写作:在诗与真之间

哑 石 范 倍

范倍：我从头问起了。你是在什么情况下开始写诗的?或者说在哪种情况下，诗歌以什么样的姿态吸引了你?

哑石：你是指把诗真的当一回事?或是指第一次去写分行文字的当时情况?这二者对我差别相当大。第一次写被人俗称为“诗”的分行文字，完全是一次被动行为，一次作业。大概是1981年或1982年(我上初三或高一的时候)，语文课上刚刚学了《甘蔗林与青纱帐》(郭小川的)，老师叫我们自己命题写一首诗。我是班上的语文课代表，当然老老实实去完成作业啦!我还记得自己那篇作业的题目为《拉兹之歌》，开篇两句好像是“我唱着拉兹之歌／走在无人的荒漠……”。因为才看过《流浪者》这部电影，心里对“另一类”生活的想象还在持续。可惜的是，我的“处女作”运气不好，被老师认为可能是抄袭的。当时作文本发下来，我发现别的同学都有一个分数，只有我的被加上了这么一条评语：“如果是你写的，那就好了……”，没有分数。注意那个省略号噢。我气坏了，当着很多同学的面将作文本撕得粉碎。唉，如果“处女作”不是这番遭遇，说不定自己会早一点走上文学创作的道路。

认真把写作当一回事是1990年年初。1989年的生命遭遇彻底改变了我生命热情的方向。此前已在成都一所大学里任教两年多，其间有整整一年的时间下到非常僻远、贫穷的山村锻炼，得以接触真正的基层现实。1989年下半年我一边认真学习《资本论》，一边郑重思考自己生命存在的理由在哪里，心灵又究竟需要什么!可以这么说吧，当时我确实觉得以前赖以安身立命的根基(比如学术热情)被抽空了。记得1990年初春的一个晚上，我与大学时期的两位好友长谈，在一阵长久的沉默中，我心里突然一下决定了让写作、诗歌写作来解决自己的问题。当然，放弃数学研究的长年训练，单单选择诗歌写作也是与自己一直对文学有一份喜爱分不开的。事实上，80年代中期我念大学时，就比较系统地阅读过西方文学现代主义诗人、作家的一些东西，如艾略特、庞德、卡夫卡、贝克特、萨特、弗罗斯特、洛尔伽等。同时，那几年我也接触过很多文化资料，如生命哲学、逻辑经验主义以及一些美学、文化学著作，只是当时从未想过要让诗歌写作真正进入自己的生活。

于是，从1990年起，我的生命就再也没有离开过诗歌写作。也许，一辈子都无法离开了。

范倍：当你写下第一首诗后，你想到的是什么?

哑石：认真写下的第一首诗是什么我已忘了。只还记得那样一种感觉：一个以前未曾严肃对待的世界在隐隐向自己发出召唤，并且要到达那里，路途还非常遥远，也许，把一辈子投进去，才勉强算个“开始”。

范倍：能否谈谈你写下第一首诗后到现在内心生活的变化。

哑石：很难描述。一方面，写作让我越来越触摸到自己内心有一种永远都无法改变的东西。说得重一点，那就是某种宿命，心灵和精神的宿命，作为语言世界的公民，你永远不要想背叛这一点。无论如何，那是不可动摇的。另一方面，在世界观和生命态度上，又确实发生了非常大的变化，可以说是“换了个人”。在开始学习写作的一个时期(1990－1995年)，我的内心对世界和现实持否定态度，在写作上，也是力图做到“生活是生活，诗歌是诗歌”，那时候，认为诗歌应该是与现实世界迥然不同的精神空间。慢慢地，写作让我内心渐渐滋生出一种肯定的要素，一种喜悦。这种情况的发生一方面与生活遭遇相关，不是说生存境况变好了，而是通过写作接触到一些朋友，他们的真实与坚持，梦想与激情起了一个把我往黑屋子外面推的作用：另一方面，写作的内容要求自己必须面对存在的真实有所承担，既然如此，你就得追问了，究竟是依持什么来承担呢?是一种没有根基的狂热吗?诚实点，不要那么虚伪，你就会发现，一种坦露着光和温暖的东西一直在那里，从来没有向黑暗低头(黑暗甚至是通向它的必然路径)，从来没有离开过周围的事与物，于是，你就会很自然地去亲近那奥秘，带着一种对词语和世界上万事万物的谦卑。是的，写作改变了我的内心世界，通过倾听，它馈赠给我一种异常珍贵的东西：爱，热情：是的，在这个世界上，“孤独如此必需，但又很可耻”。真的，我现在觉得如果一个人真正敏感了，被唤醒了，他的内心就会很坚韧。

范倍：诗歌与诗人的现实境况有着怎样的关系?这种关系给诗歌写作带去了什么样的影响?

哑石：这里的“现实境况”具体是什么含义呢?我愿意理解得宽阔一些，希望它能涵纳一个诗人所有的过去和正在遭遇着的一切，尤其是他和语言之间所发生的一切。我个人认为，这里面本身就允诺着各种错综复杂的要素：现象世界的生活，诗人对生活的态度以及他的独异禀赋和传承，他的语言处理能力，甚至，它还允诺语言的历史命运在那里敞显、发生……核心的一点是，诗人和他的现实境况发生关系时，他面对的不纯然是时间流程中的事实，而是某种语言经验的复杂性。说得客观点，诗人和他的现实境况之间存在着一种双向培植的关系。一方面，环绕着诗人的一切都会在其文本里留下“印痕”。现实境况的形态和动力结构与你文本的内在书写格局之间肯定存在着一种秘密的汇合。在这个意义上讲，诗歌可能是诗人的一面“镜子”，只是这面镜子的清晰程度与观察者自身的倾听能力相关。另一方面，真正的诗歌无疑也对诗人的现实境况具有奇异的修正能力，它不仅培养生活中那些纯洁的情趣、奥秘，而且更加大胆地将你现在和未来的某种命定承担下来。从这个意义上讲，诗歌又是对诗人现实境况的一种特殊的“革命”。更多的时候，它通过“流血”去清洗你灵魂中的毒素和生活中的迷瘴，通过惊奇与爱去巩固你与一个广阔世界的健康联系，尤其是，它能使你在语言中，在坚韧、博大的“想象帝国”中获得生命的呼吸。所以，我不认为现实境况会给诗歌写作带来单方面的影响。也许，你想谈的是诸如生存压力等对写作的影响，在这个问题上，我认为诗人必须依靠自己的职业技能独立地存活下来，这是前提。离开这个主体性的现实存在，一切奢谈都是空的(这牵涉到我的另一个看法，那就是在当代文化处境中并不存在所谓专业诗人，甚至，不加区分地谈论专业写作都是可疑的)。现在的实际问题是许多写作者对生存的物质和虚荣标准没有自己的衡量尺度，有些人拿超出自己真正需要的“幻象”去审判诗歌，要求诗歌对此负责。我觉得这是相当荒唐的事。每个人都有权选择自己的生活目标、生命形态和方式，但在现在，诗歌确实是一件奢侈的事，你选择了它，就应该有勇气付出相应的“代价”，领受相应的“酬劳”。

范倍：如何确定一首“诗”是诗?诗人身份的合法性何在?它是由读者、评论家，还是由诗人自己来确定?

哑石：怎样确定一首“诗”是诗?我相信没有一个人能给出不可置疑的答案。我这里只能谈谈自己阅读时的判据。一方面是语言，看它是否能带来某种未知的东西，这是个技艺问题：词汇选择、句子形态、章节建制；它所关涉的诸种要素：色泽、温度、语感、汉语特有的形赋等等。关注这一切出于我的一个看法：说到底，诗人是

语言世界的公民，他所呕心沥血的东西必须在语言中熔炼成一种声音和自主的呼唤，这呼唤朝向未来，渴望着“重新的开始”。我阅读判断的第二方面是文本的内在情感上是否倾向于与一个广大、隐匿的世界保持健康的关系，这是通常所说的内容问题，其承诺的最低限度和最高限度都是不背叛人性。事实上，上述两个方面是不可割裂开来对待的，诗歌的特殊性就表现在这里，某种程度上，诗歌只能表现为上述二者浑沌未开的同一性，它在有形与无形、此岸与彼岸之间架设起一座靠理性分析不可完全把握的桥梁。

诗人身份的合法性在当下显得非常严峻，显得岌岌可危。随着时代的发展，诗人作为“神的近邻”身份仿佛已失去了存在的理由和依据；他秉持某种“天赋”来到世间为万物命名的功能在当代泛尘俗化的浪潮中也显得非常脆弱，有时甚至被文化指斥为虚假，但这一切真的就荡然无存了吗?至少作为某种要素?只是说，时代的压力要求诗人更勇敢地承担起历史想象的重担，要求诗人更深入和丰富地对周遭文化、现实进行参与、修正，说到底，当代诗人身份的合法性问题是语言世界公民的合法性问题，它要求一种形而上的隐秘支撑，但又在事实上并非必然如此。我个人认为，它在本质上不是由读者、评论家来确定，也不是由诗人自己来确定，虽然这一切都参与诗人身份的建构(或消解)，最终，一个诗人的确立关键在于其作品(文本)在“长远的时间”里的对话能力，一种和灵魂发生关系的开放能力，或者说，一种精神王国的“复活”能力。

范倍：纽约派诗人奥哈拉在一篇文章里写过：诗终于两个人之间，而非两页纸之间。同样，在中国古代也有一个寻觅知音的传统。从这个意义上讲，存在诗歌为谁而写的问题。你是怎样看待这个问题的?

哑石：恐怕奥哈拉的意思和中国古代那个“寻觅知音”的传统还有所不同，这是各自的语言历史使然。它们确实提出了一个“诗歌为谁而写”的问题，历史上不同诗人对此也有差异很大的回答，有的还很妙，你永远驳不倒它。譬如，为未来，为无限的少数人而写。我个人认为此问题的核心不在于另一个人或“知音”是谁，而在于诗歌写作是否内禀着这样一种气质：将个体与一个更为深广、丰富的世界联系起来。这即是说，我以为诗歌写作应朝向一种开放性：作者携带着他“想象力的谱系”、他精神／肉体上难以消除的个人“徽记”，加入某种传统，并强烈地向传统的可能性发出召唤。所以，如果非要说“诗歌为谁而写”，我宁愿说是为“另一个可能的我”而写，为一个“对称的灵魂”而写。几年前我曾写过一篇文章，谈到诗人的历史性和诗的非历史性，已经对此问题有所涉及(《一次非正式诗学散步》中的“诗：灵魂循环”)。

范倍：我想，一首诗必定产生于某种具体的因素。激发你去写一首诗(而不是写其他)常常是哪些因素?当一首诗完成以后，你是否还会修改?这种修改基于心理状况还是基于诗歌技艺?

哑石：对我而言，一首诗的产生往往起因于某个具体的因素，但也不完全是这样。有时，一个词、一个句子、一个旋律或一个意象都能够激发我去写一首诗；有时，则完全说不清究竟是什么具体原因，那种既强烈又浑浊的心绪，无法摆脱，仿佛只有通过写作才能廓清某种内在的迷障(近年读过一些佛学书籍，很像其中描述的第八识：阿赖耶识翻动的情状)。不管如何，所有这一切，清晰的起因也罢，模糊的起因也罢，我知道它们都与自己此前的一切相关，那里面有知识、经历、伤口乃至血液的沉积，有语言向我发出的召唤和馈赠。

一首诗写下之后，我一般会去修改，不过不是在当时，而是在较长的时间之后，往往是几个月或更长。我想较客观地给自己一个审视的距离，甚至能完全把自己放在一个普通读者的位置上。我的看法是，一首诗刚刚写下，作者就去修改，一般不会收到什么好的效果。因为那时你不自觉地会回复到写作时的状态，几乎仍然处于某种“封闭”的心理和语言惯性控制之下(我觉得每次写作的进行时，经验成分都会很强烈)。有效的修改必须等到你或多或少地脱离了当时的意识、语言处境，那时你才知道已写下的究竟可能朝向何物?它有价值吗?所以，我修改诗歌有个基本前提：对那次写作的具体隐秘已有所“遗忘”，至少，你能像另一个人那样来面对那次具体的语言经验。假如你确实无法遗忘的话。正因为如此，我的修改常常是诗歌技艺的打量：我的修改常常会“枪毙”一些写作当时自以为还不错的东西。

范倍：我曾在《锋刃》上读到你的那首《门楣的三种版本》。当时我感到的只是迷惘、冷漠，一种拒绝和被拒绝的意味。你写那首诗时有没有一个预设的目标?后来你又写了《十首诗及其副本》，这之间是否存在着一个对应的关系?其中又有哪些你自觉非常重要的东西发生了变化?

哑石：你当时真的只感到一种迷惘、冷漠，以及拒绝和被拒绝的意味?如果是这样，我应该好好忏悔一下。真的，我觉得这是挺严肃的事。至少对一个用心对待诗歌的作者来说是如此。《门楣的三种版本》产生于“门楣”这个词汇对我的吸引，以我当时的意识水平，它隐隐约约向我传递出三个方面的意味。虽然，由于同一词汇的统摄，它们仿佛具有某种文化感和人类情感方面的整体性，但从这三个方面的具体经验质感而言，它们又是不可通约的。严格地说，正是其中的相互纠缠和意识内涵之外的某种可能性打动了我，让我决定去写这样一首诗。写作时，我想自己并没有一个十分明确的预设目标(一个作品的完形和内在气脉的具体形态肯定是伴生于写作过程而出现的)，只是致力于在保持感受力和想象力的原初真实的前提下，为它找到语言世界的“物”化形式。这个东西写出后，一些朋友注意到了它文本组织方面的某种“独特性”，包括词性、整体解读可能方面的“不循常轨”(马永波在一篇短文中准确地指出了这些方面)。对于我自己，这个作品是自然的。也许，从写作学上看，我必须诚实交代一下，那就是自己对复调，尤其是整体肌质呈现出抒情特性的复调写作一直没有放弃过努力。《门楣的三种版本》是这个向度上的一枚果实(看来味道不怎么样)。在我看来，一方面，抒情性并不会因为其单纯而拒绝语言层次上的丰富和文化层次上的复杂(曼德尔斯塔姆那些卓越的抒情诗给了我这种教育)：另一方面，复调写作或显或隐地必须涵纳三种或三种以上独立的声音(当然是我的一己之见)。在复调写作这一方面，《门楣……》之前，我作过一些，《门楣……》之后，也作过一些，如1996年的《七个工作日》和1998年的《十首诗及其副本》、《马赛克午夜》等。有趣的是，《门楣……》写完不久，我读到意大利卡尔维诺的一个作品《帕洛马尔》，它让我既兴奋又沮丧。兴奋的是，《帕洛马尔》在写作学上的考虑与《门楣……》有暗合之处，沮丧的是卡尔维诺作得要比我好得多，尤其是在具体经验涵盖力和背景深度方面。

你提到《十首诗及其副本》，在写作学上，它确实与《门楣……》有某种对应，不过，它们的区别更明显。《十首诗及其副本》包含了一个企图，那就是我所置身的文

化／地理精神图像。在这一点上，伊莉莎白·毕晓普说得很好：“／地理学并无任何偏爱／北方和南方离得一样近。／”(《地图》)。你问到这个作品相对于《门楣……》有哪些重要的方面发生了变化。我想大概有两点吧。一是在写作上，复调写作的三种声音在《门楣……》中都是显在的，力量相对均衡；而在《十首诗……》中，只有两种声音是显在的，并且始终互相纠缠(就像那些标题所提示的，中国远古神话和古希腊、罗马神话在我所体验到的当代汉语语境中的精神“遭遇”)，而另一种声音则被处理成隐在的，大部分时候作为文本形成的内驱力的声音，当然，它也必然要在某些时候外在地显露出来，如在《赫尔默斯的见证》中那样。我个人觉得这种声音对此文本的形成更为重要。发生变化的第二点是《十首诗……》中想象力和感受力的形态更为客观，而《门楣……》中则几乎是冥想和幽闭的。这一点，可能就是你当时读到《门楣……》有那种感觉的原因。确实，我应向你致歉。我那时有些虚无，那是一种非常不好的东西。好在现在，我已能体会承担中的爱和热情更重要，“已能从灰烬中站起来”!

范倍：你是等一首诗来找你，还是你去写一首诗?前者听起来诗就好像真是一种异常神秘的事物，而后者听来诗就像一种工作的结果。你有没有具体的写作计划?

哑石：我既不是完全等待一首诗来找我，也不是完全按照“生产流水线”去写一首诗。我想，真实的情况应该是二者共同作用的结果。人们有时那样说，仅仅是为了强调对其而言相对重要的某一方面。工作中必须包含意外的遭遇，而每一瞬间的相遇也绝对不是“无源”的“神秘”，如果我们注意到一个写作者更多的时间不是在进行文本书写，而是在生活，在语言与灵魂的双重浇灌下生长，情况就更是如此。不过。有两点是肯定的，一是写作(真实的)必须带有某种“非专业”的属性，这是诗的本体特性决定了的；二是，就现代汉诗历史的薄弱而言，我们当前的写作必须具有一种工作态度，这是命运，是汉语本身的历史诉求要求我们必须承担的，有时，我甚至想，针对当下汉语写作而言，连“匠人”都是必需的。

我的诗歌写作从来没有具体的写作计划，只是大概有一个写作方向(技艺的，或是精神意识层面的)。我不太相信完全凭灵感的写作，也对按照工程图纸进行制作的写作抱有怀疑。因为诗是技艺，不是工艺；诗是灵魂的生活，而非虚幻的霸权。

范倍：或许每个热衷写作的人都会有不写(或者说写不出)的时候，当这种时刻来临你是怎么应对的?

哑石：我个人不把这种时刻来临看得多么严重。毕竟，生活是伟大的。在某种角度上，一个人不写也可能源于如下原因：他已经能完全进入沉默的智慧，他的灵魂己足够澄澈，他的生活本身，他日常生活的细枝末节，都已是般若的呈现。这种时刻，写作对他就显得“多余”。不过，我自己还远远没有达到这种圆满的境界，而在诗歌技艺上，也总是能时时发现自己的不足，总之，自己做得还不够好的感觉使我总是有继续探索的动力；而对“有限性”的真实体验又时时让人保持必要的谦卑，它带给我的是对一个更为广阔的世界的敏感，所以至今为止，我还没有产生过“难以为继”的感觉。

范倍：你认为到目前为止你最重要(最成功)的作品是什么?已经写出来的对未写出的有没有一个提示的作用?

哑石：必须说明一点，那即是：一个人想写什么是一回事，他写出了什么则是另一回事。所以一个写作者来谈论自己的作品，往往只是说出了他的自我期许，真正能客观评价的，只有时间。就我自身而言，我没有写出多么重要或成功作品的感觉。我习惯这样审视自己以往的作品：假如现在来写，我能写得更好吗?从这个意义上讲，《青城诗章》还算站得住脚，其他的作品，我都有还能做得更好的感觉。只有《青城诗章》，我觉得它的成品形态似乎超出了当时的写作状态，就是现在来写，恐怕也只能是写得更糟，而不是更好。我曾和朋友开玩笑说，如果烧毁其他作品，我不会觉得多么的遗憾；只有《青城诗章》，要让自己付之一炬，还真有点舍不得。

已经写出来的作品对未写出的能够有提示的作用，我觉得是在如下几种意义下：1、写得不够好，它预示着你在这方面肯定要继续努力。2、已经写出的作品已耗尽了你迄今为止的所有相关资源，并在某种程度上超出了现实“极限”，这时，作者多半不会去重复相关主题和题材；作者再度驾临，必是有了新的资源，或者一种更为深邃和广阔的可能性已展示在作者面前。3、非主题或题材方面的。无论何时，你写出的东西总内含着无法祛除的个人“徽记”，那是你命运中的语言呼吸方式，即使在写得最糟糕的作品里面，它也存在着。这种东西一定相关于你个体的本真声音，它对未写出的作品要求着更为鲜明、强烈的存在。

范倍：很显然，当下的写作不可能是完全意义上的私人写作。你所受到的影响有哪些?有没有当代诗人对你的写作产生影响?

哑石：一个写作者如果真是勇敢的，他就不惧于接受各种各样的影响，不管是正面的，还是反面的，包括面对当代诗人，也是如此。坦率地说来，我在写作过程中受到的影响相当多，择其比较内在的，有如下这些：洛尔伽、史蒂文斯、里尔克、毕晓普、希尼、阿米亥等，这是外国诗人系列：中国诗人中有王维、杜甫、李白，部分的苏东坡等。还有一个系列，他们虽是外国诗人，但对我的影响却是中国式的，这是指俄罗斯白银时代的几位卓越的诗人：曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃等，就其影响的具体形态而言，洛尔伽让我知道什么是纯净的抒情；曼德尔斯塔姆让我明白抒情性也可内涵着丰富的历史、文化深度(前面曾提到)；王维让我心仪于语言(汉语)在物性和灵性之间的精确；杜甫和阿米亥则都给我带来一种写作的开阔向往：前者是沉郁的，带血的；后者是纯正的、硬朗的，并且奇妙地暗含着爱的反讽，等等。还可以说出很多，可以这样说，我至今仍然在向他们学习，我希望自己永远保持着与他们的那条“秘密通道”。

当代诗人对我的影响也一直存在着，譬如：阿米亥和希尼在我眼里一直是当代诗人：至于汉语诗界，柏桦的诗对我曾有一定影响，但我不会像他那样去写。他的才情比我高。另外，诗友间的相互交流，肯定也潜在地产生着影响。

范倍：我们可以把选择看成一种批评。你最喜爱的外国诗人是哪些?最喜欢的中国诗人又是哪些?

哑石：这个问题前面已回答了一部分。即使谈到最喜爱，我觉得在不同的写作时段内，也会有所不同，这庶几可称为写作中的“年度君主”现象吧。刚学习写作时，甚至在写作之前，我曾被艾略特的大名震住；而现在，他对我则不那么重要，更谈不上喜爱了。此时，如果非要我回答最喜爱的外国诗人是谁，那我多半会说是阿米亥；而中国诗人呢?则依然是王维。

范倍：自新文化运动以来，汉语写作一直与外国文学有着血肉相连的关系。你对这种现象有何看法?是否存在一种真正纯粹的汉语诗歌?

哑石：我个人觉得这对现代汉诗的发展是一件好事，即使某些翻译一直在糟蹋着一些外国大诗人，尤其

是法语世界的，如瓦雷里、阿波利奈尔等；某些东西也曾给汉诗写作带来一些负面影响，譬如个别后现代诗人的作品(也许是翻译和阐释的问题)。但总体说来，现代汉诗写作一直与国外文学保持着有些人憎恨、有些人欣喜若狂的联系，这对汉诗本身的建设和探索不无益处。甚至，我觉得对某些外国诗人的译介还做得很不够，他们能对汉诗写作有更多的益处。譬如针对当下汉诗中的叙事化形态，也许可以从拉金和阿什贝利更精确、全面的译作中找到一种打量的尺度；譬如针对希尼，他90年代的写作也许会给我们提供一种更深邃、丰富的诗艺景观。

谈到所谓“真正的纯粹的汉语诗歌”，我不知你的参照系是什么?《诗经》、楚辞或唐诗?现在看来，唐诗仿佛是非常纯粹的汉语诗歌，但真的是吗?我不是要反对这点，而是要问，它就完全没有域外影响的痕迹?确实，即使是传统，皇皇如唐诗者，它也是一个曾经开放并将一直开放的系统，艾略特喻之以河流，我觉得是甚为恰当的。王维诗中的禅性从何而来?李白的超拔气质中难道就没有其身体深处异族血液的秘密?我敢说，你永远找不到一种孤立的、完全纯粹的汉语诗歌。当然，我也认为汉诗经验也有某种不同于西方诗歌的特性。譬如就现代汉语而言，其语法和句法虽然完全是由西语体系的相关部分发生出来，但在构字原则和词素等方面，汉语依然有迥异于西方“逻各斯”的朴素和直接特性。在此现实中，我们怎么能孤立地去谈“真正的纯粹的汉语诗歌”?或者是相反?

，范倍：在某个场合你谈到“伟大的诗歌”和“重要的诗歌”。你的评判依据是什么?你认为在当代汉语诗歌中可能存在“伟大的诗歌”吗?

哑石：伟大的诗歌是那种活的源泉，永远的源泉；它的能量足以深远地影响到文化和语言感受形态的肌质；越把它放在长远的历史尺度上考察，其有效性就越明显。譬如歌德的《浮士德》，但丁的《神曲》，屈原的《离骚》。重要的诗歌是一个相对概念，它更多的时候不是表现为文化精神难以逾越的高峰，而是表现为诗歌疆界的有效扩展，表现为写作学上的可增殖性。譬如萨福的诗歌，苏东坡、李商隐的诗歌等。有些特别重要的诗歌几近于伟大，假如时间长河能不断地赐予它充分的机缘，譬如艾略特的《荒原》。还有一类诗歌，我称之为卓越，它们不是高山，也不是可以展望的平原，而是通过一种隐秘和渗透性的力量，改变了物质世界某些重要事物的想象力类型，或者说，改变了它们与人之间的原始自然关联，譬如李白的诗歌就改变了“月亮”在汉语中的意义；博尔赫斯则使“镜子”一词发生了奇妙的变幻。

当代汉语诗歌中，“伟大的诗歌”的可能性虽然存在，但发生的概率却小得可怜。毕竟，“伟大的诗歌”需要一种丰厚的土壤，那里面包含着富饶的文化积淀，包含着一种语言技艺的全面成熟。更重要的，伟大的诗歌必定由这样的诗人完成，他的胸襟和语言技艺的气度能够驾驭好几个时代的文化精神现实，而不是仅仅活在他所置身的那个时代。当代汉语诗歌的现实形态，为这一切做好了足够充分的准备吗?但作为汉诗写作者，我还是希望某种“奇迹”能够发生。

范倍：从80年代到90年代，汉诗写作发生了哪些变化?这些变化对汉诗发展都是有利的吗?

哑石：从80年代到90年代，汉诗写作的重大变化是有目共睹的。其中有三点值得一说。一是真正独立的诗人开始出现，他们在审美情感、语言技艺等方面都逐渐形成了自己的而不是群类的风格，他们的声音已经能够承担起自己的存在，譬如余怒、杨健等：二是90年代叙事性的风行，不是说80年代的汉诗就没有叙事要素，而是说在90年代，尤其是中后期，叙事性被数量众多的能量型诗人极力凸显了出来，而且影响甚巨：三是在90年代，少数只为自己灵魂而写作的诗人开始默默闪耀，他们几乎拒绝了诗界的所有纷争，有时甚至显得偏执和不可理喻。这些变化，我个人认为对汉诗发展总体来说是有利的。不过，谁能说得清楚呢?不管是纯粹技艺性的，还是写作学上的，甚至是诗歌背景上的建设，我们现在最好不要过早地下结论。我想，对汉诗的未来，我们还是应该抱有信心的，甚至是充足的信心。

范倍：从类的角度讲，你更是一个抒情诗人，虽然你的作品不乏叙事因素和戏剧色彩。你如何看待诗歌的“叙事”与“抒情”?

哑石：你这样认识作为写作者的我，使我感到欣慰。虽然现在有不少人己耻于做一个抒情诗人了。一方面，在我的诗学观念中，抒情是诗歌非常重要的一个要素，它关涉到作为语言的诗歌是否具有繁殖力，是否具有健全的人性尺度。我甚至认为，偌大面积丧失了抒情功能，汉语本身的命运就会变得十分恶劣。因为汉语作为形、音、意集于一体的文字，其本身就包含着一种抒情的吁请，包含着在万物之间建立起富有情感意义的关联的要求。诗人，作为纯洁语言的炼金术士，作为在良知统摄下的语词呼吸者，他天然对抒情负有不可推卸的责任。另一方面，从当前精神文化的现实而言，抒情还关涉于写作者的爱与被爱的能力。我们知道，汉语的精神历史向来缺乏一神论的超验尺度，当代的多元文化景观又使中国人爱与被爱的能力坍缩得出乎意料的快。如果当代汉语写作还想对人性的健康担负起责任，抒情的考验将是十分严峻的。

汉诗的抒情性并不天然地排斥叙事等其他诗学要素，历史早就证明这一点。我个人认为，二者夸张的对立是某些别有用心的人故意制造的，在他们颇为“现代”的反对抒情的理由中，合理的部分实际上只能适用于“无根”的抒情或“表层抒情话语”。就前者而言，“无根”的抒情由于来自于作者纯粹私我的情绪呕吐，来自于人与世界间不得要领的夸饰，确实非常可厌。但这种“无根”的抒情事实上与诗歌的繁殖力无关，其于本质上甚至是反抒情的：因为真正抒情性的升起必然包含着对人的有限性的深切体认，包含着在此“有限性”中诚实向往美好事物的热望。而“表层抒情话语”仅仅是在风格学上做得像是在“抒情”的样子，有些时候，它甚至是朴素情感已经枯竭的表征。在这一点上，我渐渐地领会到抒情实质上是言语之流的一种精神气质，一种气息，一如普鲁斯特反复强调的那种“回忆”。所以，恰当的叙事，甚至是反讽、戏仿等技艺手段，在本质上都有可能是抒情性的绵延、补偿和平衡，换言之，它们可能都有抒情尺度上的“正确性”。

90年代，汉语诗界对叙事性的凸显，客观上起了一个扩展汉诗表现力、经验能力的作用，但过度的强调则有可能引起内部的某种病变。我个人认为，健康的诗学必然包含着对各种诗学要素的平衡，包含着一种丰沛的渴望。从技术上讲，文本的叙事，如若不具备某种在言语之流中自行“融化”的效果，那它就非常的拙劣，一如某些抒情话语失去了成立的根基时那样。

范倍：你写过一篇谈论诗歌写作的文章《语言的良知》，这里的“良知”应该怎样理解?在当代汉诗中，有没有体现了你所说的“良知”的写作?

哑石：“良知”一词往往引起道德、伦理方面的联想，所以有些朋友以为我是主张用一种道德主义的东西来

限制表达的自由。我想说的是；当写作者与语言发生交流时，一种语言的伦理事实上存在着，此“伦理”要求不同于世俗道德伦理的机械约束(我本人就很反对这点)，它呼唤的是作者与语言之间的相互尊重，此尊重的本质是人与语言之间的相互聆听和敞开。如果说汉诗在其历史中遭遇过意识形态集权的话，那我认为此集权的心理阴影在当代汉诗写作中依然普遍地存在着，表现在与词语的关系上，要么是暴力地、不假思索地把词语当成玩物、工具；要么把词语高高地孤悬在绝对的位置，让词语成为无根的暴君。这种状况说得过火一点，就是仍未摆脱这样或那样的“奴性”心理结构。我想说，语言也是有生命的，每个词语都有自己的声音，它经不起你的蔑视，也经不起你的顶礼膜拜。一个诗人，如果一直沉溺于某种集权意识且不思改变的话，那他就没有资格做语言世界的公民!我们的写作，是语言和灵魂的共同渴望，你得准备好，在与语言相处时，尽可能地健康起来。只有健康了，你才能耳聪目明，你才可能真正体会、相遇于语言所携带的朴素奥秘和热情。那么，这种语言的伦理学是否会阻碍作者的自由表达呢?我的看法是否定的。事实上，只有你真正对语言尊重了，表达才可能真正地自由，这一切一如在人与人之间发生的那样。

在当代汉语诗歌中，作为类型，我还没有发现能充分体现这种“语言的良知”的写作；但在有些优秀的诗人身上，这种可贵的要素已然存在着，他们渐渐学会了人与语言的本真相处。

范倍：你曾提出“诗的微观技艺”，能否在这里详细谈谈?

哑石：首先申明一下，身为写作者的我，没有成为诗学理论家的企图；而“诗的微观技艺”，也不是我的发明，它之所指，在中外诗歌史上，一直享有着某种尊严，只不过我个人性地这样称呼它罢了。根据我的学习和理解，简单点说它就是指一个诗人的语言“呼吸”方式，是他在语言世界的发声方式，它存在于词汇的选择、联络以及章节建制中，犹如盐水中的盐之于水，它是文本的体温、色泽、音调、动作、心情、旋律。对“诗的微观技艺”，我个人认为还包含如下两个方面：一方面，诗的微观技艺不是某种技术观念，不在于文本的具体书写过程，它伴随着具体的写作实践，并始终在灵魂与语言的相互倾听、关照中保持着能动而聪敏的警觉，它是文本形成最重要的内驱力之一。在这个含义上，它与谢默斯·希尼曾谈到过的诗歌“内在生长形态”密切相关。另一方面，诗的微观技艺会在文本的书写格局和诗行的触觉和质地中完整地保留下来。它不是灵感，参与写作后就逃得无影无踪了；它能经得起文本分析的盘问，甚至，你越加盘问，它就越能敞显一个诗人独特的话语特征、精神和想象力谱系。最后，我要强调一下，诗的微观技艺不是一个单纯的写作学概念，如隐喻之类；它不是割断，而是浸润出作者的生活态度，它在相当大的程度上能体现出作者与世界的内在联系形态，因此，它有可能在不声不响之间就暴露出一个诗人的精神宿命。至于更为具体的关于诗的微观技艺的触摸，如果你有兴趣，可以看看我的那篇文章《事物的汁液》(民刊《诗镜》第一辑“孙磊专辑”中)；当然，你更可以读读希尼那篇挑剔的关于叶芝和拉金的比较论文。

范倍：你是否经常进行评论写作?一个诗人是否必须具备批评才能?

哑石：我并不经常进行评论写作，事实上很少。十年来，就寥寥几篇而已，而且，现在更懒惰了。我认为，批评才能对一个诗人来说不是必需的。有些诗人，具备批评才能可能是好事：也有些诗人，批评才能对他反而会成为障碍。

范倍：在当代中国“诗坛”，存在许多奇怪的激烈的争论。这种争论对于非常个人化的汉诗写作有益还是有害?

哑石：你这个问题很笼统。不知道争论是什么，我们怎么来对它进行判断呢?不过，在当代中国诗坛，确实有不少争论是相当无聊的；有时甚至连基本的诗学前提和共识都未达成，就已经剑拔弩张了。从根本上讲，一个诗人的写作，最终必须由他自己来完成。我们必须学会宽容，学会独立。

范倍：文学批评的正当功能何在?是否有一种批评是你所佩服的(你能同意的)?

哑石：前一个问题问一个职业批评家更为合适。我个人对诗歌批评的看法很简单：那就是一个有着其自身规范的行当。我们写诗，应该尊重他们的劳动，前提是批评也要尊重诗人。至于说到我所佩服的批评，有两种：一种是能够深入触及诗人独特声音的批评，如德里达之于马拉美；另一种是关于写作和背景的理论建设，它最好不要太理论化，如希尼《舌头的管辖》中的许多篇章。

范倍：一直有人在进行“史诗”写作，你认为这种写作是否具备可能性(可完成的)?

哑石：我不太清楚“史诗”的当代含义是什么，如果说史诗是《伊利亚特》、《奥德赛》，是《薄伽梵歌》等，我看不出在当下进行史诗创作的必要性。当然，我很佩服那些致力于“史诗”创作的诗人，他们心中肯定有一种宏大的气概。

范倍：你怎么看待长诗和短诗?

哑石：我写过长诗，最长的有一千多行：现在更喜欢写短诗。当然，诗行多少不是衡量长诗、短诗的唯一尺度，甚至不是很重要的一个尺度。我觉得长诗在写作上有不同于短诗的内在要求，绝不仅仅是把诗写“长”而已。或者，对于长诗，会有一些奇妙的定律。按照我对公认的长诗和短诗的阅读经验，短诗更能考验一个诗人的爱的能力，长诗更考验一个诗人的智慧。现在有些作品，标为长诗，实际上仅仅是组诗而已，这并不是说外在形式上是组诗的就不是长诗，而是那些文本中，连基本的结构和整体性都不充分，你怎么向它要求智慧呢?

范倍：你认为在中国存在一种“后现代诗歌”吗?你好像写过一篇短文谈到“后现代”你认为“后现代”是什么意思?

哑石：我肯定没有撰文谈“后现代”，你搞混了(范倍插话：你写过《卡通猫与后现代诗歌》)。噢，对，写过，不过那只是一篇实验文字的某节，说不上是“严肃”的文论。中国现在的文化现实，不是任何一种单一的文化型类所能概括的。一方面，就整体而言，我们尚未充分的“现代化”；另一方面，我们的文化生态中确实存在一些“后现代”要素，因此，在当下，如果有人宣称自己在写“后现代诗歌”，我不会觉得奇怪。关键是，现在所谓汉语的“后现代诗歌”(自己宣称的)，绝大部分是相当庸智的，根本就是拉虎皮做大旗而己，或者，那是一种文化的虚荣心使然。那么，“后现代”是什么意思呢?“Post Morden”这个词即使在西方那些公认的后现代主义“腕”们的理解中，也存在着相当大的差异。我觉得有建设意义的后现代主义是建立在对二元对立思维本体论的摧毁之上的。那就是说，无论在哪个方面，你不要宣称自己掌握着绝对的真理；你认为自己掌握了真理不打紧，关键在于你不能将此认识强加于别人。因此。后现代主义(尤其是文学上)能充分地尊重德里达所说的“差延性”，它在文化实践上要求的是宽容和非集权。如果我们以这个尺度去衡量当下汉诗写作中的所谓“后现代主义”，你会发现它们很大程度上恰恰是“后现代”的反动。

范倍：目前有人开始谈起“70年代后”。艾略特认为一种新诗派或者新风格的出现大约需要20年时间。你觉得所谓“70年代后”的写作真有它自己的特色吗?

哑石：看看，这又是“后”在作怪了!或者不是?甚至可能是件好事，会给诗坛吹来一股清新之风。我对这些事的具体情况不了解，对70年代后出生的诗人写作，手上也没有足够的资料让我作出评判，不过，我的诗友中，倒有几位是70年代出生的。蒋浩、孙磊是，曾蒙是，你也是吧。你们是怎样看待这事的呢?

范倍：你认为当代汉诗最大的缺乏是什么?谢默斯·希尼谈到“诗歌的纠正”，你认为汉诗应该的(可能的)“纠正”在哪里?

哑石：我认为当代汉诗不缺乏优秀的诗人，也不缺乏优秀的文本，最缺乏的是具有可公度性的诗学秩序，也就是说，当代汉诗精神背景和技艺尺度的理性建设是目前最为缺乏的。我个人认为，这不是诗人的失败，而是文化和诗歌理论界的悲哀。

按照希尼自己对“纠正”(redress)一词的使用，作为名词，他认为诗歌应有益于“文化和政治重新调整的计划，它希望恢复一种公正的道德平衡”。在这个意义上，汉诗确实值得细细思考：我们的诗歌是否真正起到了这种文化作用?它对作为整体的人性尺度是否具有真正有效、健康的建设功能?这一点我觉得对当下汉诗写作尤为重要；而“纠正”作为动词使用，希尼用它肯定诗歌“在语言的普遍流变和收缩范围内作为一种挺立、抵抗和自我支撑的实体”，按我的理解，这即是希望诗歌能够尊重自身的独立性，能够完成对自主性的坚韧承担。说得具体一点，它即是强调诗人要正确地、真诚地使用语言。所以，诗歌的这种纠正力量是让诗人恢复到与语言平等相处，从而能够亲近事物间的朴素奥秘。对于汉诗而言，我这方面的看法已在关于“语言的良知”的交流中阐述过，这里就不赘言了。总之，希尼关于“诗歌的纠正”的讨论，似乎专门是针对当下汉诗的现实处境而言的，说实话，这让我非常惊讶。