对影视镜像语言的意向性分析

王　雁

【摘 要】 文章从胡塞尔的意向性理论回顾、镜像语言的意向性分析、 影视艺术的自识等三个方面对镜像语言的本质——意向性进行了深入探讨。

【关键词】 影视艺术；镜像语言；意向性

影视艺术是一种直观的艺术，这是因为其艺术实现的物质手段是镜像语言的缘故。镜像语言视听结合的直观特性使得影视艺术获得了本体论意义的地位。正如艺术媒介决定论所认为的，某种艺术的可能性取决于其“呈现方式”即艺术媒介；同时这门艺术的媒介也决定了其特有的艺术创作原则和根本方法。无疑，镜像语言正是凭借自身的“呈现”使得影视艺术得以建立起来，而同时被建立起来的，也即本文所要探讨的主题：镜像语言的本质——意向性。

一、胡塞尔的意向性理论回顾

“意向性”（德文：Intentionalitaet；英文：Intentional）概念在20世纪众多的哲学文献或哲学术语中无疑是一个引人注目的哲学范畴。意向性概念作为一个核心概念，且居于奠基性地位是在德国哲学家胡塞尔所发端的现象学（Phenomenology）中出现的。在对镜像语言的意向性分析展开之前，笔者希望先对意向性分析进行一次扫描式介绍，以便后文进一步论述。

胡塞尔主要从意识本身进行分析，即意识自我呈现的现象；而非传统的经验论或者实证论的意识研究。意识从来不是一种空洞的“我思（cogito）”，不是如一张白纸般来客体等待映射，意识在任何时候都是“作为对某物的意识”［1］，它总是“指向物体，指向事态”［2］，进一步讲，仅仅指向只能说明意向性的静态结构，而经由“立义”，意识又不断地构造着对象。立义（Auffassen）是意向性分析的关键词，它意味着一种将某些东西理解为某物的能力，在“我思”指向某物之后，立义使得“我”与“所思之物”之间发生关系，意向性结构继而在立义活动之中最终形成。立义是“通过意义的给予而使一个以前不曾有的东西立起来，显现给我，因而这是原初、原本的活动”［3］。影视艺术正是借助自身的镜像语言，在主体性的、意向性的意识活动、意识行为中展开立义行为。镜像语言通过最基本的视听手段将一堆杂乱的主题性材料［4］，用诸如蒙太奇等手法聚合为一个统一的、内隐着审美对象的影像作品。

但是，主体意识的立义活动是由诸多基本“意识要素”构成的，它包括：1、立义内容；2、立义质料；3、立义质性；4、立义形式。这些意识要素之间具有本质联系，进而形成了主体立义行为的“本质结构”——意向性结构。意向性结构可用下图表示：

图中（a）材料即为立义内容，这图式又可用来描述“立义内容－立义”活动。在胡塞尔看来，材料和对象是处于意向性结构对立两极的概念，“感觉材料通过立义而被赋予一个意义，或者说，需要被立义的内容被赋予一个质料，于是，一个意向对象得以产生出来。”［5］（c）立义对象就是对“材料”的立义“加工”后，形成的既不同于“材料”又基于“材料”的东西。因为立义，旧有的“死”材料变得鲜活，就像被“赋予灵魂”。

图中（b）立义可分为立义质性、立义形式和立义质料。

立义质性（Qualitaet/Quality）是一个比较简单但是表述起来却又非常复杂的一个意识本质元素。它“意味着‘信仰、单纯搁置、愿望、怀疑等等方式，也就是说在立义过程中自我对对象之存在问题的一种态度。”［6］在影视作品中，尤其是叙事性作品，因其强烈的逼真性，往往使观众将剧中故事信以为真，故大多数影片或电视剧在片头或片尾处须注明：“本剧故事，纯属虚构，如有雷同，实属巧合”等提示语。在这里，对被想象物的存在表态与否，决定了一个意识行为的质性。胡塞尔认为所有感知行为的立义都是带有存在设定（对存在的信仰）的立义。然而，在影视作品中，直观地［7］欣赏作品而获得的声画感知行为的立义却是不带有设定的质性。

立义形式（Auffasungsform / Form），是指“对象是单纯符号性地，还是直观地，还是以混合的方式被表象出来”［8］。又因为直观性的立义形式又可分为两种：感知性的和想象性的，于是立义形式一共分为四种类型：“符号意识、感知、想象和混合表象”［9］。

立义质料（Auffassungsmaterie/Matter），在胡塞尔的现象学中，又被称为“立义意义”，它决定着对象在某个意义中被表象，即感觉材料通过立义而被赋予一个质料（意义），因为质料，两个表象才具有了可以区分开来的物质性的东西，也就是该物“其然之为然”的内在原因。因此，胡塞尔总结地指出质料的作用：“唯有质料（即在那个对于此项研究来说是决定性的意义上的质料）才构成了这一个和另一个区别；因此，唯有它才规定着称谓行为的统一，并且又规定着陈述行为的统一。”［10］

二、镜像语言的意向性分析

本文认为用镜像语言讲述是一种意识行为。胡塞尔认为意识生活应当是所有现实的意义构造的基础。同理，镜像语言则是影视艺术所有意义构造的基础。作为意识行为的镜像语言是客体化活动和主体性行为的共时性复合体。客体化活动所感知的材料是后天的、经验的；主体性行为具有先天超验的性质。影视艺术创作行为中，分属摄像机两端的即是客体化活动和主体性行为的代表：导演（编导）等从事的是主体性行为；对于镜头而言，无论是演员的表演，还是事态的自然发展都显然是客体化的活动［11］。从另外一个角度考察，所有的创作者，无论分工为何，都属于主体性行为，而作品中呈现出来的，无论是叙事还是传情，都可以称为客体化活动。

换言之，主体意识通过镜像语言而“指向”一个对象之物，这种指向，并非由主体确切地言说出来，而是用一个个镜头画面与一声声音乐音效再现事物，再用依赖某种镜像语言的“语法”，形成一个个“澄明”，或暗含人生哲理、或内隐审美价值，不断地实现着意向活动的“充盈”。语言是意识活动实现其意向性的主要手段，有的意识活动使用的是外在的、有声的语言，例如诗歌之美起初是在于朗朗的诵读声或者歌唱声中的，诗歌集合的不仅仅是文字，还有音乐或咬字、发音。既然如此，运用现象学的意向性分析来进行影视艺术的影像语言，笔者认为也就是可行的。

如果对镜像语言进一步细分的话，至少可以再分为两类：视觉的与听觉的。然而，镜像语言必须将两者统摄在视听意识下，其意向性本质才能澄明，而且视听意识集中反映了镜像语言的客体化活动和主体性行为。所以，视听意识又可分为图像意识和声音意识。因篇幅有限，本文只做图像意识分析，笔者将另用篇幅分析声音意识。

影视作品图像意识的三个类型的客体，不同于其他视觉艺术之处在于，影视作品的图像事物似乎不存在。试想，承载图像客体和图像主题的实物是什么，而且前提是这个实物又必须同样参与到作品的建构中，虽然该实物往往隐避于作品的背景处，几乎不被注意到，尤其在审美体验时，这种承载物的物性更是被忽略到最低，例如沉浸在小说情节中的读者一般再注意书本的重量和纸张的大小；除了辨别一幅画作究竟是绘制的还是印刷的时候会注意笔画本身痕迹以及上色方式外，一般不会有人摸着画面来欣赏；欣赏雕塑艺术时，图像实物所占的比重要高于其他艺术类型，例如米开朗琪罗的《大卫》，虽然作为图像实物的云石是雕像感性美的来源，但也仅限于一种物质材料的来源，正如杜夫海纳（Mikel Dufrenne）所言，“物质手段是通过显示自己而不是使自己消失，即通过展开自己的全部丰富感性，实现自己的审美化的。”［12］但是影视作品的实物承载却是胶片或磁带或光碟，这些物质根本不参与影像作品的建构，用数字格式保存影像或是用胶片录制保存对一部电影的艺术性没有任何影响。对于这个问题，本文采取先行搁置的态度。

对于影视艺术的图像意识，更有意义的讨论应当立足在后两种类型的客体上，即图像客体和图像主题。影视艺术全部的美学意义即发生在这两种客体层面上，而且对其进行意向性分析的着眼点也在于此。图像客体直接是镜像之美的承载者，蕴含了创作者创新意识的闪光点。从本质上讲，图像客体不是被感知为存在，而只是被感知。这是一种美学价值观上的倾向，许多审美经验不丰富的欣赏者总是不自觉地把对艺术形象（传统意义上的艺术形象大约等于现象学美学中的图像客体，虽然在严格意义上仍是不同的）的审美体验直接转化为对过往生活的回忆性想象，这并非审美。镜像语言构建画面实境是由作品中各自独立而又相互联系着的“实象群”凝结而成，实境的直觉形象性是由实象所承担，这即所谓的“图像客体”；创作和欣赏中，主体对原象进行综合或分解的过程，或者说作用于作品的实象的过程，继而触发丰富的“象外之象”和“景外之景”，此时便进入了对虚象和虚象群所构成的虚境的体味，最终跨过此岸而进入无限的艺术想象、联想和情感之中，对于虚象以及虚境是否感知为存在还是仅仅是被感知，分明是显而易见的了。

胡塞尔曾论述：“我们只有一个显现，即图像客体的显现。但我们所具有的不只是构造其这个图像客体的立义。否则，被意指的就只能是这个客体了。”［13］似乎胡塞尔在意指影视活动，镜像语言中的确只有一个显现，却带来多种立义形式。例如电视散文，每部作品体现出来的便是一种显现、多种立义。文学文字的符号立义通过朗诵得以拓展，增加了一个多媒体通道，再现客体的层面表现力加强，文字阅读和深情朗读同时展开的是想象性立义形式，且在时间维度延伸；而包含各种变化的画面语言则承担了最为直观的显现，画面展开的是感知性立义形式，同时在空间维度延展，然而镜像语言的特别之处又体现在一幅幅画面的连缀上，也就是剪辑和蒙太奇，这同时构建了镜像语言画面意识的时间性立义和想象性立义。爱森斯坦曾强调指出：“任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，由这一对列中作为一种新的质而产生出来。”［14］这两个被并置的镜头之间存在着的“未定点”也许本没有联系，想象和联想成就了意义，或许可以称之为“蒙太奇式立义”。而且观众对这种“填充”兴致盎然，不仅在镜头线性之间，在镜头与声音之间，这种非线性的、纵向的连缀也构成了影视艺术一种重要的空间性立义形式，这种立义形式只存在于镜像审美的意向性结构中。

三、影视艺术的自识

本文所借用的胡塞尔对意识的意向性分析严格来讲是一种“主体的自识”，这需要在现象学式的反思中开展，是现象学操作者通过意向分析而对影视艺术镜像语言本体存在的自识。任何一门艺术以及艺术语言的背后都是人，在进行主体间“互识”并达成“共识”之前，认识自己和反思自己便是“自识”的意义所在，现象学的意向性分析是产生这种意义的方法。意向性分析的着眼点在意识，通过对意识立义活动的分析，我们可以明确在影视艺术的镜像语言本质是意向性的；是在进行立义活动。

人类的意识连接着“我”与“物”。正是因为“我”，“物”才澄明，才有意义、有价值，也可以说，现象学的意向性理论是一种关系论，把人和物，也即把形而上主观和客观并置于意向活动的两极，使之成为一个不可分割的整体，或称之为现象一元论。艺术，从来都是人类意识“优美的显现”。无论是从人类旧石器时代的洞穴绘画或诗乐舞一体的巫术活动到当下的影视艺术，艺术承载主体（间）的“自识”、“互识”和“共识”从来都没有消退过。当今的影视艺术比以往各种艺术形式更先天地具有“显现”的特征。显现是影视之本，是影视的利器，人类意识经由影视的显现可以幻化出各种“现象”，甚至是“无相之相”。

【注 释】

［1］ ［德］胡塞尔．纯粹现象学通论［M］．北京：李幼蒸译纯粹现象学通论，商务印书馆，1997：210．

［2］ 同上，P211．

［3］ 倪梁康．胡塞尔现象学概念通释［M］．北京：三联书店，2007：61．

［4］ “材料”，亦即需要被立义内容，分为“感觉材料”和“想象材料”．

［5］ 倪梁康．现象学的意向分析与主体自识、互识和共识之可能［C］．中国现象学与哲学评论（第一辑）［M］．上海译文出版社，1995：49．

［6］ 倪梁康．胡塞尔现象学概念通释［M］．北京：三联书店，北京，2007：66．

［7］ 此处取日常意义的含义，即直接观看、直接聆听；而非现象学的“直观”概念．

［8］ 倪梁康．胡塞尔现象学概念通释［M］．北京：三联书店，北京，2007：64．

［9］ 同上．

［10］ 黎耀祖．意识的意向性分析——胡塞尔意识现象学初探［EB/OL］转引自香港人文哲学会．http：//arts．cuhk．edu．hk/~hkshp/humanities/ph158-14．htm．

［11］ 演员的表演也是一种客体化活动与主体性行为的统一，所以表演艺术同样也具有一种意向性本质，只不过表演艺术所藉的语言是诸如肢体运动和场面调度等与镜像语言截然不同的类型，这并非本文论述的内容，故此处从略．

［12］ ［法］M．杜夫海纳．审美经验现象学［M］．北京韩树站译，审美经验现象学，文化艺术出版社，1996：341．

［13］ ［德］E．胡塞尔．胡塞尔全集［C］转引自倪梁康．意识的向度，北京大学出版社，2007：208．

［14］ ［俄］C．M．爱森斯坦．蒙太奇论［M］．北京：富澜译，中国电影出版社，2003：278．

【作者简介】

王雁（1983-），女，黑龙江人，陕西师范大学新闻与传播学院硕士研究生，研究方向：影视批评．