论马采构建艺术学科的思想

徐习文

[摘要]马采不仅是中国当代美学的拓荒者之一，也是中国艺术学科的最早缔造者。他对艺术学科的定位、艺术学科的框架、艺术学科的基本理论等问题都提出了独到的看法，对于当前艺术学科的宏观构架和微观研究都有重要启示意义。

[关键词]马采；艺术学；学科定位；学科构架；基本理论

[中图分类号]JO-05[文献标识码]A[文章编号]1671-511X(2009)01-0089-04

马釆(1904-1999)是我国当代美学的开拓者之一，他早年留学日本，回国后率先把黑格尔美学全面、系统地介绍到中国来，著有《黑格尔美学辩证法》、《论艺术理念的发展》等论著，提出“创作与鉴赏正是艺术理念不可分割的两面。没有不被创作的艺术，也没有不被鉴赏的艺术。鉴赏便是创作，创作便是鉴赏。”其观点受到学术界的高度重视，被称为“马氏美学辩证法”。马采的美学成就已被学界公认，但他关于建立艺术学科、艺术学科的宏观构建、艺术学微观研究等思想仍没有被重视，以致造成对马采学术思想的片面解读。本文旨在对其构建艺术学科的思想进行阐发，以期对当前的艺术学科研究有所启迪。

一、艺术学科的定位

一门学科的定位关乎其性质、研究对象，以及体系构架，艺术学科也不例外。艺术学成为独立的学科有其自身的逻辑发展和理论谱系。马采通过追寻艺术学科成为独立学科的发展历程，给艺术学以定位。首先，艺术学是在美学与门类艺术学之间架起一座桥梁的科学，它以艺术现象、艺术活动为研究对象。“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学”，“应该作为联系美学和其他特殊艺术学的一门科学，不失其独立存在的根据。”马采吸收德国艺术史学家菲特莱(cornradFiedller)、格罗塞(ErnstCorosse)、德索瓦尔(MaxDessoir)、乌铁茨(Emil Utitz)等人的成果，并有新的见解，认为艺术学单就方法论而言就有独立的必要性，让美学研究美的感受的自然物以至人类的行为，美学者自己也不得不提出限制研究对象范围的要求，让以艺术为研究对象的艺术学获得独立。马采还对否定艺术学独立地位的观点给予批评：“目下正在发展过程中的这门新兴科学难免不受一些目光短浅、思想保守的人的非议和反对。”这些人包括英国的李斯托威尔爵士、美国的门罗等人。马采认同菲特莱的观点，“以美的原理为对象的美学，与追求艺术法则性的艺术学，必须分离，……艺术学必须撇开自然人生所含有的美的领域，以艺术作品为研究对象，去找寻艺术固有的客观规律而成为一门独立的特殊科学。”这门独立的特殊科学就是德索瓦尔所说的“对于整个艺术现象的综合研究的一般艺术学”。

其次，艺术学不能只是各门类艺术学科的拼盘，也不是各学科简单的相加，而是应在艺术学的问题框架中去研究。马采认同德索瓦尔的观点，把关于艺术的各种事物，依其各种特征，加以正确地研究，便是一般艺术学的任务：艺术的本质和价值，艺术作品的特质，艺术的创作，艺术的起源，艺术的分类和机能，以及认识论上探讨诗学、音乐学、美术学等特殊艺术的前提、方法和目的，即论究非美的原理所能说明的艺术的事物，就是艺术学的本领。艺术学也就不是美术学、音乐学等简单的拼盘。艺术学需要多学科的视野，如价值论、文化哲学、心理学、史学、美学各方面的知识积累，但决不是与教育学、心理学等学科的简单相加，艺术学不能消融在这些学科之中，“而是在艺术学的观点之下，供其运用。艺术学的目标决不是心理学的或逻辑学的，而只能是艺术学的”当前艺术学的研究有着向各门类艺术简单拼凑的倾向，或者艺术学与其他学科简单地相加，在其他学科之前加上“艺术”，如艺术教育学、艺术生态学、艺术法学、艺术市场学，等等而不是在艺术学的观点下审视这些学科，这是对艺术学科的歪曲，马采的观点无疑具有正本清源的作用。

再次，艺术学是与各门类艺术学相对而言的，它可以参考各门类艺术学所提供的资料，但决不是对门类艺术的探讨，而是以艺术一般的抽象的概念为对象作理论的考察。马采认为艺术学的目的在于对艺术各种现象的认识，因此必须以艺术作品为中心，而艺术作品的研究产生的是事实艺术学，也就是绘画史、音乐史、戏剧史等研究艺术的生成和发展的历史事实以及艺术的形式、内容的变迁的问题，目的在于确立艺术的事实。与之相对的是艺术理论，处理艺术的一般现象，在学术研究上代表主观抽象的倾向的基础艺术学，艺术学要成为一门科学必须是艺术史与艺术理论的有机统一，而不是艺术史与艺术理论的分离。各门类艺术史和门类艺术理论合并起来就成为各门类艺术学(或特殊艺术学)，它是研究“关于艺术个别的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和事实的科学。”相对于门类艺术学的就是艺术学(或一般艺术学)，研究那些“关于艺术一般的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和事实的科学。一般艺术学的研究绝不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，这样就将艺术学与门类艺术学区分了开来。

由此可见，马采将艺术学界定为处于美学和各门类艺术学之间的一门科学，艺术学绝不是各门类艺术学的大拼盘或者与其他学科的简单相加，而是建立在对艺术作品的经验感知基础上的理论概括。门类艺术史和艺术理论二者之间的有机结合构成门类艺术学，门类艺术学基础上的抽象和归纳就是艺术学。艺术学不必去越俎代庖研究门类艺术现象或分析具体时代、具体作家的具体作品。这对于当前艺术学研究中走出将艺术学视为门类艺术或与其他学科的拼盘甚至回到美学研究的误区都是一剂清醒剂。

二、艺术学科的构架

艺术学科的架构是支撑该学科的基石。马采认为艺术学科的构建必须依据科学分类法，也就是冯德的分类法，只有如此才能体现艺术科学的逻辑建构。“根据冯德的科学分类法，即体系论的、现象论的、发生论的三分法我们可把艺术学分为艺术体系学、艺术心理学、艺术社会学三种。即以艺术种类的发生、各种艺术的特征、异同和亲属关系等为研究对象的艺术体系学；以艺术的创作、欣赏和艺术美的范畴为主要对象的艺术心理学；以艺术的起源、发展和社会作用为研究的主要对象的艺术社会学。”艺术体系学、艺术心理学、艺术社会学、艺术哲学有力地支撑起艺术学科的大厦。

艺术体系学存在的基点在于：现实存在的艺术只是各门类艺术，如绘画、音乐、舞蹈等，而一般的“艺术”是一个抽象的概念，因此艺术体系学必须研究艺术的体系。正如马采所说，其意义和目的“在于研究各种艺术的特征和异同，判断它们之间的亲属关系和地位，由此而成为各种艺术的总括、分类，把它们排列在一定的原理之下，构成一个体系，并且研究艺术体系发展的历史。”马采进一步明确艺术体系学应该解决的问题，即艺术分类、鉴别的

标准，以艺术的发展分化为主要问题的各种交叉学科，前者形成艺术分类学，后者形成艺术学科众多的交叉学科，如艺术教育学、艺术文化学、艺术伦理学、艺术经济学，等等，也就需要更多其他学科作为辅助学科。正如马采所说：“一是关于分类方面，以各种艺术的鉴别、类集、综合的标准(即分类原理)为中心问题；二是关于系统的发展(分化)方面，以艺术的原生形式(Urform)，即艺术是一元的(单系统)或多元的(多系统)等为主要问题。这些问题的研究，必须有艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学、各种艺术学、各种艺术史，以及动植物的分类学等，作为辅助学科。”“艺术史和体系的艺术学之间有着相互的联系。而且这种联系不是孰先孰后，而是两方平等互相依属的。”马采提出的艺术体系学为艺术学成为二级学科提供了更有力的理论依据，避免艺术学的分支学科的任意罗列和增添造成的混乱。

艺术心理学独立于艺术体系中的其他交叉学科，就在于它从现象的角度审视艺术，正如E·贡布里希所说：“艺术是心灵之事，所以任何一项科学性的艺术研究必然属于心理学范畴，它也可能涉及其他领域，但是，属于心理学范畴则永远不会更改。”艺术心理学要解决创作、鉴赏艺术的心理，包括创作艺术的心理动机、艺术创作活动中的心理机能、艺术作品接受的心理状态、艺术作品中的艺术美的样态等问题，要研究艺术心理学除了普通心理学以外，还要有民族心理学、社会心理学、儿童心理学、动物心理学、变态心理学等辅助学科，艺术心理学可以研究：(1)艺术家的心理传记学，通过分析艺术家的作品，理解艺术家在创作上表现的独特个性，艺术家在什么样的心理状态下能创作出巅峰之作，如徐渭、八大山人、梵高等艺术家都是在心理癫狂状态(变态或病态)下创作出艺术的精品，这种心理状态何以会在创作上创造奇迹等，这些是艺术心理传记学的课题。这种艺术家的心理传记还可以通过对艺术家个人的创作过程的记录、对艺术家的口述记载等资料来发现艺术创作中的规律；(2)艺术创作中的心理，如创作活动中的作家心理，如取材、构思等，中国古代画论中的“静观”、“身与竹化”等命题就属于艺术心理学。

艺术社会学是从艺术的起源、功用等制约艺术成长的外部环境来研究艺术的规律。它与艺术心理学相互补充才能阐释艺术的规律。马采说：“艺术作品固然只是个人思想的表现，不能借助社会的观察去分析作品的创作和享受的心理过程。……艺术家的作品如果不能从艺术家的个性去解释的时候，我们便只有从时代或民族的特征去解释这时代这地方的艺术全体的一般特征。”这说明根据艺术心理学来阐释艺术有时可能并不恰当。艺术一方面受社会的影响，另一方面又给社会以感化，艺术的起源、艺术的社会功用有时并不是心理学就能说明的问题，它在某种程度上可能出于以实用功能为主导的其他多种功能的合力作用。因此，借助社会学的理论、方法来研究艺术，如文化区域中的门类艺术的共同特征、社会人类学的田野调查方法、社会中层理论等。马采将艺术社会学的各种问题归纳为四大项：一是关于原始艺术学，主要研究艺术的社会起源和艺术在原始社会中的发展；二是艺术样式发展的社会学，主要研究艺术在各历史时代对文化社会发展的问题；三是艺术的社会体制，主要研究社会对艺术的影响和艺术对社会的感化问题，包括艺术的社会作用，艺术和群众的关系、天才的社会性、艺术赞助等。四是民族艺术学，主要研究民族性不同而产生出来的艺术的差异及其原因，也就是不同文化区域中的某民族、地域独特的艺术，其表现的材料、方法、样式，以及艺术作品中的文化区域固有的审美趣味，以及艺术美等个别的与综合的研究。当然，艺术社会学还必须有社会学、社会心理学、文化史、民俗学、各种艺术史、文化人类学、考古学、神话学等其他辅助学科，而且艺术社会学必须要有心理学的方法，否则“艺术起源论有终于变成和艺术学无关的历史发生的考察，艺术史也有终于变成艺术以外的社会史的考察之虞，”这对于当前艺术学研究中出现的艺术交叉学科变成撇开艺术的其他学科的错误趋向有很深刻的启示意义。

艺术学的发生、创立、发展和它的研究方法归根到底统一于艺术本质的研究，即艺术哲学的研究，艺术哲学必先有关于艺术的本质的知识作为基础。艺术体系学又必须以艺术哲学为基础，马采认为，艺术学研究必须有对艺术实践的实际感知，“对于各种艺术，至少对于其中一种，例如文学或绘画，有的积累了许多创作经验，有的鉴赏了许多作品，有的精通理论和历史，有的兼而有之，这样的人才有谈论艺术的本质的资格。”这对于今天艺术学研究者的艺术素养的要求仍然有重要意义。艺术哲学主要研究艺术终极意义，艺术与道德、宗教及其他文化现象的根本的关系，创作和观照的本质，自然美与艺术美的优劣，艺术与美的关系问题，这些研究也需要美学、美学史、本体论、认识论、哲学史、逻辑学、伦理学等辅助学科。艺术哲学与美学最为接近。

综上所述：马采的艺术学科架构如下图所示：

三、艺术学的基本理论

马采不仅就艺术学科的定位、艺术学科的构架提出了看法，还对艺术学进行了宏观与微观的研究，阐释了艺术学的基本理论。如何对艺术学基本理论进行阐释呢?美国文艺理论家艾布拉姆斯在《镜与灯》中以文学作品为中心，认为作品的本体存在于有特色的内涵关系和外延关系，并由它的这种内涵关系和外延关系构成一个有机系统，文学作品的内涵关系指作品内部各因素之间的关系，外延则指文学作品与社会各因素的联系：一是作品与作家创作，二是作品与读者接受，三是作品与外部世界，从而确立了作品的四个要素，即作品、作家、读者和社会。马采以宏阔的视野讨论了艺术学研究的对象、艺术家、艺术活动、艺术美的类型、艺术源流等，形成了几乎包容艺术学重大问题的理论框架，得出了一些比较可信的结论。

艺术学的对象——艺术。艺术是什么?马采通过对“艺术”作语源学上的追寻，认为艺术是属于人类的一种特殊活动，对历史上关于何谓艺术的观点进行了辨析。认为艺术模仿说的最可信的证据就是“艺术模仿自然美的生产”，自然美与艺术美的差异就在于：与创作和实感有关。自然美没有生产性、难于脱离实感，人格印象不确定；而艺术美则与自然美相反。针对艺术实用说，马采认为原始艺术都是实用的。艺术形式的本质，无论是自由艺术或应用艺术，都在于“超过纯粹的理智，纯粹的合目的，或自然的忠实模仿，而由此本质所规定的目标，不外是美的表现。”艺术表现说就是象征，象征可分为现实生活的象征和艺术的象征两种，现实生活的象征，即道德、宗教、政治等属于知识的象征，艺术象征有知识的、情绪的、美的种类，艺术作品就是象征的形式，主要诉诸人的感情的情绪的象征，也有理智的知识的象征，因此也就是最完全的象征。因此，马采认为艺术的本质在于“对感觉给予成为美的象征的存在方法”。马采对艺术的探讨有美学和社会的角度，甚至带有符号学的印记，值得深思。

艺术的创造主体——艺术家。马采就艺术家的素质问题进行了探讨，通过比较分析卢梭、狄德罗、康德、福克尔特等人关于天才的观点，认为，“天才通过卓越的灵感，而为独创的创造，是艺术世界最完全展开的生产能力，艺术是只有作为它的创造物而始可能。”艺术天才的根本特征就在于灵感和独创性。艺术家的素质从心理学上说包括：接受外界感受的知觉力、观察力、记忆力，以及通过感受力对外界印象进行综合、改造、表现的能力，把这些能力加以支配、指导、批评的能力。艺术家的质素一方面有天生的自然成分，另一方面可以由后天的训练得以增进，艺术家的质素不会遗传。

艺术活动——创作与观照。马采对菲金尔、哈特曼、福克尔特的观点进行综合概括，认为创作过程分为艺术体验、创作情绪、构思和实现四个阶段，实际上也是对中国古代艺术理论的阐释，如“胸中之竹到手中之竹”、“静观”、“身与竹化”等等。而创作活动中的实现是将胸中构思的意象转化成作品中的物象，而这种作品中的物象还需要被再现出来，如作曲家需要演奏家，剧作家需要导演、演员、舞台装置人员等对作品的转化，因此再现也就是将被创造出来的艺术作品的所有艺术形象调换到个别的艺术作品中而加以再现，马采认为，再现需要技巧和艺术家的想象力。观照就是创作，作为美的态度的观照的特质就是非现实性、静观性、超个人的自我和美的自由。观照是创作的伴随现象，能够好好观照的，只限于艺术家自己，或能够在自己心中感到艺术家作为创作能力所要表现的人们。艺术的世界，从表面上看，是对任何人都自由开放的，但实际上对某一部分人却是紧闭着大门的宫殿。

从艺术作品角度看，艺术作品内容与形式的合一会给人不同的感官印象，这会产生艺术美的不同类型。马釆结合艺术作品就感官美、精神美、感动美、哀愁、优美、崇高、悲壮和滑稽等进行了论述。马采分析西方艺术史家格罗塞、冯特、桑梅尔、泰纳等人的观点，分别从原始艺术的发生、展开，以及艺术与社会的关系探讨艺术的发生与发展问题，其中的诸多见解直到今天还为艺术学界所认同。马采认为，根据原始艺术来研究艺术的起源的方法有：根据原始民族的生活的各种冲动来研究，以希恩的《艺术的起源》为代表；根据原始民族的心理固定下来的客观物，即所谓艺术作品的一种文化遗物的观察来研究，以冯特的《艺术》、《民族心理学的基本原理》为代表；从人类学的立场来探讨原始艺术的发生，以格罗塞的《艺术的起源》为代表。马采还认为最粗野的民族的艺术和最文明的民族的艺术之间的一致，在于质的一致，即艺术中的配合、均整、对照、渐层和调和等法则是艺术创作的基本法则，从而在实践层面论证了美学关于艺术美的共同法则。在探讨艺术史时，马采认为黑格尔的《美学讲演录》中关于艺术的阶段划分是哲学的艺术史：象征艺术、古典艺术、浪漫艺术，这是通过理想的表现推演的结果，与科学的艺术史不相容。科学的艺术史只能是事实的穿凿、核定和记述，不是说明。这种科学的艺术史又有否定艺术的社会性和肯定艺术的社会性两种。前者仅限于艺术作品本身所表现的价值，因而成为单纯的作者、作品的成立年代和场所的考据；或者忽视了艺术作品本身，而只侧重于艺术家，忽视了整个现象的时代的艺术价值，结果成为艺术家的传略、作品的解说。后者则将艺术史置于文化史中，如泰纳所说，为了解艺术作品和艺术家，必须理解其所产生的时代精神和风俗习惯等，也就是种族、时代、环境对艺术的影响；或者将艺术史所处理的材料和事实放在时代背景中去理解，如温克尔曼根据古希腊的文化精神深入美术的内部去说明它的本质，沃尔夫林探讨文艺复兴艺术样式的变化何以取决于视觉形式的变迁。

马采对艺术学的基本理论的阐释都是先清理艺术研究的理论谱系，然后再加以分析辨别得出自己的观点，因此也就比较可信。这一点对于今天的艺术学的研究尤其具有深刻的启示意义，我们不能总是另起炉灶，自说自话，而是要接着马采去说。因为任何传统都有一个复杂的谱系，我们对之可以批判、重估，或从任何点切入，但绝对不能一概反之，或将之断裂，或弃而不顾。

总之，20世纪初负笈东洋的青年学者——马采吸取了德国艺术学的研究成果，并加以辨析从而形成关于艺术学科的思想。今天的艺术学研究似乎还远远落后于马采的思想。马采的学术眼光深邃，用陈寅恪的话说，就是能够进行学术“预流”，陈寅恪提出以“预流”与否判定学术研究境界之高下，其《陈垣敦煌劫余录序》说：“一时代之学术，必有其新材料与新问题，取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预于此潮流者，谓之预流(借用佛教初果之名)，其未得预者，谓之未人流，此古今学术史之通义，非彼闭门造车之徒，所能同喻者也。”陈寅恪在《王静安先生遗书序》里又说：“自昔大师巨子，其关系民族盛衰学术兴废者，不仅在能承续先哲将坠之业，为其托命之人，而尤在能开拓学术之区字，补前修所未逮。故其著作可以转移一时之风气，而示来者以轨则也。”马采的艺术学思想值得我们好好发掘、继承。