剧本化倾向、影像化诉求和电影化技巧

徐　巍

摘 要：20世纪80年代以来，随着视觉文化的来临，电影等视觉艺术的表达方式对当代小说产生了巨大的影响和渗透。它们使小说突破传统语言的叙事模式，追求一种视觉化、动态化、模仿化的特点。其具体变化主要体现在几个方面：首先，当代小说叙事出现剧本化的倾向，小说尽力使用视觉造型动作来展现人物。其次，当代小说叙事出现影像化诉求，小说创作追求语言描写的镜头感和画面感。再次，当代小说叙事积极吸收了一些电影化的手法和技巧，作家们也越来越注重对小说色彩和声音的渲染。当代小说中的剧本化倾向、影像化诉求、电影化技巧，毫无疑问适应于当代文化转型、人们的思维变化这些事实，与整个时代和社会思潮的变化有着密不可分的联系。

关键词：小说叙事；视觉文化；剧本化；影像化；电影化

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2009)03-0179-08

作者简介：徐 巍，上海财经大学国际文化交流学院讲师 (上海 200083)

在中国改革开放以来的文化变迁中，虽然视觉文化逐渐占据了一定的主导地位，但印刷纸媒传播并未减少乃至消失，只不过发生了一些变化，并呈现出一些新的特点。于是传统小说创作在不断边缘化的同时，自身也在发生着一些变化。小说在逐渐失去以往的霸主地位后，面对新的时代和新的读者群，作家们也不得不调整写作方式，寻找新的应对策略，于是20世纪80年代以来的小说在叙事上也逐渐呈现出一些新的特点。随着作家们不断求新求变，加之视觉文化冲击下审美意识的变化，当代小说创作也有意识地对电影、电视、摄影、绘画等视觉艺术予以借鉴，于是这些视觉艺术的表达方式就对当代小说创作产生了影响和渗透。它们使小说突破传统的叙述模式，追求一种视觉化、动态化、模仿化的特点。当代小说创作改变了传统小说以叙事描写为主的模式，取而代之以一种客观物象的呈现，进而追求视觉刻画上的逼真感。尤其是一些“触电”作家，他们往往自觉不自觉地采用这种新的叙事方式，达到对一种新的视觉美感的追寻。本文正是对当代小说叙事中所出现的这一新的变化予以研究，并进而探究这一变化的深层内涵。

一、当代小说叙事的剧本化倾向

苏联电影大师普多夫金曾说过：“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的(能从外形来表现的)形象思维。他必须锻炼自己的想象力，必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海。” (注：[苏]B.普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第22页。)可见，电影编剧最重要的能力就是要有一种造型的形象思维。也就是说，“他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上” (注：[苏]B.普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第22页。)，即小说中的抽象语言在电影中行不通。所以在电影剧本里，编剧要尽力避免抽象的交待以及说明性的文字，尽可能地把一切用视觉形象表现出来。与此相类似的是，20世纪80年代以来的小说出现了剧本化的倾向，即小说语言追求视觉造型性，作家在小说中避免使用一些夹叙夹议的写法，甚至传统小说的抒情手法也被省略了。

事实上，形象性本来也是小说的一种基本审美品格。在传统的小说中，作家在其所塑造的艺术形象里也能传达出一定的视觉信息。但由于传统小说注重时间性的叙述语言，这与其强调小说的情节性的模式相适应，从这一意义上来看，往往限制了小说视觉信息的传达。加之，“规范化的语言表述仅限于同一质次的时空关系，由此，在读者脑屏上留下的，也只能是粗略的、平面的形象躯壳，它未能捕捉和传递出大容量的视觉信息” (注：吴士余：《中国小说美学论稿》，上海三联书店1990年版，第243页。)。所以，传统小说中的一些语言手法在展示视觉形象时具有极大的局限性。比如白描手法往往是传统小说写景状物、刻画人物的重要手段，但这一手法强调抓住事物的突出特点，本身包含了作家自己的主观判断和情感评价，这也就使视觉展现缺乏客观意味。

20世纪80年代以来的小说在这种剧本化的叙事倾向中显现出一定的优势。“它不限于某一特定的语言系统和叙述方式，可以运用声(音响、旋律、节奏)、色(色相、色度)、形(线条)等多元语言系统的自由交叠来描述形象，从不同的感觉、知觉范围(视、听、味、触觉)，引起读者(经过艺术通感的联觉)的视觉效应，而使形象构成获得立体的质感和美感。” (注：吴士余：《中国小说美学论稿》，上海三联书店1990年版，第243页。)这无疑使小说产生更大的包容力，使日益走向弱势和边缘化的小说创作焕发出新的活力和可能性，也使其在视觉文化冲击下获得相应的转变和存在空间。

为了加强人物的视觉造型性，当代剧本化小说尽力使用视觉造型动作来展现人物，而不是采用一些主观的感受或抽象的评论来表现人物。这些作家往往以动作化的小说语言，为我们刻画出大量栩栩如生、活灵活现的人物形象，从而将人物生动地展现在读者面前。我们可以随手举出大量小说中的例子。

她像拧床单似地双手握着使劲拧那股又粗又重的头发，然后把头发转出螺纹，朝天辫似地竖起，在额前迅速地盘绕几圈结成一个颇似古代少女的发髻，整个动作一气呵成，腰肢手臂扭划出灵巧动人的曲线和弧形，令我着迷。

(王朔《动物凶猛》)

印家厚一弹腿跳了起来，做了一个深呼吸动作，朝车间走去。

(池莉《烦恼人生》)

她把床边放着的凳子上的药碗轻轻端起来，慢慢地倒进了痰盂，那手颤抖不已。

(虹影《你一直对温柔妥协》)

他在马臀上砸了一拳，向甘草奔过去。马绕着甘草转了个圆圈。甘草像一只兴奋的母鸡，朝他扑打着手脚。他突然伸出手，把她挟了上来。女人淋漓地“噢”了一声，紧紧地抱住了他的脖子。

(杨争光《赌徒》)

他跳起来捉住飞到头顶的排球，夸张地摆了摆发球姿势，一掌打过去却偏了，嘴里的香烟也弹到地上。女孩子们尖声笑着，他扮了个鬼脸，耳根子又有些泛红。

(刘恒《虚证》)

警察漱了漱喉咙，啐了一口，就又骂了他。潘树林死瞪着警察的脸，“呼”地就抡出一拳。

(万方《空镜子》)

通过这些例子，我们不难发现这些作家对人物动作描摹非常到位、准确。王朔用了“握、拧、转、竖、盘绕”这几个一连串的动作，很形象地刻画出少女米兰的美；杨争光则用“砸、奔、绕、转、扑打、伸出、挟、抱”等动作展现了甘草和八墩见面时欢愉的情景。事实上，这些作家在小说中往往选用短促的句子，尤其十分注意动词的选择，以此生动地凸现出人物富于动感的形象。这种语句的写法使小说极具视觉效果。这也就使小说中的人物直接活跃于读者面前，而无需通过心理描写和抽象议论。正如普多夫金对编剧们的要求一样，“他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”(注：[苏]B.普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第32页。)。可见，当代作家们的视觉化语言无疑使其小说成为一种视觉化文本，小说进一步向影视剧本靠拢。尤其是这些作家纷纷“触电”，也与其小说语言的这一动作化特点不无关系。所以，杨争光坦言：“在写小说时作者尽量让人物说话，我对人物心理和环境的描写也是比较少的，常常通过人物的言谈举止让人能感受到一种环境的存在，用行动让读者感觉出人物的微妙心理。我觉得作家在描写人物时，用很多形容词描述人物看不见的心理活动，往往是不准确的。……而长期从事电影、电视职业编剧的工作习惯特点对我小说语言的锤炼也很有帮助。”(注：张英：《文学的力量——当代著名作家访谈录》，民族出版社2001年版，第251页。)他的小说恰恰如此，在《赌徒》、《棺材铺》、《黑风景》等代表作中，他非常注意让人物以其语言和动作来展现自己，而不夹杂任何的抒情和议论。此外，在王安忆的《小鲍庄》、《大刘庄》、《小城之恋》、《荒山之恋》等一系列作品中，作家对人物的外貌往往不加刻画(好像已经给读者做了预设似的)，完全通过其行动、语言来展现人物，极少心理描写，等等。

二、当代小说叙事的影像化诉求

画面是电影语言的基础，谷克多称电影为一种“书法”，是用画面写的。马尔丹则明确表示，“画面是电影语言的基本元素”(注：[法]马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第1页。)。所以电影的形象性往往取决于画面的特质，这也就形成了其直观性和具体性的特点。同时电影画面不仅仅是电影艺术最基本的构成元素，更是电影艺术家的思维方式之一，即追求“银幕感”。为了凸现真实的环境，20世纪80年代以来的一些小说在描写中往往呈现出一种类似于电影的画面感和镜头感效果。这种描写往往真实具体，完全浮现出现实世界的生活本相和人物形象，不夹杂任何的主观情绪或修饰。塞米利安说过：“技巧成熟的作家，总是力求在作品中创造出行动正在持续进行中的客观印象，有如银幕上的情景。”(注：[法]塞米利安：《现代小说美学》，宋协立译，陕西人民出版社1987年版，第9页。)银幕中的镜头是情景的视觉切分和组合，小说中叙述场景同样也是对一个具体视觉对象的符号投射，而这种描述手段一旦得到强化和凝聚，则由语词符号的透义性所折射出来的视觉意象，就在我们的内知觉的作用下被兑换成一连串清晰的画面形象，这无疑是视觉化的。很多作家都有意追求小说中的画面感。冯骥才就曾谈到：“对于我的小说，往往至关重要的是一个独特又具体的画面。像《高女人和她的矮丈夫》——高女人死掉后，每逢下雨天气，矮丈夫依旧习惯地半举着伞……我写其他作品也是这样——习惯于把想象出来的变成可视的；环境的空间境象，全部历历在目，甚至有了光、影、色调，我才下笔，并且尽力用文字把它们描写出来，使人想到这画面。”(注：冯骥才：《创作的体验》，《文艺研究》1983年第2期。)在谈及《李自成》的创作构思时，姚雪垠也强调，“我吸收的不限于《红楼梦》和西洋小说的长处，还吸收了电影、戏剧手法。如刘宗敏跃马跳汉水，就吸收了电影手法”。“电影的画面美，对我有启发。写刘宗敏跃马渡汉水，我先在几个地方作了铺垫：万里无云，蓝天如水，碧绿的汉水，对岸的白沙滩，都是为了衬出白马，衬出马上的将军，使画面显得很美。”(注：姚雪垠：《谈<李自成>的若干创作思想》(下)，《文艺理论研究》1984年第2期。 )所以，我们不难看出80年代以来的一些作家已经有意识地追求小说叙事中的画面感和影像化效果。

王安忆的小说创作无疑在这一方面具有典范性，许多研究者都谈及王安忆的作品细腻生动、形象感强，说明大家都注意到了她的小说创作的这一特点。在其代表作《小鲍庄》中最为充分地体现出这种创作追求。王安忆在这篇小说中追求一种画面感和视觉效果。因为在她看来，“一个人是永远不可能离开自己的眼睛去看世界的”(注：王安忆：《我写<小鲍庄>》，《光明日报》1985年8月15日。)。在这篇小说中，作者有意地调动读者的视觉意识。整篇小说完全采用了一种独立、客观的眼光，如同摄影机在工作一般。作家对事件的起伏发展往往通过一个个场面的连缀自然生成，叙事者并不加任何评论。在许多小节末尾时，通常又以一段富于镜头感的景物描写结束。如：1)“鲍仁文长叹一声，立起身，走了。傍晚的太阳，落在地沿上，把他的影子拉得溜溜长，孤孤单单地斜过去了。”(第6节)2)“扁担悠着。水在桶里悠着，悠到桶边上，又回来了。”(第8节)3)“月到中天了。”(第32节)4)“坟上的草青青嫩嫩的，随着和风微微摇摆。”(第35节)5)“碑后面是一片新起的瓦房，青砖到顶，瓦房后面是鲍山，清幽幽的，蒙在雾里似的，像是很远，又像是很近。”(尾声)通过小说的描绘，读者可以清楚地看到一幅幅富于动感的画面。如果仔细分析，我们还会发现：1)类似于电影中的一个拉镜头，这一场景的使用清晰地暗示出鲍仁文这个所谓“农村文化人”的孤独和不被人理解；2)3)4)则明显类似于电影中的特写镜头；尤其2)通过这一特写镜头表现出了小翠和文化子情感的洋溢，是电影中用得极多的手法；5)则类似于一个摇镜头，这也往往是电影结尾惯用的手法，而王安忆却把它用于小说的结尾，照样令读者产生了相似的视觉体验。可见，“电影技术的发展对现代小说的读者的审美能力影响很大。现代读者在阅读文学作品的时候，往往不自觉的被由电影培养起来的审美习惯所左右。他们对冗长的环境描写和静态的叙述感到烦腻，希望文学作品多提供活的画面，也就是一个个相互连接的镜头。他们对无止境的、烦琐的心理分析也不耐烦，要求作者更为准确地抓住人物瞬间的精神活动”(注：高行健：《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年版，第77页。)。而这种追求随着时代、文化的变迁，在越来越多的作家身上和越来越多的作品中表现出来。如：

沙滩靠屯船边有几个小孩在戏水，扔石子，打水漂。跨过屯船架在坡上横穿河滩的各种缆绳，在几块嶙峋礁石背后有一片较为平缓的沙滩。游泳和看游泳的人三三两两，在江水之中，或在沙滩上。偶尔传来几声喊骂声。

(虹影《你一直对温柔妥协》)

吉玲穿了一身新衣服，抱着一听茶中珍品，脸蛋红彤彤的，坐在摩托车后座上，手揽着庄建非的腰，油黑的芬芳的头发像胜利的风帆。

(池莉《不谈爱情》)

她背靠着北海桥头新竖起的白栅栏上，两手平伸抓住力所能及处的两根栏杆，左脚后蹬踩着石台，神情专注地和高晋说话。

高晋离她很近，很有些把她逼着贴到铁栅栏上的劲头。

她头扭向一边，神态茫然，再转过头来却粲然一笑了。

白塔极为耀眼、硕大无朋地矗立在她身后一湖碧水另一岸的葱郁的琼岛山上。

(王朔《动物凶猛》)

一身淡绿色的束腰连衣裙。一双雪白的高跟皮凉鞋。同样白的不及一本书大的小挎包。一小片黑浪头似的鬈发。两条亭亭玉立的长腿。

(刘恒《白涡》)

虹影小说中的这种动态画面感很强，让人读后历历在目。短短几句话就通过主人公小小的视觉将沙滩上孩子戏水和其他人的活动清晰地勾勒出来。刘恒的这一段描写完全可以看作是五个镜头的叠加，所以他一连用了五个句号，非常直观地写出了华乃倩的美。作为一个较早“触电”的作家，刘恒自身的创作特点与此不无关系。1988年他创作了小说《伏羲伏羲》、《白涡》，并且正式开始电影剧本创作。我们不难发现作者以往小说中影像化的倾向日趋成熟。就拿《伏羲伏羲》来说，如果细细分析我们就会发现，小说其实是由若干富于动感的场景和画面构成的。如：

离石板茬三里地的谷口有一间石堂子，像扩大的蛤蟆嘴一样对着泥泞的小路。叔叔骂骂咧咧地从骡鞍鞒上跳下来，又捧油罐子似地把女人抱到地上。婶子钻进了蛤蟆嘴，叔叔也挤进去了，天青凑到跟前，发觉里面没有多大余地。叔叔和婶子的眼睛表达着完全相反的意思，天青就闹不明白自己到底该不该进去。叔叔的目光更加确凿，天青便知道自己是进不去的了。

“你到林子里找地界儿避避，拴牢牲口，小心让秋雷惊了狗日的。”

天青走了几步，叔叔又追上来扔给他一条羊肚子汗巾，把沉甸甸的礼帽也移到他头上。

刘恒描摹场景的能力是非常强的。在上面这一段中，我们可以发现作家能够极其准确、传神地勾勒出一幅幅鲜活的画面，这些场景和细节被改编成电影，可以说不费吹灰之力。同时，刘恒的小说语言是极具动感和跳跃性的，加之富于生活气息和地方色彩的对话(这些对话大多被影片保留下来)，它们使小说描摹生活达到了栩栩如生的境地。从某种意义上讲，影片《菊豆》的成功，不仅在于小说《伏羲伏羲》给它提供了富于动势的情节和性格鲜明的人物形象，更重要的在于小说中的画面感和影像效果，实际上成为张艺谋创作灵感的原动力。我想，张艺谋之所以在众多的小说中选中《伏羲伏羲》，这与小说本身所具有的影像化魅力是分不开的。

三、当代小说叙事的电影化技巧

托夫勒在《第三次浪潮》一书中曾指出：“一枚信息炸弹正在我们中间爆炸，这是一枚形象的榴霰弹，像倾盆大雨向我们袭来，急剧地改变着我们每个人内心世界据以感觉和行动的方式……也在改变着我们的心理。”(注：[美]阿尔温·托夫勒：《第三次浪潮》，黄明坚译，上海三联书店1984年版，第229页。)可见，当今视觉文化时代影视不仅为我们带来了大量的影像，更为重要的是，它颠覆了人们传统以来的世界观和生活方式，人们的思维方式发生了变化，人们感知与认识世界的能力也在发生变化。从根本上讲，这种变化是从以语言为中心的意象转向以视觉为中心的形象。表现在小说领域，则无疑出现一些新的技巧和方法。

为了实现视觉化的效果，当代小说叙事中就出现了一些电影化的手法和技巧。毕竟“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视觉效果的倾向，在当代小说里猛然增长了。蒙太奇、平行剪辑、快速剪接、快速场景变化、声音过渡、特写、化、叠印——这一切都开始被小说家在纸面上进行模仿。文学评论家和他们在戏剧界的同行们一样，多年来一直为电影对小说的这种影响感到悲哀”(注：[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第4页。)。例如：

1)另一间房子需掩着门，我推门进去，发现是少女的闺房。单人床上铺着一条金鱼戏水图案的粉色床单，床下有一双红色的塑料拖鞋，墙上斜挂着一把戴布套的琵琶，靠窗有一张桌子和一个竹书架，书架上插着一些陈旧发黄的书，这时我看到了她。

(王朔《动物凶猛》)

2)屋子里一共只有两个人，有一台电脑，有一个书架，上面堆着各种百科全书与法律全书，有一套《福尔摩斯探案集》，还有一本波德莱尔的《恶之花》——我在大学期间曾深深地喜爱过它。我还注意到了地上铺着的红色地毯以及一部录音电话。然后我才把目光集中到了他们身上。在一张无所不包的军用北京市地图的前面，有一个眉目英俊而又略带些冷气的男人正看着我。

(邱华栋《环境戏剧人》)

3)小小走过去，替她仍掉了烟头。她的手指被烟熏得黄黄的，手指纤瘦细长。

(虹影《你一直对温柔妥协》)

4)街道很长，远远看去，他像一只蚂蚁。

(杨争光《棺材铺》)

在例1)中，是我第一次偷进米兰房间时的情景，王朔无疑使用了摇镜头的手法，从床单地下的拖鞋墙上的琵琶靠窗的桌子和书架—→米兰的照片，这种描写方式非常符合电影的拍摄习惯和观众的视觉习惯；例2)中，邱华栋也使用了与王朔几乎相似的摇镜头的手法；例3)则是一个典型的特写镜头，通过对乃秀被烟熏黄的手指的特写，以此表现人物内心的痛苦，这无疑是电影化的；例4)是《棺材铺》结尾的最后一句话，这明显采用了拉镜头的手法，自然也是电影、电视剧在结尾时惯常的一种手法，以此表现出人生的残酷与冷漠。这些电影化技巧和手法的运用无疑对小说视觉化的加强有着重要的作用。

此外，在这些电影化的小说中，作家们也越来越注重对小说色彩和声音的渲染，这无疑使小说呈现出更强的视觉效果。如果说，小说语言的动作化和画面感往往给读者勾勒出具体视像的轮廓，那么，对色彩和声音的强调则会进一步地加强小说所带来的视觉信息，并根据读者的“知觉梯度”(鲁道夫·阿恩海姆语)增强其视觉上的美感效应。鲁道夫·阿恩海姆对人类的审美心理做过深入研究。他指出，色相以及色彩的“明暗度因素”是凸现形象视觉美的重要基因。他认为，色度的明暗反差、色相的对比最容易造成审美者心理上的视知觉梯度，而形象构成也就在视觉差异造成的错觉中呈现了运动态势，显示了视像的动态美。事实上，20世纪80年代以来的一些作家越来越注意对自身语言表达方式的调节，注意通过对色彩感的追求，进而调动读者的审美心理。在这一方面语言运用极为纯熟的是作家莫言。其代表作《透明的红萝卜》中就有着大量的色彩语言的运用。如：

黑孩的眼睛原本大而亮，这时更变得如同电光源。他看到了一幅奇特美丽的图画：光滑的铁砧子。泛着青幽幽蓝幽幽的光。泛着青幽幽蓝幽幽的铁砧子上，有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小都象一个大个阳梨，还拖着一条长尾巴，尾巴上的根须须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色，……

(莫言《透明的红萝卜》)

在这段文字中，由于作者对色彩的大胆使用，通过冷暖色彩的对比，明暗色调的反差，使这一视觉形象立体化了，青蓝的铁砧子和金色的红萝卜构成了强烈的视觉反差，这样就使静止的视像变得极富动感，从而黑孩的饥饿心理被成功地幻化为一个视觉形象，变得非常直观。莫言在谈及有关《透明的红萝卜》的创作时说到：“有一天凌晨，我梦见一块红萝卜地，阳光灿烂，照着萝卜地里一个弯腰劳动的老头；又来了一个手持鱼叉的姑娘，她叉出一个红萝卜，举起来，迎着阳光走去。红萝卜在阳光下闪烁着奇异的光彩。我觉得这个场景特别美，很像一段电影。”(注：彭华生、钱光培：《新时期作家创作艺术新探》，人民文学出版社1991年版，第451页。)可见，作家本人的创作灵感很大程度上得益于其视觉想象力，正如他所强调的那样，这非常像一段电影。张艺谋在谈到对莫言小说的印象时也认为，“当时读了莫言的小说就非常喜欢。现在想起来，对我印象最深的还是他小说里的色彩和画面，实际上后来电影里面的色彩小说都写出来了”(注：莫言等：《超越国界的文学》，《大家》2002年第2期。)。在小说《红高粱》等中，莫言对色彩的运用也都极为成功。曾担任过电影厂编剧的作家林白在其作品中也非常注意对色彩的运用。如：

她的皮拖鞋掉落下地，发出短促的声音，粉红色的脚后跟赤裸、孤独、光洁、美丽，它们悬浮在空中，它们的温度由热变冷，它们的颜色由粉红变紫红变青紫变青灰变灰白。它们停留在灰白的颜色上，直到变为灰烬也仍是这样的颜色。

菊花的气息混和在潮湿的地气中。黄色的花瓣无声地落下。月光照在花朵上，花朵黑黪黪的影子照在床铺的白墙上，像一个鬼魂模糊的面容。

(林白《致命的飞翔》)

林白在小说中对色彩的使用，使她想要描摹的形象栩栩如生地展现出来，创造出一种与实际物象相吻合的真实感觉，从而缩短了读者视觉中文学形象和真实物象之间的距离。由此可见，当代作家在小说创作中加强了对色彩的重视和移植，进一步增强了小说叙述语言的视觉表现力，也使小说得以成功地客观呈现外在视像。

贝拉·巴拉兹认为，“一个完整无声的空间……在我们的感觉上永远不会是很具体、很真实的；我们觉得它是没有重量的、非物质的，因为我们看到的仅仅是一个视像”(注：[匈]巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社1979年版，第59页。)。所以，他强调了声音对于表达真实世界的重要性。可见，当代视觉文化虽然以视觉形象作为其主要呈现对象，但声音无疑对凸现其客观真实效果有着重要的作用。除了小说中所出现的大量对话外，对自然声音的描摹，甚至追求电影和电视中声画对位的效果，往往使小说越发接近于客观真实。如：

小小在漆黑的床上，看着那道隔在房子中间的柜子，那绣有小花的垂在柜子与墙之间的门帘。他竟记不清母亲和父亲在床上的情景。曾有多少年他可是记得清清楚楚。

母亲说，你别在我面前装模作样!

刷的一声，母亲把碗砸在地上。别干蠢事!父亲叫起来，你逼吧，逼吧，早晚我会成为一个疯子或白痴。母亲的话随着瓷碗裂成几半的声音响在屋里，清晰极了，压过江上的汽笛。

母亲咳嗽、翻身的响动破坏了小小龟缩在幼年的心，他听见母亲叫他端茶，她口渴。

(虹影《你一直对温柔妥协》)

马道里呲啦啦一片铁器戳穿肉体的声音。一个光棍汉举起砍刀朝一个长工砍过去。“噗”一声，砍刀深深切入了头骨。光棍汉乐了，他感到砍刀砍透头骨的声音和砍透水葫芦差不多。他张开嘴，想笑一声，一柄梭标从他的后背心戳了进来，他很快又有了另一种感受。他感到梭标戳进肉里和把冰块吃进喉咙里一样，都有一种凉嗖嗖的感觉。他没笑出声，他哼了一声，摇晃着歪在了地上，他感到马道里的打斗声离他越来越遥远了。

(杨争光《棺材铺》)

虹影的这一段描述极像电影中的一个片断，完全符合电影、电视经常运用的声画对位的手法。主人公小小在回忆自己父母的一次争吵，作者十分注意表现母亲摔碗，以及父母争吵的声音细节，这自然使读者获得非常真实的阅读体验。杨争光也非常重视在小说中对声音的描摹，这样一段打斗场面由于声音的加入就更加具有真实可感性，那种血淋淋的场面和杀戮感不免让人动容。在这里，“作家不仅逐点地引导着读者的眼睛，而且也引导着读者的耳朵”(注：[美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第225页。)。使小说语言描摹客观场景的能力达到了极致。

四、现代思维方式与当代小说叙事的转变

在许多作家看来，从事影视创作往往会给小说带来一些新的收获。作家万方就认为写影视剧对写小说不无补益。她说：“写电视剧的语言与写小说的语言不同，通过写电视剧我更注意人物语言的运用，这对小说创作有很大帮助，我在写小说时会非常注意人物的语言，会常常想到读者。”涉足影视剧创作时间不是很长的衣向东也谈到，“我感悟最大的是电视剧人物的首次出场，几句话几个动作就给这个人物的性格特点定位了，其次是画面，要求有层次，有动感，能够对人物的情感变化起到烘托和推动作用，第三是人物的对话准确到位，有个性。我们许多小说家恰恰在这方面太薄弱了”(注：胡殷红：《小说剧本化现象引起关注》，《文艺报》2003年4月26日。)。他甚至明确表示，自己在小说创作过程中，就开始注意小说中的画面和时空的转移、矛盾冲突，就注意到在日后的改编中可能遇到的一些问题。作家石钟山曾因小说《激情燃烧的岁月》和《军歌嘹亮》被成功改编为电视连续剧而一炮走红，他对此也有较为客观而清醒的认识，“小说创作与影视剧创作有相同的地方，当然也有不同的地方。相同的是都在讲人物的命运，不同的是小说向内走，影视则是向外走。表现手法上也不尽相同，小说靠叙述，影视靠画面。如果把二者统一起来，会相互作用，达到一种良好的效果；如果二者处理不好，不仅影响小说的写作，同时影视剧本也写不好。这要因人而异”。“正如照片促使画家向抽象艺术和雕刻艺术方向靠拢一样，电影使作家坚定地在语言简练和深刻象征方面下功夫。”(注：[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第289页。)可见，这种小说的剧本化、影像化和电影化的叙事方式确实给当代作家们提供了一些新的适应于当今时代和读者的创作方法，这勿庸置疑值得人们关注。

对任何艺术作品来讲，没有脱离内容的形式，同样也没有脱离形式的内容。当代小说创作自然也不会例外。它的追新求变与整个社会意识形态的变迁不无关系。所以，当代小说创作中所出现的新变化，自然与视觉文化所带来的整个社会文化思潮的变化密切相关。随着中国改革开放进程的日趋深入，“全球化”步伐的日益加快，西方社会出现的所谓“后工业”的景象在中国大地上蓬勃展开。在大的时代变革和文化转型面前，人们生活中的方方面面也都出现了不同程度的变化。传统、平和的生活节奏为高速、迅捷、变幻莫测的现代生活所替代。20世纪80年代以来小说中的剧本化倾向、影像化诉求、电影化技巧，自然是与传统小说叙事的连续性相背离的，但毫无疑问它适应于当代文化转型、人们的思维变化这些事实。当今时代人们把握世界的思维和看待世界的眼光发生了巨大的变化。现代思维的一大变化，其根本就是以多元对话思维代替了传统井然有序的以逻辑性为主的独白式一元思维。苏联著名美学家巴赫金就从文艺学的角度对这一哲学问题做出了可贵的探索，提出了极富创新意义的复调对话理论，其思维方式无疑为我们思考、理解视觉文化语境中的小说创作提供了一条新的途径。

现代思维方法不再试图寻找某一种单一、固定的逻辑结构，而是更倾向于追求横向、动态、多元的思维方式。这里，对小说创作的思维转型所带来的直接影响，在某种意义上更多的来自我们自身所处的这个视觉时代。麦克卢汉曾一再指出，当今社会进入了信息化时代，人类信息的交流将日益加快，整个地球将成为一个由电子媒介所构成的村落。而托夫勒则认为这个信息时代的特征是一种“瞬态化”。由于全球卫星电视传播的实现，世界在人们的眼中日益缩小。人们每天要接触大量的视觉信息，这些信息在人脑中形成得越来越迅速，停留的时间也非常短暂，这就促使人们的思维呈现出一种跳跃性的状态，不断放弃掉已有的线性逻辑思维方式。可见，当代小说的叙事变化与整个时代和社会思潮的变迁有着密不可分的联系。

(责任编辑：李亦婷)