠定了中国画山水“重精神，重理性”的基础，这是我们分析宗炳的美学思想时需要注意的。

宗炳在《画山水序》中提出了“澄怀味象”这样一个重要的美学命题，“澄怀味象”体现了一种审美关系。在画论中，宗炳明确区分了“澄怀味象”的主体和客体：主体“贤者”可以从自然山水的形象中得到一种愉悦和享受，前提是主体必需具有超功利的审美情怀；而作为客体的“质有而趣灵”、“以形媚道”的山水则成为主体创作山水画的源泉。

山水的美在于它可以通过本体形象所体现出的“趣灵”与“道”，山水的“趣灵”在于它所包蕴的顺应自然“无为无不为”的道家精神，这也正是“智者乐水，仁者乐山”的原因。

“道”是指人的思想、观念、哲理以及对自然和生活的认识等内在心理因素，它源于老子“万物莫不尊道”和“道之为物，惟惚惟恍，惚兮恍兮，其中有象。”，世间万物的存在与生成都遵循着“道”的精神。“道”是无形的，而无形的“道”又体现于有形的万物之中。圣贤“法道”，是圣贤以内在的精神体验“道”；山水“媚道”，则是指山水以形显现无形的“道”。山水“以形媚道”体现了人们游历山水时，会自觉不自觉地把内在的精神灌注于山水之中，使自然山水有着像人一样的心灵与精神，在主客体高度契合交融之中，由“物我两忘”达到“物我合一”的艺术境界，从而使审美欣赏中的自然山水生命化、情感化和人格化。

“澄怀味象”提醒了我们要以什么样的心境欣赏自然山水才能体会到蕴含在自然形象中的“趣灵”与“道”：

“澄怀”，这是从老庄美学中继承下来的概念。宗炳认为，“澄怀”是实现“味象”的必要条件，“澄怀”才能“味象”。为了实现“味象”这一目的，欣赏者必须要有一个审美的心胸，必须“以玄对山水”。也就是说观察自然山水时要使心灵进入“虚静空明”的状态，方可让心与天地万物同游，使自己神思畅达，以达到天人合一的艺术境界。“澄怀”的目的就是为了让内在的精神从外在感性事物的束缚中解脱出来，进入精神绝对自由的审美境界。

“味”的概念是从老子美学中来的。它指的是一种精神的愉悦和享受，是审美的“味”。宗炳在谈到对自然山水和山水画的欣赏时，讲到“凝气怡身”，“万趣融于神思”，“畅神而已”。这可以看作是对“味”的生理——心理活动的一种说明。宗炳又提出的“应目会心”和“澄怀观道”，是对“味”这种审美心理活动的进一步规定。宗炳在文中说人们对自然山水和山水画的欣赏，都以“应目会心为理”。也就是说，“应目会心”是欣赏的规律，是产生“味”的规律。先是“目”应，然后是“心”会，“应会感神，神超理得”。心会就是“万趣融于神思”，从而达到“怡身”、“畅神”的效果，这就是“味”。

“象”，老子说“象”的本体是“道”。而宗炳讲的“象”却更接近于审美形象。宗炳说“山水以形媚道”。“媚”者，悦也。山水之所以为美，使人愉悦，是因为它既有具体形象，又是“道”的显现。有限的“形”显现无限的“道”，显现宇宙无限的生机，这才是美，才是“媚”，才是审美的自然。所以又说“山水质有而灵趣”。山水的形是“道”的显现，是“灵”，是“趣”。“以形媚道”和“质有而灵趣”是对“象”的进一步规定。经过这样的规定，“象”就不是一般的具体形象，而是审美形象。只有审美形象，才能成为审美活动的对象，才能引起欣赏者的审美愉悦。

宗炳提出的“澄怀味象”是对老庄美学的重大发展，在美学史上是一个飞跃。宗炳着眼于自然的“象”、“形”。他认为自然山水的形象本身就能成为审美对象，能“怡身”、“畅神”，这是因为自然山水本身就是“道”的体现。宗炳要求审美主体“澄怀味象”，就是要求以空明虚静的精神状态从自然山水中得到审美享受。宗炳虽然在字面上引用“仁智之乐”，但实质上宗炳的“澄怀味象”与孔子的“智者乐水，仁者乐山”是有所区别的，“澄怀味象”是在更高基础上对老庄美学的回归。

《宋书·隐逸传》有这么一段记载：(宗炳)以疾还江陵，叹日：“老病俱至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之。”凡所游履，皆图之于室，谓人日：“抚琴动操，欲令众山皆响!”

这段记载表明：宗炳认为“味象”就是“观道”，“味象”与“观道”是同一个心理过程。在他看来，审美欣赏的实质是对于宇宙的本体和生命——“道”的体悟。所以说山水画从它产生之初就有别于人物画所具有的“助人伦”的教化功能。因此，在观赏传统的山水画时，我们需观其笔法，赏其墨趣，品其禅味，悟其意境，这一过程中所产生的感觉经验，就是对“道”的体悟。反过来也就是说，只有实现对“道”的体悟，感觉经验才能成为审美的经验。宗炳关于山水画的美学思想的价值和意义正在于此！中国山水画的美学价值和意义也正在于此！

“澄怀味象”这个美学命题的提出标示了山水画的创作目的是“观道”，是“畅神”！ 宗炳提出的“畅神”，正是作者自我内在性情通过山水画的创作过程得到自由的抒发和愉悦，是借描绘客观对象实现主观精神的释放。王微在《叙画》中更加坦率地指出山水画的“畅神”功能，他甚至认为音乐与金玉珠宝都不如反映自然的山水画更能令人精神愉快：“望秋云，神飞扬，临春风思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！”

登山临水或是“卧游”山水画能领悟到山水所包蕴的蓬勃生机和道家的精神实质，并获得宇宙永恒、天地无限、生机长存的审美感悟，从而进入与自然之道融合一体的精神绝对自由的审美境界，有“飘然物外游”之感。同时，自觉地把胸中豪情贯注于山水与风云变幻之中，在天地万物间任情感自由地展翅翱翔。

总之，宗炳在《画山水序》中表现出的艺术美学思想境界造诣之高，在于他追求的正是从魏晋玄学的角度去领略山水的“趣灵”，领会蕴藏于万物之中的“道”，以体验心灵与自然的融合，达到天人合一的艺术境界，这也正是现代山水画家所缺少的一种思想境界。

（作者单位：湖南科技大学艺术学院）

责任编辑：杨建