试论中国现代文学发生期的散文语言

张艳华

内容提要“五四”时期白话文运动的崛起，既是中国文学走向现代化的转折点，也为各类文体的革新带来了契机。然而与诗歌、小说、戏剧不同，散文因其表达的内容、诉诸的对象与启蒙事业相距较远，反而在吸收西方知性文化的同时，自觉或不自觉地继承了中国传统文化的诗性智慧，从而成为最有艺术成就的文学类型。一方面，散文家散漫随意的写作态度更接近于艺术创作的自由心态；另一方面，他们文白相间的语言运用、诗文交融的意义构成、文乐相通的形式追求更符合艺术发展的美学规律。于是，由“五四”时期所开创的随笔、杂感、时评等“杂文体”散文及游记、叙事、抒情等“美文体”散文都得到了前所未有的发展，充分展示出一个“王纲解纽”的时代现代文人自由言说的精神世界。

自古以来，诗文就是中国文学的正宗。只不过历史上的“散文”是相对于“韵文”来说的，因而包含的种类极广，既包括纯粹的实用文章，也包括一些具有审美特征的文学散文。回眸散文的历史，可谓几度辉煌，群星璀璨：先秦诸子的说理散文百家争鸣、蔚为大观；盛汉司马迁、班固的记史散文皇皇巨著，光耀千秋；唐宋八大家散文更是集以往散文之大成，创立了“文起八代之衰”的伟业。然而自明代始，由于程朱理学的束缚和八股文风的影响，文人的创造力日趋委顿。前后七子的散文只能以“文必秦汉”，摹古拟古相号召，明末“公安派”虽一度打破了这种盲目崇古的风气，倡导真情流露、独抒性灵的小品散文，为文坛带来一股清新之气。但到了清代，提倡“文以载道”、“代圣贤立言”的桐城派散文和滥用对偶排比、堆砌词藻典故的“文选派”骈体文又俨然成了文坛正宗。清末民初，进步知识分子已经难以忍受“桐城”、“文选”的陈腐与僵化，以梁启超为代表的维新派人士从经世致用的目的出发，提出了“文界革命”的口号。由他所开创的“平易畅达”、“条理明晰，笔锋常带感情”、“时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束”的新民体散文冲破了“桐城派的藩篱”，从而加速了古典散文向现代散文的过渡。就像郑振铎所评价的那样：“打倒了所谓奄奄无生气的桐城古文，六朝体的古文，使一般的少年都能肆笔自如，畅所欲言，而不再受已僵死的散文套式与格调的拘束”，成为五四白话文学运动的先导。然而“先导”毕竟只是“先导”，由于时代的局限性，资产阶级改良派的局部变革并没有使文学发生质变。“戊戌变法”之际，梁启超或许是超前的；而在“五四”青年的眼里，他还是保守的，正如钱玄同在《致刘半农》一文中所说，“据我看来，任公文章不好的地方，正在旧气未尽涤除，八股调太多，理想欠清晰耳!”如此看来，梁启超所代表的“新文体”一方面成为“五四”新文学的先声，另一方面又成为新青年所超越的对象。

对于“五四”散文的成就，无论是当时的实践者还是后来的研究者都给予了很高的评价。胡适在《五十年来中国之文学》中认为，白话散文很进步了，特别是周作人等小品散文的成功，就彻底打破那“美文不能用白话”的迷信了。朱自清在《论现代中国的小品散文》中指出，新文学各类体裁最发达的要算是小品散文。鲁迅《小品文的危机》中对五四散文的评价也是众所周知的：“到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔(Essay)，所以也带一点幽默和雍容，写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。”林语堂在30年代的《(人间世)发刊词*评论说：“十四年来中国现代文学唯一之成功，小品文之成功也。”直到今天，许多人仍然认为，新文学成绩卓著的要数散文，季羡林说：“我认为‘五四运动以来中国文坛上最成功的是白话散文”。那么，到底是什么原因，促成了散文的巨大成功呢?

一“这是一条古河，却又是新的”——新文学散文中西溯源

当新诗正在蹒跚学步，话剧刚刚植入中土，小说初登文学殿堂之际，散文却以其绚烂而骄人的成绩显示了它的实力。值得注意的是，在1935年由上海良友图书印刷公司出版的《中国新文学大系》诸卷中，无论是“建设理论集”还是“文学论争集”，均有围绕小说、新诗、戏剧的评说与论战，却惟独没有集中的关于散文理论的研讨及论争，只有两卷散文作品集。可以说，散文是在没有多少阻力的情况下发展起来的，这种现象说明了什么?

首先，宽泛的“散文”概念带来散文创作的自由局面。我们知道，历史上广义的散文原指一切无韵的文章。直到清代，桐城派代表人物姚鼐在他所编纂的《古文辞类纂》中，还把序跋、书牍、赠序、传状、碑誌、杂记、哀祭等十三类文字体式统统归人散文领域。“五四”时期，刘半农在1917年的《新青年》三卷三号上发表《我之文学改良观》，提出应廓清“文学之文”与“应用之文”的界限，从而提升了散文的文学价值。尽管他对来自西洋的文学四种体裁说已经有所认知，但仍采用的是“韵文、散文”两分法。傅斯年在《怎样做白话文》所理解的散文仍然是比较宽泛的，是集说明、议论、叙述、描写于一体的一种大散文概念。《新青年》于1918年4月开辟了“随感录”专栏，陈独秀、李大钊、刘半农、鲁迅、钱玄同等新文学领军人物陆续发表各种随笔、短评，除陈独秀用文言撰写之外，其他人主要采用白话，这标志着现代白话散文已悄然登场。但在周作人看来，作为独立的文学品种，随感录至多能说得理圆，却没有什么余情，还算不上他理想中的散文。1921年，周作人发表了《美文》一文，提出“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的；二记述的，是艺术性的，又称作美文。这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的”，“有许多思想，既不能作为小说，又不适于做诗，便可以用论文式去表他”。他关注散文的艺术个性，将这种以叙事和抒情为主要特征的文章以“美文”名之并加以提倡，这无疑是将散文从广义引向狭义的一种努力。20世纪30年代，朱自清在《什么是“散文”》一文中，进一步谈到：“按诗与散文的分法，新文学里的小说，戏剧(除掉少数诗剧和少数剧中的韵文外)，‘散文，都是散文。——论文，宣言等不用说也是散文，但通常不算在文学之内——这里得说明那引号里的散文，那是与诗，小说，戏剧并举，而为新文学的一个独立部门的东西，或称白话散文，或称抒情文，或称小品文。”他将散文与诗歌、小说、戏剧并举，对散文的独立价值有了进一步的体认。郁达夫在为《新文学大系散文二集》做导言之时，已接近于将散文的概念分为“广”、“狭”二义；“散文的第一消极条件，既是无韵不骈的文字排列，那么自然散文小说，对白戏剧(除诗剧以外的剧本)以及无韵的散文诗之类，都是散文了啦”，“可是我们一般在现代中国平常所用的散文两字，却又不是这么广义的，似乎是专指那一种既不是小说，又不是戏剧的散文而言”，“只能约略地说，是prose的译名，和Essays

有些相像，系除小说，戏剧之外的一种文体，至于要想以一语来道破内容，或以一个名字来说尽特点，却是万万办不到的事情”。我们发现，在给现代散文界定概念的时候，人们大都用“排除法”，说明它“不是什么”，却难以说明它“是什么”。直到50年代，冰心仍然对这一问题表示迷惘：“散文是我所最喜爱的文学形式。但是追问我散文是什么，我却说不好”，“我想，我可以说它不是什么；比如说它不是诗词，不是小说，不是歌曲，不是戏剧，不是洋洋数万言的充满了数字的报告……”。总之，范畴的含混使得“五四”时期的散文领域既缺乏旗帜鲜明的倡导者，也缺少专注而严谨的理论建树，自然也没有出现观念上针锋相对的新旧阵营。然而在实践上，这种理论上的含混反倒给了创作者以极大的写作自由。在相当长一段时间内，“随笔”、“美文”、“杂感”、“小品”甚至“散文诗”等各种名目以不同的风格与气质共同支撑起散文创作的一片天空。

其次，关于现代散文之来源，即使新文学阵营的人也多持“亦中亦西”论。“五四”新人是抱着与传统彻底决裂的姿态开始新文学运动的，但是在散文领域的革命却表现得没有那么决绝：他们一方面寻找到中国现代散文所受外来影响的潮汐，另一方面又寻觅到一条来自本国传统的源流。周作人曾在20年代给俞平伯的一封信中说：“我常常说现今的散文小品并非五四以后的新出产品，实在是‘古已有之，不过现今重新发达起来罢了。”“现在的小文与宋明诸人之作在文字上固然有点不同，但风致实是一致，或者又加上了一点西洋影响，使他有一种新气息而已。”在《杂拌儿跋》中他又谈到：“现代的散文好象是一条湮没在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出来，这是一条古河，却又是新的。”“这风致是属于中国文学的，是那样地旧而又这样地新。”而在《燕知草跋》中他再次回到他的中西源流说：“新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。假如没有历史的基础这成功不会这样容易，但假如没有外来思想的加入，即使成功了也没有新生命，不会站得住。”鲁迅对于现代散文的源流问题与周作人看法接近，只不过与周作人热衷于“美文”不同，鲁迅更倾心于“杂文”体式。他在《<且介亭杂文>序言》中说：“其实‘杂文也不是现在的新货色，是‘古已有之的。”他在《小品文的危机》一文中同时又说，“五四”以来的散文小品“因为常常取法于英国的随笔，所以也带一点幽默和雍容”。另一位散文大家朱自清也有类似的观点，他在《背影·序》中一方面认为“现代散文所受的直接的影响，还是外国的影响”，另一方面他又承认“它的历史的原因，其实更来得重要些……美文古已有之，只周先生等才提倡用白话去做罢了”。林语堂在30年代提倡“论语派”小品文时显然继承了周作人的主张：既强调吸收英国的Essay笔法，也主张取法晚明小品的性灵神韵：“在提倡小品文笔调，不应专谈西洋散文，也须寻出中国祖宗来，此文体才会生根”。一直到当代，王瑶在《“五四”时期散文的发展及其特点》一文中仍沿用前人的观点：“随笔、笔记一类文字在中国有悠久的传统，它的性质本与英国的随笔相近。”就连外国研究者也在中国现代散文中看到了不容忽视的历史基因：“晚明小品跟英国随笔伯仲之间，理论也颇相似”，而明代公安派的思想，恰恰是“现代读书人最容易接受的一种”。这种“中西合成”的源流说无疑是“五四”时期新旧双方都比较易于接受的。一方面吸收外来的影响，一方面凭借传统的底蕴，这也正是“五四”散文得以顺利发展的一个重要原因。

最后，文体的自由与语言的开放成就了“五四”散文。当新文学倡导者们开展白话文运动，并将这一运动落实为创作实践的时候，他们主要致力于“韵文”(诗歌)的白话化，戏剧的语体化及小说的国语化实验。他们将改造社会，反映人生，启迪民众的雄心壮志更多地寄予诗歌、戏剧、小说中；相对来说，散文却成了他们留给自己的一方自由的“园地”。在这个园地中，他们并不刻意追求功利目的，而是尽情挥洒自己的性情：既可以谈天说地，也可以言古论今；既可以逞大江东去的豪情，也可以展花前月下的缠绵；既可以正襟危坐地议论，也可以诙谐幽默地调侃；既可以记叙大千世界人生百态，也可以开掘内心世界隐秘心灵。用林语堂在《<人间世>发刊词》中的话说：“盖小品文，可以发挥议论，可以畅泄钟情，可以摹绘人情，可以形容世故，可以札记琐屑，可以谈天说地，本无范围，特以自我为中心，以闲适为格调，与各体别，西方文学所谓个人笔调是也。”同时，还可以灵活地选择各类体式：游记、书信、日记、序跋、偶感、随笔、回忆录、读后感等等，千姿百态的书写方式突显了写作者的主体意识。散文研究者林非说过：“散文的特征确实是在于自由挥洒”“从文化学的根本意义来说，只要是具有思想和文化的人们中间，必然会追求独创性的思考，追求充分表现自己的个性，而不可能永远甘心于被束缚与箝制，散文正是最适合表现这种精神和思想状态的文体。”在“五四”那个终于发现了“个人”的时代，散文的个人化特征自然最为鲜明。在“自家的园地”中，语言的运用也是最无拘无束的：既可采用清新朴实的白话，也可化用斯文典雅的文言，还可夹杂欧化味儿十足的外来语，以至逐渐形成了以口语为基础，与欧化语，古文，方言相杂糅的书面语体。如此说来，与古文势不两立的新文学倡导者，却在一定程度上于散文世界中延续了文言的血脉与传统的精髓。新与旧的融合、生发、再创造，为现代汉语的成长奠定了基础，也显示了汉语文化基因顽强的生命力。

二“一粒沙里见世界半瓣花上说人情”——新文学散文的话语视角

今天的研究者们往往把“五四”散文的创作者划分为各种流派，其角度不同，名称各异。以社团流派划分，有所谓“文研会派”散文、“创造社派”散文、“语丝派”散文、“现代评论派”散文、“新月派”散文等等；以表现内容划分，有所谓“人生派”散文、“社会派”散文；也有所谓“言志派”散文、“载道派”散文……自然，由于创作者的世界观不同，知识背景不同，艺术趣味不同，才力学养也不同，这个时期的散文作品形式上是千姿百态的，风格上是绚烂多彩的，但若从整体上把握的话，“五四”散文为我们呈现出来的，是一个能够“用自己的话来写自己的情思”的时代。

新文学运动初期，陈独秀以一篇气吞山河的《文学革命论》，将被时人推崇的明朝前后七子、归有光以及桐城派的方苞、姚鼐、刘大槐统称为“十八妖魔”，宣布“愿拖四十二生的大炮”，与之宣战，预示着文界新的革命时代的到来。与当时破旧立新、激进张扬的时代氛围所呼应，《新青年》推出了一种新的文体：“随感录”，以言辞犀利、率性而为的时评式语言，将对封建势力的鞭挞，对文化现象的剖析，对西方文明的呼唤，对理想社会的希冀，在一篇篇短小精悍的檄文中展示无遗。综观这些杂感文字可以发

现，破除了精神枷锁的知识者，几乎在社会生活的各个角落都有所发现、有所感悟，并将其所思所想毫无保留地倾泄出来。言说者的思维方式大都是否定性的，因而针砭与抨击是这类文章的主调，尽管带有一种民族虚无主义色彩，但激愤的语调却难掩启蒙者的拳拳之心。

在《新青年》随感录的作者群中，陈独秀、刘半农、鲁迅、钱玄同等都是最为活跃的代表人物，他们的成功为现代散文特别是杂文的发展奠定了坚实的基础。

钱玄同的语言浅显质朴，不饰文采。与他激进的思想相一致，对待一切社会痼疾，他总是怀有“石条压驼背”的急躁情绪，因此在文章的表述上也常常显得有些急切和过火；但其平易畅达的语言，亦有其汪洋恣肆的力量：

适用于现在世界的一切科学，哲学，文学，政治，道德，都是西洋人发明的；我们该虚心去学他，才是正办。若说科学是墨老爹发明的；哲学是我国固有的，无待外求；我国的文学，既有《文选》，又有“八家”，为世界之冠；周公作《周礼》是极好的政治；中国道德，又是天下第一：那便是发昏做梦。请问如此好法，何以会有什么“甲午一败于东邻，庚子再创于八国”的把戏出现?何以还要讲什么“中学为体，西学为用”的说话?何以还要造船制械，用“以夷制夷”的办法?

在几位随感录盟友中，鲁迅的语言是最有特点的：既沉郁冷峻，又语锋辛辣，有时咄咄逼人，有时又好用反语，使人读后深感作者充满知性的人格魅力。早在《摩罗诗力说》中，鲁迅就主张“率真行诚，无所讳掩”，他呼唤中国的“精神界之战士”，号召人们“敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打”。他的随感录充分说明了他自己正是这样一位“精神界之战士”的杰出代表：

做了人类想成仙；生在地上要上天，明明是现代人，吸着现在的空气，却偏要勒派朽腐的名教，僵死的语言，侮蔑尽现在，这都是“现在的屠杀者”。杀了“现在”，也便杀了“将来”。——将来是子孙的时代。

郁达夫对鲁迅曾有过一段精到的评价：“鲁迅的性喜疑人——这是他自己说的话——所看到的都是社会或人性的黑暗面，故而语多刻薄，发出来的尽是诛心之论：这与其说他的天性使然，还不如说是环境造成的来得恰对”，“在鲁迅的刻薄的表皮上，人只见到他的一张冷冰冰的青脸，可是皮下一层，在那里潮涌发酵的，却正是一腔沸血，一股热情”。这是对鲁迅的写照，也是对随感录作者的群体写照。

继《新青年》之后，《每周评论》、《晨报副刊》、《民国日报·觉悟》、《语丝》、《现代评论》等杂志都陆续刊登了随感录式的杂文，一时间，这种如匕首、似投枪的“寸铁”文章风靡各地，显示了早期现代散文的实绩。随感录所具有的社会批评性质决定了它难免有急就章的仓促和直白浅露的说教口吻。但是，随感录文体的出现，既打破了桐城古文的僵化做派，也使创作者运用白话进行逻辑思维的能力得到了锻炼。曹聚仁曾指出，“桐城派三百年间的作家，也极少说理好手”。就连曾国藩也不得不承认：“古文无施不可，但不宜说理耳。”而白话的随感录已经“能说得理圆”，说明古文所难以做到的，白话已经证明做得到。

“五四”高潮过后，新文学的领军人物逐渐分化，急功近利的情绪渐趋淡化，人们开始潜下心来进行自我调适。社会的动荡与黑暗，使经历了“五四”新文化运动的知识分子普遍感到失望与苦闷，有些人转向政治革命，有些人则致力于文学的回归。其实，前一种人固然值得钦佩，后一种人也自有其存在的必然：“转化即意味着分化。历史结构的悖论性调整，必然导致文学队伍原来相对统一状态的解体，使多元性文学的生存成为可能。最明显的例证是自由主义文学的鼎足而立”。从“五四”前期较为单一的启蒙主义标榜到落潮期人文主义的多元化追求，文学真正得到了相对独立地发展。

周作人在1921年发表的《美文》，被后人誉为“对现代散文艺术定位的第一块基石”。自此之后，一种在小说、诗歌、戏剧之外，既忠实于生活的原貌，又注重个人性灵的表达，更给人带来美感享受的新文体——美文，受到人们的关注与喜爱。通过这种文体，知识分子找到了既能表现自我，又能宣泄苦闷的最佳方式。一时间，尝试此类文体的作者层出不穷，造就了一批卓有成绩的散文名家：周作人、冰心、朱自清、俞平伯、郁达夫、郭沫若、丰子恺、钟敬文、林语堂、徐志摩、梁遇春……他们虽分属不同的文学流派，抱有不同的艺术理想，却共同创造了20年代小品散文的辉煌。

与随感录那种气势凌厉的文字迥然有别，小品散文的语言特点是娓娓道来，亲切随意。在这样一种自由的心态下，创作的灵感纷至沓来，隐秘的心扉一一打开，一篇篇精彩的美文呈现在世人面前。朱自清在1927年所写的《背影·序》中这样总结说：“就散文论散文，这三四年的发展确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面，迁流曼衍，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗练，或流动，或含蓄，在表现上是如此。”

创作者的题材内容是各不相同的，但平视万有、五味杂陈则成为这些散文的主要特色：周作人用他恬淡而隽永的文笔，带人们品尝茶的清香，酒的醇厚，倾听鸟的叫声，观赏乌蓬船的倩影；冰心用她清新而婉约的文笔，带人们体会母亲的慈爱，手足的亲情，描摹故国的风物，怀念异国的风情；朱自清用他清朗而秀逸的文笔，带人们感受父亲的背影，秦淮河的灯影，品味荷塘的月色，寻觅绿的踪迹；俞平伯、钟敬文用他们绵密而典雅的文笔，讲述河与湖的光与色，体会花与叶的枯与荣；郁达夫、郭沫若用他们偏执而坦诚的文笔，揭露自己生活重压下心灵的扭曲，控诉自己在异国他乡所受的屈辱，丰子恺、许地山则用他们空灵而达观的文笔，解读人生世事的无常，感悟造化自然的诡谲；即使是锐利坚毅的鲁迅，也以温情和煦的语调回忆故土与故人，以深邃蕴藉的文笔倾吐彷徨与苦闷……。这些散文主要不从政治、经济的角度来观察和表现生活，而是侧重于文化的、人性的角度，因此有着丰厚的历史、人文积淀；这些散文不是以居高临下的角度批判社会、俯视众生，而是以一种平等交流的话语方式诉说自己独特的感悟，因而显得亲切、平易。在写作者，这是一种“纸上的散步”，信笔写来，无拘无束；在阅读者，则是一种精神的旅行，或徜徉于山水之间，或惊叹于人性的丰盈，“使人阅之，自生美感”，“使人看了易于感动而不倦”。

在创作原则上，这时期散文创作最突出的特点是强调表现“个性”，更多的不是指对外在事物的真实描绘，而是指对内在感情的真实流露，因而“真实与个性”得到了统一。1926年，胡梦华、吴淑贞在《絮语散文》中，为创作者设立了一个理想的目标：“我们仔细读了一篇絮语散文，我们可以洞见作者是怎样一个人：他的人格的动静描画在这里面，他的人格的声音歌奏在这里面，他的人格的色彩渲染在这里面，并且还是深刻的描画着，锐利的歌奏着，浓厚

的渲染着。30年代，周作人在《中国新文学大系·散文一集导言》中，将中国现代散文称为“个人的文学之尖端”，这是他早期“人的文学”理论的进一步发展。郁达夫则总结说：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强”，现代散文都“带有自叙传的色彩”，“我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前”。

郁达夫的散文，就是其“自叙传”主张的最好注解。读他的《还乡记》、《还乡后记》、《一个人在途上》，最深刻的感受就是他的坦诚与率真。可以肯定的是，文中的“我”就是郁达夫本人，那个贫寒的、落拓的、敏感的、苦闷的、多愁善感的“零余者”：一个留学归国的才华横溢的知识分子，因为失业，因为贫穷，饱受世人的白眼，尝尽颠沛流离之苦，连自己的妻儿都养活不了，只好回故乡暂时栖身。一路上的忧伤、感愤都化做意识的流动，将自己的内心世界毫不掩饰地和盘托出。在《还乡记》中他写道，当发现自己连买船票的钱都没有的时候，一度产生了“偷”的念头，并怀着矛盾与羞愧的心理完成了幻想中的一次偷窃过程：不仅偷去了一位熟睡中的女子的钱袋，甚至连她的绣鞋也玩味了一回。这种赤裸裸地坦白自己的罪恶感及微妙的性心理的文字，在以往的文人士大夫散文中实为罕见。在这里，“真实”与“个性”通过“倾诉”的方式发挥得淋漓尽致。

郁达夫在提倡散文的个人化风格的同时，曾明确地指出：“作者处处不忘自我，也处处不忘自然与社会。就是最纯粹的诗人的抒情散文里，写到了风花雪月，他总要点出人与人的关系，或人与社会的关系来，以抒怀抱；一粒沙里见世界，半瓣花上说人情，就是现代的散文的特征之一。从哲理的说来，这原是智与情的合致，但时代的潮流与社会的影响，却是使现代散文不得不趋向到此的两重客观的条件。”其实，若细细地解读此一时期的各家散文，我们可以深切地感受到，处于一个内忧外患、国贫民弱的20世纪初期，文人的书写无论看似人世抑或出世，看似激进抑或闲适，看似率直抑或隐晦，看似记实抑或唯美，无一不是时代风云的折射，无一不是人生况味的真实体验。还是周作人说得好：“文艺是人生的，不是为人生的，是个人的，因此也即是人类的。”

三“历史的力量究竟太大了”——新文学散文的书写方式

“散文的自由，首先是一种言说的自由；散文的精神，归根到底也是一种言语精神。”与新诗、新剧、新小说的语言追求白与俗不同，新散文的语言却呈现出了文与雅的浓厚意趣。也就是说，当知识者卸下自己所扮演的“启蒙者”的角色而进入自己的内心世界，给自己寻找一片倾吐真情、抒发个性、自由言说的天地时，散文成为一种最理想的书写方式。在这里，他们可以锤炼白话，也可以改造文言。在白话的世界里，他们理性地学习着西洋语言的精密与逻辑；在文言的天地中，他们又感性地欣赏着先人语言的散淡与雍容。他们白天也许是反传统的英勇战士，夜里却不妨回归一下精神的家园，就如同许多“五四”新文学倡导者正式的文章用白话，日记书信却仍旧用文言一样。借用鲁迅在《夜颂》中的话来说：“人的言行，在白天和在深夜，在日下和在灯前，常常显得两样。夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。”细读这种“围炉夜话”般的散文作品，能让我们走进那一代知识分子错综复杂的内心世界；分析他们的写作方式，能使我们更深刻地体会那个时期中国文学在前行与守望之间的抉择历程。

综观这时期的散文语言，我们大致可以发现有三个方面的特点：

首先，是文白相间。当我们阅读“五四”白话新诗的时候，或许是由于诗歌体式的根本转变，或许是由于白话为诗的无所依傍，我们总觉得创作者有一种力不从心、语言贫弱之感。而在阅读同一时期的散文作品时，我们却不能不惊讶于创作者文字运用的得心应手与淋漓才气，而这恰恰得益于他们对汉语言的历史传承与“潜移默化”。试看这些优美的文字：

喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，阿二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。喝茶之后，再去继续修个人的胜业，无论为名为利，都无不可，但偶然的片刻优游乃正亦断不可少。

文言的化用，使周作人的语言舒缓而淡远。他的句式忽长忽短，错落有致；不尚修饰，简单从容，琐碎中透着大气。

北京的冬季，地上还有积雪，灰黑色的秃树枝丫叉于晴朗的天空中，而远处有一二风筝浮动，在我是一种惊异和悲哀。

故乡的风筝时节，是春二月，倘听到沙沙的风轮声，仰头便能看见一个淡墨色的蟹风筝或嫩蓝色的蜈蚣风筝。还有寂寞的瓦片风筝，没有风轮，又放得很低，伶仃地显出憔悴可怜模样。但此时地上的杨柳已经发芽，早的山桃也多吐蕾，和孩子们的天上的点缀相照应，打成一片春的温和。我现在在哪里呢?四面还都是严冬的肃杀，而久经诀别的故乡的久经逝去的春天，却就在这天空中荡漾了。

鲁迅的语言既有欧化句式的韵味，又有文言语汇的点缀，形成复杂与简洁的交织，读起来有一种淡淡的涩味与苦味。

五日绝早过苏州。雨夜失眠，烦困已极，而窗外风景，浸入我疲乏的心中，使我悠然如醉。江水伸入田陇。远远几架水车。一簇一簇的茅亭农舍，树围水绕，自成一村。水漾轻波，树枝低亚。当村儿农妇挑着担儿，荷着锄儿，从那边走过之时，真不知是诗是画!

有时远见大江，江帆点点，在晓日之下，清极秀极。我素喜北方风物，至此也不得不倾倒江南之雅澹温柔。冰心的语言透露出化用文言的巧妙与自然；其句式大都短促而洗练；其语汇好像流淌自心弦。阿英评价说：“冰心的文字，是语体的，但她的语体文，是建筑在旧文学的础石上，不在口语上。对于旧文学没有素养的人，写不出‘冰心体的文章”，它“表示了中国新文学的一种新倾向的存在——以旧文字作为根基的语体文派”。郁达夫是欣赏她的风格的，曾将她的话语方式概括为一种“意在言外，文必己出，哀而不伤，动中法度”的古典艺术美特征。直到今天，冰心这种“自觉地把‘白话文言化，‘中文西文化”的语言特点仍被人们视为现代散文的典范。

直到今天，文白相间的写作方式仍然为一些当代散文作者所继承。李存葆在《大河遗梦》的“代序”中，对自己的创作所拥有的这一特征有非常明确的告白：“在散文创作中，我们不应过分喜新厌旧，不薄洋人薄祖宗。中国是散文的国度，散文是中国文学的母亲……古人谋篇钩深致远，古人行文百锻千炼。若无春蚕吐丝之累，杜鹃啼血之苦，焉能有那令人扼腕的天章云锦。”“西洋书籍固然可以给我们的散文挟来灵气……但若无祖宗开掘的那悠远厚重的散文长河的溉泽，我们的散文园地里怎会有修茂之树，葱茏之林?”与“五四”散文作者那种一方面要反传统、另一方面又难以摆脱传统的情形不同，今天的散文作者则是

要有意继承传统，从古典汉语中发掘其永久的魅力所在了。

其次，是诗文交融。有人说，从“五四”时期的诗、文作品可以发现，新诗的建设者大都是用散文的思维写诗，散文的创作者却大都用诗的思维写散文，这话是有一定道理的。中国是具有悠久的诗词传统的国度，“五四”那一代人又是具有深厚的古典诗词修养的知识分子，许多人尽管也尝试用白话做诗，但骨子里却对传统诗词有一种难合的情结，这种情结已经融入在血液里。在他们的散文中，我们常常看到这样的情景：每当复杂的心情用语言难以形容的时候，诗词佳句便涌上笔尖代为诉说，这是一种诗情话语的追求，抑或是一种言语枯窘的拯救?

当冰心飘洋过海，只身来到美国求学的时候，她对故国产生了一种深深的眷恋之情：“在此处处是‘新大陆的意味，遍地看出鸿漾初辟的痕迹。国内一片苍古庄严，虽然有的只是颓废剥落的城垣宫殿，却都令人起一种‘仰首欲攀低首拜之思，可爱可敬的五千年的故国啊!”接着，她描述自己在美国的生活，用了大量的诗词佳句：

又猛忆起杜甫的“思家步月清宵立，忆帝看云白日眠”和苏东坡的“因病得闲殊不恶，安心是药更无方”，对我此时生活而言，直是一字不可移易!

郁达夫认为：“原来小品文字的所以可爱的地方，就在它的细，清，真的三点。细密的描写，若不慎加选择，巨细兼收，则清字就谈不上了。”“既细且清，则又须看这描写的真切不真切了。中国旧诗词里所说的以景述情，缘情叙景等诀窍，也就在这些地方。”在“五四”时期的小品散文中，有大量的游记性随笔。面对着大自然的湖光山色，创作者们有着细微的体验，却感叹自己笔力的不足，于是只得从古典诗词中寻找贴切的佳句，以营造情景交融的意境。在这种诗与文的“链接”中，我们确乎感到了知性的现代人对传统的诗性智慧的那份依恋与亲近。对于这个问题，有评论者十分到位地进行了分析：“古典诗歌所使用的文言是历经几个世纪不断锤炼而成的成果，尽管它存在种种弊端，毕竟在使用过程中积淀起富赡的意义和闪烁耀眼的情感色彩。频繁运用的典故，使得诗与诗之间，不同诗歌的语词之间建立起错综交织的关联，这是一种超越了空间和时间限制的广阔无垠的联系。因此，一句诗，一个语词，就决不仅仅是它本身，它同时牵扯着一个个意义的世界。这样一种语言恰恰擅长于营造‘言有尽，意无穷的诗意境界。由这种关联所织就的意义之网，虽然常常携人飘离生命的根底，却为人提供了一个自由的精神空间，一个诗意的乌托邦。更何况文人，即便是新诗作者，他们是熏沐着文言、旧诗而成长的，思想观念上接受了新思潮，而更深层次的情感、趣味，乃至阅读方式、接受方式仍是传统的，他们所习惯的是传统诗歌含蓄蕴藉的表达方式和精神方式。”

除了直接引用古典诗词佳句，创作者们的另一特点是以诗化的语言写散文：他们善于营造诗的意象，善于烘托诗的意境，善于运用富有节奏感和韵律感的语言，这一切都使得文学散文与应用文之间实实在在拉开了距离。

鲁迅的《野草》是一部具有强烈现代意识的富有艺术魅力的散文杰作。它的精神资源极为丰富：既有中外象征艺术的吸收及中外理性思潮的启悟，又充分发挥了自己所具有的诗人的激情与想象力，将笔触伸向自己隐秘的，微妙的、细腻的心理情绪或潜意识层面，其捕捉与表现能力都给人带来强烈的震撼力：

我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。

读这样的文字时，有一种张弛有度的节奏感，有一种回肠荡气的韵律感。形式是散文的，思维却是诗歌的。在鲁迅的《野草》中有着丰富的诗的意象，其中如“夜”，“梦”、“秋”、“冬”、“废墟”、“荒坟”、“黄昏”等都是鲁迅喜欢采用的意象。这些意象大都给人以阴冷、孤寂、虚无、黑暗的感觉，集中表现了鲁迅在“五四”落潮期作为一个清醒的启蒙者深深的失望与苦闷情绪，也反映了鲁迅那种不惜与黑暗同归于尽的坚韧不拔的决心和勇气。

与鲁迅相反，我们在徐志摩的散文中，感受到的则是一个风流倜傥的少年才俊“浓得化不开”的汩汩热情和纷至沓来的绵绵诗意。诗文互补是很多散文家常用的方法，尽管有的人喜用古诗，有的人试用新诗。除此之外，徐志摩的散文中也有着丰富的意象，最突出的便是那座具有象征意义的“康桥”：可以说，这是连接西方与东方的“桥”，也是连接大自然与诗人心灵的“桥”，某种意义上说，也是连接传统与现代的桥。康桥因徐志摩而充满灵性，徐志摩则因康桥而不朽。说到底，是其散文因诗情而不朽。

第三，是文乐相通。由诗文交融所引发的另一特点便是散文语言的音乐性。对乐感的重视，既是古典诗歌的特色，也是古代散文的传统。历史上，诗与文的结合，甚至一度形成了语调铿锵的骈体文。“五四”时期，白话新诗曾随着格律的推翻而乐感流失，这一遗憾却在散文世界得到了某种程度的弥补。沈从文曾评价徐志摩的散文是：“以洪流的生命，作无往不及的悬泣，文字游泳在星光里，永远流动不息，与一切音籁的综合，乃成为自然的音乐”，是将“属于诗所专有，而为当时新诗所缺乏的音乐韵律的流动，加入散文内”。其实，讲究语言的音乐感也是当时许多散文作家的共同追求。

散文的乐感来自哪里呢?它既可以来自讲究声韵的遣词造句，也可以来自参差不齐的长短句式，还可以来自排比对偶等修辞形式，而最重要的，是来自作者生气灌注、收放自如的内在节奏。我们不妨以朱自清的散文为例，寻觅散文乐感的生成轨迹：

这平铺着，厚积着的绿，着实可爱。她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色——但你却看不透她!我曾见过北京什刹海拂地的绿杨，脱不了鹅黄的底子，似乎太淡了。我又曾见过杭州虎跑寺旁高峻而深密的“绿壁”，丛叠着无穷的碧草与绿叶的，那又似乎太浓了。其余呢，西湖的波太明了，秦淮河的又太暗了。可爱的，我将什么来比拟你呢?我怎么比拟得出呢?……——那醉人的绿呀!我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女；她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹；她必明眸善睐了。我舍不得你；我怎舍得你呢。”

这段文章，有排比，有设问，有反问；有口语词，有文言词；有频繁的人称转换(由“她”到“你”)，有丰富的形象比喻；有错落有致的长短句；有朗朗上口的叠音字。总之，作者调动各种艺术手段，流转从容，一气呵成，音乐的美感油然而生。

要寻找散文的乐感，还有一个重要的因素不能忽视，那就是汉语本身的语音特点。“从构成上看，语音形象可以分为四方面：声调(字调)形象、语调形象、节奏形象和韵律形象。大体说来，声调(也叫字调)，指每一音节所固

有的能区别词汇或语法意义的声音的高低升降状况，语调，则指整句话或整句话中的某个片段在语音上的高低升降状况；节奏指由声调和语调共同构成的语音整体在一定时间里呈现的长短、高低、轻重和音质等有规律的变化状况；韵律形象则指上述语音变化所形成的内部和谐状况。”优秀的诗文作家总能通过语音形象多个层面的合理调配，取得音韵和谐的美感效果。“从前人做古文，对声音节奏却也很讲究。朱子说：‘韩退之、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学。韩退之自己也说：‘气盛则言之短长，声之高下，皆宜。清朝‘桐城派文家学古文，特重朗诵，用意就在揣摩声音节奏。刘海峰谈文，说：‘学者求神气而得之音节，求音节而得之字句，思过半矣。姚姬传甚至谓：‘文章之精妙不出字句声色之间，合此便无可窥寻。此外古人推重声音的话还很多，引不胜引。”新文化运动初期，在反传统的声浪中，汉语一度成为激进者革命的对象，如钱玄同便“恨屋及乌”地提出应废除汉字，改换为世界语。当然这一极端性的做法是不可能实现的，更多的人则试图对汉语加以利用和改造，以达到丰富白话文的目的。

傅斯年在《文言合一草议》中曾推举汉语中一些乐感较强的词语，希望新文学予以重视：“凡直肖物情之俗语，宜尽量收容。此种词最能肖物，故最有力量”。如“乒乓”、“叮当”、“飘飘”、“遥遥”之类。“软”、“硬”、“快”、“慢”、“粗”、“细”等，“其声亦有物情。‘软字发声较柔，‘硬字发声较刚，‘快字发声疾，‘慢字发声迟，‘粗字发声粗，‘细字发声微，此种直效物情之字，最为精美”。他看到了汉语的发音方式与事物之间的直接联系，将汉语的语音形式与意义结合起来，确实很有见地。吴文祺则提倡采用联绵字，以弥补白话文的缺陷：“白话中词类的贫乏和幼稚，不足以‘曲尽其致地表现复杂微妙的思想和情感，也是我们信仰白话文有‘至高无上的价值的人们所不能否认的。要补救这种缺点的方法，虽有多种，但最好是尽量的采取文言中的‘联绵字”。“联绵二字的复音词，在‘义上既有丰富的含蓄，又因这一类词大都是双声或叠韵的”，“故在‘声上又有音乐的功用”。1932年，一陈望道在《修辞学发凡》中，也提到了声调的形象性问题。他说：“辞的声调是利用语言文字的声音以增饰语辞的情趣所形成的现象”。他举例说：“‘滴字的音，同雨下注阶的音相近；‘击字的音同持械敲门的音相近，‘流字的音同急水下注的音相近，又如‘湫字的音近于池水的声音，‘瀑字的音近于瀑布的声音之类。”他的观察角度与傅斯年十分接近，都看到了汉语语音与意义的某种联系，都主张利用汉语的语音特点，加强视觉与听觉的双重效果。今天，汉语这种乐感文字越来越受到国人的关注，台湾作家余光中就呼吁说：“中国人的耳朵经过千年平仄声调的宠惯，是全世界最敏感的，什么是好的诗文，读出来听一听就知道了，用‘仄调来表示比较重的语气，用‘平调表示温柔的语气”。可见，一个民族的语言特质已经深深融入国民的血液中，并自然而然地表现在人们的语言思维和组织方式中，就连理智上的反传统者有时也难以抗拒文化的心理积淀。

“五四”散文作家对语音特点的感悟，对乐感潜力的开发都是相当自觉的。他们充分挖掘了汉语特有的形、声、义特点，无论是文白杂糅，还是诗文交融，都是为了使语言既不致太文，也不致太白，既不致堵塞文气，也不致一泻千里。他们向往一种文中有诗、诗中有画的审美境界；他们追求一种跌宕起伏、抑扬顿挫的乐感节奏，从而最终形成了一种“五四”以来新的文人化语言范式。仔细品味他们的散文作品，我们可以真切地感受到现代汉语在那一代文人手中所散发的永恒魅力——当然，这一切无不得益于心灵的解放与文学的觉醒。只有摆脱了功利目的，打破了精神枷锁，才有可能发现艺术的真谛，锤炼出精美的语言文字。

总之，与诗歌、小说、戏剧不同，“五四”时期的散文因其表达的内容、诉诸的对象与启蒙事业相距较远，从而在吸收西方知性文化的同时，自觉或不自觉地承袭了中国传统文化的诗性智慧，从而成为最有艺术成就的文学类型。一方面，散文家散漫随意的写作更接近于艺术创作的自由心态；另一方面，他们文白相间的语言运用、诗文交融的意义构成、文乐相通的形式追求也更符合艺术发展的美学规律。于是，由“五四”时期开创的随笔、杂感、时评等“杂文体”散文及游记、叙事、抒隋等“美文体”散文都得到了前所未有的发展，并呈现出个性张扬的“言语狂欢”态势。因此，在诗歌、小说、戏剧曾经各领风骚却又渐趋低迷的状况下，惟有散文“人气”依旧——自20世纪90年代之后，中国甚至进入了“散文时代”。时至今日，随着“博客”这一新生事物的出现，散文创作已经不是作家的专利，它正以“普及”天下之势，在精英与大众的共同参与下，展现着它色彩斑斓的无量前景。

责任编辑邢少涛