浅析王安忆的弄堂情结

高　飞

摘 要：弄堂空间作为上海城市精神和市民文化的载体，承载着城市厚重的历史积淀和浓郁的人文氛围，是上海的象征所在。王安忆在弄堂中长大，洞悉生活在其中的市民阶层世俗生活的各种人情世故，因而弄堂成为她怀旧所依托的空间，成为其文本最为核心的意象和想象上海的经典形态。

关键词：王安忆 弄堂 情结

弄堂作为一种空间形式，曾是上海大多数市民的居住环境，折射出市民所处的政治环境与经济条件。作为进驻上海的“同志”的后代，王安忆在弄堂中长大，洞悉生活在其中的市民阶层世俗生活的各种人情世故，因而弄堂成为她怀旧所依托的空间，成为其文本最为核心的意象之一，体现了王安忆对上海文化、历史的独特思考和深入开掘。

一

空间是一种具体可感并且可以量化的物质存在方式，同时作为人类活动的产物，它凝聚着人类的智慧结晶以及生产文化，成了一种“有意味的形式”，具有深广的认知含义和象征意蕴。正如列伏斐尔所言，“空间从来就不是空洞的：它往往蕴涵着某种意义。”“空间既被视为具体的物质形式，可以被标示、被分析、被解释，同时又是精神的建构，是关于空间及其生活意义表征的观念形态。”[1]9p830空间与我们的生活方式紧密地联系在一起。那么上海的弄堂又是与何种生活方式紧密地联系在一起呢？这要从弄堂的起源谈起。

弄堂又称“里弄”。“里”原为古代的区域单位，顾炎武《日知录》里说：“以县统乡，以乡统里。”“弄”，据清同治年间的《上海县志》记载，则是吴地方言，用以称呼百姓聚居的街巷。现代意义上的“里弄”大约在19世纪40年代上海开埠前形成，而里弄住宅的兴建则始于19世纪60年代前后。当时，上海已经开埠十年，租界、华界共处。1853年，爆发了太平天国运动，上海县城的难民，包括江南一带为躲避战乱投奔上海的有钱人，纷纷躲入租界。租界一度人口膨胀，住房成为急待解决的问题。看到有利可图，一些外国商人趁机搭建了仿照欧洲联排住宅形式的木板房，用以出租牟取暴利。随着人口继续剧增，也由于木板房极易燃烧，很不安全，后改用砖木材料建造，并配以高大的石质门框。这就是早期的上海石库门里弄住宅。随着近代建筑材料输入上海，也由于居住者要求的提高，出现了新式里弄。到1949年，上海的里弄住宅大约有9000多处，占全市总居住面积的63.5%以上。也就是说，上海有一半以上的人居住在弄堂房子里，弄堂堪称上海民居的代表。

作为一种空间形式，弄堂具有丰富的文化内涵。首先，弄堂住宅的形式，是中西文化交汇的产物。弄堂房子的建筑基本形式与江南明清时期的传统住宅，有着相同的文化脉络。高大的封火山墙，用于防止或减少火灾损失，是江南民居的重要标志；黑漆实心木门及铜质门环，是江南大户人家用以彰显福贵和气派的形式；以天井组合三进房屋的基本格局，也是传统的住宅样式。然而，为了节约土地而采用的联排住宅形式却是英式的，打破了中国传统住宅自成一体的建筑风格；石库门上的雕花纹样、百叶窗、住宅细部的装饰等等，又充分透露出欧美近代建筑风格的韵味。这表明，里弄住宅自它问世那天起，就是中国传统文化与西方文化元素的完美融合。这一特点与上海近代社会中西融合的特征不谋而合。其次，弄堂居民的构成，充分体现了现代城市的异质性特点。据工部局的一个统计数据，1900年公共租界有华人户口345276人，其中客籍80%以上，外侨9774人。到了1933年，971397名华人中，来自20多个省份的客籍人有910874人，占93.7%，来自47国的外侨有36471人[2]p112）。这些人中的大部分居住在弄堂住宅里。这种五方杂处、中外汇聚的居住特点，给弄堂带来了各具特色的地域文化，形成了弄堂开放多元、兼容并蓄的人文特征。

二

王安忆来到上海后，跟着母亲住进了淮海中路的一条新式里弄，在这里生活了19年。“这条弄堂有前后两排房子，总共是十幢。”[3]（p8）对面的弄堂是一幢三层楼的红砖楼房，一共八个门洞，住户杂乱。弄堂的前面正对着淮海中路。淮海路原名宝昌路，后又改名为霞飞路。上世纪20年代，霞飞路上有百货店、服装店、皮货行、食品店、咖啡馆等等，特别是以咖啡馆为主力的餐饮业，数量之多，环境之雅，设施之舒适，堪称上海之最。中西商业文化的融合，使霞飞路成了一条幽静典雅、生意兴隆的道路，成为近现代海派商业文化的一枝奇葩。王安忆的家是淮海路最繁华的那一段，弄堂左右分布着上海最有名的食品店、西餐馆和服装商店，代表着上海最高水平的饮食和服装潮流。弄堂附近还有鼎鼎有名的国泰电影院和锦江饭店。弄堂对面的思南路，两旁布满样式欧化的乡村别墅式的住宅，包括上世纪30年代集中建造的被称为“义品村”的二三十幢英国乡村式别墅。可以说，王安忆一进入上海，就置身于上海这繁华都市的心脏部位，从她记事起，她所接触的即是上海都市日常生活的物质精华。

在王安忆的记忆里，淮海路及其附近的思南路上，经常可以看到这样的摩登男女，“他们穿扮得很讲究，头上抹着发蜡，裤缝笔直，女的化着鲜艳的晚妆，风度优雅”[4](p42),出入淮海路那些华丽雅致并且昂贵的消费场所，“似乎去赶赴上个世纪的约”。“弄前的淮海路上有着一些著名的西餐社，‘宝大，‘复兴园”，‘复兴园在夏季有露天餐厅，在后门外的一片空地上，桌上点着蜡烛。”情调颇为旖旎。在上世纪60年代三年自然灾害时期，一般的市民家庭除了果腹已没有余钱再去那样的地方享受，但是那里依然聚集着不少“相同阶层的”经济水准也旗鼓相当的衣冠楚楚的摩登男女，矜持、优雅而从容地细嚼慢咽。这使吃西餐这件事已经超脱出了“吃”的生理意义，而成为一种“仪式”——关乎地位、阶层、修养等等因素的仪式。这类仪式性的行为还包括看电影。电影自从在上海问世之后，一直深受上海市民的喜爱，尤其是对未来充满幻想女学生。王安忆家附近有两家电影院，靠近锦江饭店的是国泰电影院，相反方向的是淮海电影院。“国泰电影院在1949年以前，是一家专放外国原版片的电影院。在那时，它就有冷气设施。它有着华丽的门厅，大理石铺地，悬挂着电影明星的装了镜框的大照片。”而“淮海电影院就要嘈杂多了，它的门厅很浅，检票口离马路一步之遥，看电影时可听见马路上的汽车声和人声。门厅里也悬挂了明星的照片，可那些照片似有些过时的.”这个电影院没有冷气，放的电影又都是战斗片一类。相比之下，哪个豪华，哪个平民化，自是不言而喻。少年时代的安忆，已经知道，“去‘国泰看电影，则使我们感觉良好。我们宁可多花些钱，去国泰电影院。”[5](p368)这两家电影院的区别在于放的是什么电影，这就决定了它们各自代表了两种不同阶层的市民生活。

这就是王安忆少年时期接触到的淮海路弄堂生活。她曾经这样描述这段生活：“我实际上是生活在小市民堆里的。虽然父母是南下干部，但我生活的环境是在淮海路，附近的市民都是小康水平。我对这里的生活有自己的情结。我在他们中间长大，我观察他们，向他们学习，这组成了我整个六十年代的经历。”[6]p193）在那史无前例的革命文化风暴到来之前，革命文化和市民文化就象淮海电影院和国泰电影院一样，各据一方，相安无事，建立起主流与支流的默契关系。而革命风暴，更以非常的手段及触目惊心的形式，在她眼前暴露了市民文化更隐秘的生活形态，也使市民文化从支流的形式向潜流转变。对安忆产生影响的，毫无疑义，就是这处于潜流位置的市民文化。这种市民文化是以物质的、日常的形式缓缓地出现在她的面前，使她触摸到了这种文化的内核。这种文化也正如潜流，貌似平静，却有着极强的裹挟人的强大势力。从王安忆日后创作的关于上海的作品中，我们可以发现，淮海中路的生活是她上海书写的主要资源。在从空间维度上来看，她没有写过花园洋房，那好像是出身有产阶级的程乃珊的专利；她也没有写过公寓，也许是因为张爱玲对其声色有加的描写使后人难以望其项背；她只写新式里弄，钢窗蜡地、蕾丝窗帘以及从这窗帘飘逸出的钢琴声。

三

王安忆对于上海的想象，一方面借助于上述的日常细节，而另一方面就依赖于对弄堂的传神描绘。一实一虚，烘托出上海外在与内在相依、历史和现实互衬的城市风貌。弄堂作为普通上海市民的日常居所，可以说是这城市的背景，而王安忆却要说这底色构成了“壮观的景象”，上海“这东方巴黎的璀璨”，就是以此作底铺陈开在《长恨歌》的开首，王安忆用了4页的篇幅以咏叹调的风格一咏三叹、回环往复，穷尽弄堂的晨昏变换景色、空间人文风韵。从晨雾中的老虎天窗到黄昏时连绵起伏的屋脊，从晾衣杆上横七竖八带着点私情的衣物到夜间此起彼落的敲门声、落锁声。只要读一遍，就能感受到安忆对于弄堂生活的熟捻和那腻得化不开的感情。一曲《长恨歌》就是在弄堂的石库门房子里演绎的王琦瑶传奇的一生，演绎上海传奇的历史。弄堂空间作为上海城市精神和市民文化的载体，承载着城市厚重的历史积淀和浓郁的人文氛围，是上海的象征所在。

其实，上海的民居建筑并不仅为弄堂住宅。王安忆的上海书写里，也时不时地流露出区域空间的级差特性。从上海开埠到解放长达百年的岁月里，上海逐渐形成了四类民居建筑形式：花园洋房、公寓住宅、里弄住宅以及棚户建筑。更有意味的是，这四种民居建筑反映了城市社会的阶层结构。从上世纪20年代中期开始，上海在石库门里弄的基础上出现了新式里弄住宅，能住上这种房子的是职员和知识分子等相对稳定的职业者。30年代后，开始建造公寓和花园洋房，条件更为舒适，装饰更为精致。这种住宅集中于西部或者苏州河以南，是外国人、官僚、资本家等社会上层人士的住宅。棚户等简易住房往往分布在苏州河沿岸和闸北、杨浦等工厂区，是社会底层的贫穷劳工流民的栖身之地。对于上海人而言，居住地就代表了出身和阶层地位，构成了这一城市明显的区域化特征，同时也有着极为强烈的人文地理的涵义。在这不同的区域空间里，弄堂也是各不相同的。

“那种石库门弄堂是上海弄堂里最有权势气的一种，它们带有一些深宅大院的遗传，又一幅官印的脸面，它们将森严壁垒全做在一扇门和一堵墙上。”

“上海东区的新式里弄是放下架子的，门是镂空雕花的矮铁门，楼上有探身的窗还不够，还要做出站脚的阳台。”

“西区的公窝弄堂是严加防范的，房间都是成套，一扇门关死，一夫当关万夫莫开的架势，墙是隔音的墙，鸡犬声不相闻的。”

“那种棚户的杂弄倒是全面敞开的样子，油毛毡的屋顶是漏雨的，半壁墙是不透风的，门窗是关不严的。”

在《长恨歌》里，那个社会混混长脚在离开热闹的聚会场面后回家，一反他在人前具有的“酱油大王孙子”的挥金如土形象，是“骑着一辆破旧的自行车，向着上海的西南角骑去。”而他家所在的上海西南角的住宅区，“两边的房屋是七十年代造的工房，由于施工粗糙，用料简陋，看上去旧得可以”，“像一排排的水泥盒子”气。这显然是指位于上海西南角的全国第一个工人新村。对照这些文字，我们就可以体味安忆的情感取向了。建筑本身的差异，竟然可以成为象征符号，借以辨别人物的身份。

弄堂，作为上海人的日常居所，已有一百多年的历史。从人性化的角度来看，弄堂房子作为居住环境已嫌破旧杂乱，设施不全，已不适合现代人居住的环境要求。但是，它独有的历史都是它的性格史和精神史，它所有的空间都神奇地充满着历史留下来的精神。当历史的痕迹被人为地消除，只能凭借一些遗留物来维持昔日的荣光时，这遗留物也就被赋予了象征意蕴。在王安忆眼里，弄堂或者弄堂的房子就是这样的象征物。

注释：

[1]包亚明：《现代性与空间的生产》，上海教育出版社，2003年版。

[2]中国建筑史编写组：《中国建筑史》，北京：中国轻工业出版社，1990年版。

[3]王安忆：《寻找上海》，上海：学林出版社，2001年版。

[4]王安忆：《忧伤的年代》，上海文艺出版社，2002年版。

[5]王安忆：《王安忆说》，长沙：湖南文艺出版社，2003年版。

（高飞 河南周口职业技术学院 466000）