以文学的名义

摘 要：政治倾向与商业力量是过去30年文学评奖过程中最为关键的影响因素，不同话语权之间复杂的博弈常常使文学评奖过程具有妥协游戏的特征，平衡各方利益的中庸趣味占据了主导地位。创作主体为获奖而写作的倾向，推动了史诗情结和宏大叙事的风行，文学的多元性和独立性成为被牺牲的代价。文学评奖要找回失去的尊严，必须建立健全的规章制度，确保程序公正，坚守自己的独立品格，拒绝把评奖当成追逐现实功利的工具；而文学创作要确立自己的尊严，必须拒绝为获奖而写作，坚守自由与独立的文学立场。

关键词：中国当代文学；文学评奖；文化反思

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2009)03-0161-10

作者简介：黄发有，南京大学中国现代文学研究中心教授 (江苏 南京 210093)

从建国一直到“文革”结束，中国大陆只进行过一次文学评奖，中国人民保卫儿童全国委员会为促进儿童文艺创作，在1954年6月举办评奖。1962年，在周恩来的倡议下，《大众电影》设立了 “百花奖”，此外不再有其他文艺评奖。在小说领域，仅有《太阳照在桑乾河上》、《暴风骤雨》分别获得苏联的“斯大林文学奖”二、三等奖，胡万春的自传体短篇小说《骨肉》(发表于《文艺月报》1956年1月号)在1957年世界青年联欢节的国际文艺竞赛中获奖。

从1978年开始，以“全国优秀短篇小说评选”为先导，全国优秀中篇小说评选、全国优秀报告文学评选、茅盾文学奖、全国中青年诗人优秀诗歌评选、全国优秀新诗(诗集)评选、全国优秀剧本评选、全国优秀儿童文学评选、全国民间文学评奖、全国少数民族文学创作奖等奖项接踵而至。这些名目繁多的全国性奖项的设置，“其初衷可能是为了对抗长期来对文学界只有打击、整肃，没有鼓励、嘉奖的恶劣现象”(注：丹晨：《关于1985-1986年中篇小说获奖作品的答问》，《当代作家评论》1995年第3期。)。到了90年代，文学奖项越来越多，新设的具有官方色彩的全国性奖项有“五个一工程”奖(1991年设立，与文学相关的为“一本好书奖”)、鲁迅文学奖(1997年设立)、国家图书奖(1993年建立，2007年被整合为中国出版政府奖)，各省市作家协会也纷纷设立省级文学大奖，报刊与出版机构设立的文学奖、民间机构举办的文学奖、商业性文学奖更是遍地开花。埃斯卡尔皮认为政府主办的文学奖是一种间接资助形式，“这种办法的好处在于国家花费不多，因为奖金本身数额不大，但却能确保得奖作者的作品有很好的销路，从而有所得益”(注：[法]罗贝尔·埃斯卡尔皮：《文学社会学》，符锦勇译，上海译文出版社1988年版，第57页。)。值得注意的是，90年代以来由报刊和民间机构主办的文学评奖通过商业赞助不断提高其奖金额度，《大家》红河文学奖开巨额奖金的先河，随后的《当代》文学拉力赛、华语文学传媒大奖杰出成就奖、红楼梦世界华文文学奖都以其高额奖金引起广泛关注。

好的文学评奖，必须以独立的、自由的价值评判拒绝外部干预，彰显被忽略和被遮蔽的文学价值，有效地引导作家的创作，间接调节文学生产，激浊扬清是披沙拣金的文学经典化过程的重要环节。而坏的文学评奖，往往以追逐利益为首要目的，屈服于权势、金钱、人情的压力，指鹿为马，丧失了公信力，流毒深远。新世纪以来，围绕文学评奖的争议与日俱增，迫切需要对文学评奖的深层机制进行深入反思。

一、话语权的博弈

返观新时期以来的全国性文学评奖，感觉总是受艺术标准以外的因素影响太多，而艺术标准在政治、商业、时潮、读者舆论、宗派与圈子等种种声音的夹击下，往往成为最早被牺牲的代价。正因如此，名目繁多的评奖往往都不能坚持独立的艺术判断，使艺术标准成为其他更加强势的文学评价体系的附庸。正如王彬彬所言：“影响文学奖的非文学因素，可就太多了。……这种种‘规则，首先决定着谁能当评委谁不能当评委，首先保证着谁‘必须是评委谁‘决不能是评委；其次，才决定着谁能获奖谁不能获奖，才保证着谁‘必须获奖谁‘决不获奖……其结果呢?其结果，就是文学奖非但在社会上毫无影响，即便在文坛上，也少有人关心。许多人听说谁获了奖，哪怕是‘大奖，也像听说邻居的猫下了崽一样漠然。所以，在咱们这边，文学奖是组织者、评委和获奖者的一次自助餐。”(注：王彬彬：《文学奖与“自助餐”》，《文学报》2004年11月25日。)文学评奖过程，是权力、商业、人情等各种力量犬牙交错、相互博弈的过程。布尔迪厄在讨论“场”时谈到：“场作为各种力量所处的地位之间的客观关系的一种结构，加强并引导了这种策略，这些地位的占据者通过这些策略个别地或集体地寻找保护或提高他们的地位，并企图把最优惠的等级体系化原则加到他们自己的产品上去。”(注：[法]布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录 》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第147页。)权力与金钱是控制文学场的最重要的干预性力量，也是对文学评奖的最为关键的影响因素。

尽管新时期文学逐渐摆脱“工具论”的笼罩，但具有官方色彩的文学评奖不能不成为政治环境的晴雨表。1981年，由于白桦的剧本《苦恋》和据此拍摄的电影《太阳和人》引起的批评和争议，为此召开了一次全国思想战线问题座谈会，提出了“反对资产阶级自由化”的问题。在当年的短篇小说评奖中，张光年认为“1981年短篇创作的情况是：写矛盾不深刻，有一点回避重大社会矛盾。矛盾不尖锐，影响到新人形象的塑造，就不那么生动”。魏巍在评委会上发言：“思想与艺术都应该考虑，特别是在思想战线座谈会后，更应该保证思想上健康、艺术上有一定水平。”(注：崔道怡：《喜看百花争妍——短篇小说评奖琐忆》(三)，《小说家》1999年第3期。)在1979-1980年全国中青年诗人优秀诗歌评奖中，叶文福的《将军，不能这样做》(发表于1979年8月的《诗刊》)得票最高却没有获奖，1981年11月以后，不少文章予以尖锐批判，认为该诗的小序是“捕风捉影，以假乱真”，为了“蛊惑人心而‘胡乱编造，起了挑拨官兵关系和破坏军民关系，破坏安定团结的有害作用”，诗中“歪曲我军将军的形象”，是对“我们党、国家和社会的本质，进行放肆的诋毁”(注：潘旭澜主编：《新中国文学词典》，江苏文艺出版社1993年版，第906页。)。1985-1986年的短篇小说、中篇小说、报告文学、新诗评奖本应在1987年秋天之前完成，但由于开展“反对资产阶级自由化”，直到1988年4月才确定获奖篇目。1987-1988年的文学评奖，由于受政治风波的影响，评奖没能按照原来方式进行。1989年第7期的《小说选刊》发布了“关于举办1987-1988年优秀中短篇小说评奖的启事”，其中有言：“为了检阅我国小说创作成果，推荐小说佳作，中国作家协会举办过多次优秀中短篇小说评奖。为保持这项评奖的连续性，经与中国作家协会议定，此项活动将由人民日报文艺部和《小说选刊》杂志社联合部分著名企业承担。为此，我们将在近期内举办1987年-1988年全国优秀中短篇小说奖。” 1989年10期的《小说选刊》公布了获奖名单(注：短篇小说获奖作品为杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》、雁宁的《牛贩子山道》、马烽的《葫芦沟今昔》、周大新的《小诊所》、陆文夫的《清高》、谢友鄞的《马嘶·秋诉》、朱春雨的《陪乐》、刘震云的《塔铺》、陈世旭的《马车》、柏原的《喊会》、阿成的《年关六赋》；中篇小说获奖名单为王星泉的《白马》、池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》、刘琦的《去意徊徨》、苗长水的《冬天和夏天的区别》、谌容的《懒得离婚》、李晓的《天桥》、叶兆言的《追月楼》。)。在崔道怡的“短篇小说评奖琐忆”(注：连载于《小说家》1999年第1-4期。)系列文章和洪治纲的《权威的倾斜——对新时期以来全国历次短篇小说奖的巡回与思考》(注：载于《小说家》1999年第1期。)和《回眸：灿烂与忧伤——对新时期以来全国历次中篇小说奖的回顾与思考》(注：载于《小说家》1999年第2期。)中，都没有提到这次评奖，认为1987-1994年间全国中短篇小说评奖空缺。崔道怡还有这样的表述：“(1987-1988)的短篇小说评奖，就该在1989年内举办。但是，由于众所周知的原因，评奖活动未能进行，而且从此休眠十年。”(注：崔道怡：《春兰秋菊留秀色 雪月风花照月明——短篇小说评奖琐忆》(四)，《小说家》1999年第4期。)他还提到《小说选刊》举办的1987年短篇小说评奖(注：获奖作品为朱春雨的《陪乐》、陆文夫的《清高》、陈世旭的《马车》、谢友鄞的《马嘶·秋诉》、林和平的《腊月》、王蒙的《来劲》、郑万隆的《古道》、刘震云的《塔铺》、杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》、雁宁的《牛贩子山道》。)，并评述道：“这次评奖，毕竟是由《小说选刊》主办的，只选该刊所转载的作品；尽管自有特殊意义，却难以说成是中国作家协会主办全国优秀文学作品评奖的接续。”事实上，《小说选刊》同时举办了1987年中篇小说评奖(注：获奖作品为方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》、何士光的《苦寒行》、谌容的《献上一束夜来香》。)。《小说选刊》创刊于1980年10月，茅盾撰写的“发刊词”中有言：“为评奖活动之能经常化，有必要及时推荐全国各地报刊发表的可作年评奖候选的短篇佳作。因此，《人民文学》编委会决定编辑部增办《小说选刊》月刊。”1983年10月，《小说选刊》与《人民文学》分离，独立建制。1989年12月，该刊停刊。因此，中短篇小说评奖中断的年份应该是1989-1994年，一直拖到1997年5月，第一届鲁迅文学奖才浮出水面，对1995-1996年间的中短篇小说进行评奖。再譬如茅盾文学奖，第三届读书班原计划于1989年6月7日举办，受政治风波影响，评奖工作中止，1990年7月才再次启动，1991年3月颁奖。在这一届评奖中，五部获奖长篇和两部获得荣誉奖的作品不是现实主义题材就是历史题材，而在获奖年度内的《古船》、《浮躁》、《活动变人形》、《金牧场》、《玫瑰门》等在新时期文学中堪称经典的作品纷纷落马，这与当时的政治形势不无关系。更为有趣的是，按照常规应该三年评选一次的奖项，第四届一再拖延，直到1995年中国作协党组主要负责人更替后才予启动，不得已将评选年度延伸为1989年至1994年，跨度为六年(注：胡平：《我所经历的第四届茅盾文学奖》，《小说评论》1998年第1期。)。人事环境对于评奖的影响，由此可见一斑。

从90年代以来，商业力量对于文学评奖的控制日益加强，这尤其体现在那些依靠商业赞助作为资金支持的文学评奖中。正如杨扬所言：“文学评奖在近些年慢慢在变化，它正脱离原有的推举优秀作家作品的轨道，而成为包装某些作家作品的图书推销方式。……那些“文学”奖的出资人与其说是赞助文学评奖，还不如说是借文学来投资。”(注：杨扬：《文学评奖与商业炒作》，《文学报》2003年4月17日。)曾经有传媒集团组织文学评奖，评委的选票还没有寄出，结果却已经公布了。近几年，圈子化的诗歌评奖呈现出泛滥的势头，有些诗歌奖，评委挨个获奖之后，评奖就没有下文了；而一些网络诗歌比赛的评委居然不懂诗歌。不少投资人尤其是书商毫不掩饰地操纵评奖结果，把文学评奖当成了物美价廉的商业广告。1997年11月，“布老虎”丛书在两年期限内以100万元的天价征集一部“金布老虎爱情小说”书稿，共征得来稿678部，其中专业作家来稿61部，编辑部在审读后认为仅有皮皮的《比如女人》比较接近标准，其余作品均存在不同程度的偏差(注：张景勇：《“金布老虎爱情小说”重奖征稿已两年 大奖至今无得主》，新华社北京1999年12月25日晚报专电。)。2000年又爆出铁凝的《大浴女》获得百万大奖的传闻。趋之若鹜的作者愿意为巨奖而接受出版商的严格限制，甚至以牺牲个性为代价。有趣的是，这个悬赏的巨奖最后居然不了了之。另一方面，随着主旋律文学在商业上的成功，文学评奖被视为资本化运作的重要环节，商业资本对于重要的文学奖项尤其是官方文学奖项的渗透也呈现出日益加强的趋势。隆重加冕带来的象征资本所具有的潜在商业价值，成为推动图书销售的无形力量，根据获奖作品改编的影视也能借梯上树，获取超额的商业回报。比如张平的《抉择》原载《啄木鸟》1997年第2、3、4期，由群众出版社出版后获 “五个一工程”奖、建国50周年十大献礼小说和第五届茅盾文学奖，被改编为电影《生死抉择》后更是在全国范围内产生强力震动，引发了猖狂的盗版潮流。这还带火了由作家出版社出版的《十面埋伏》，仅2000年就销出了27万册。作家出版社出版的长篇小说《中国制造》获得1999年国家图书奖、中宣部“五个一工程”奖，并被推举为“共和国五十年全国十部献礼优秀长篇小说”， 当年发行数也高达8万册(注：李春林、秦晋：《作家出版社坚持正确导向大力推进改革 成为传播先进文化的生力军》，《作家文摘》第403期，2000年10月24日。 )。文学评奖成为一种商业工具，投资人以商业经营的思维操纵文学评奖，这是市场化语境中文学评奖最为值得警惕的文化蜕变。

在日益商业化的过程中，读者口味对于文学创作的反制作用越来越大。但是，除了在《小说月报》“百花奖”等极少数奖项中，普通读者在文学评奖中的话语权不断被削弱，甚至完全丧失了发言权。在1978年至1982年的短篇小说评奖中，群众选票从中起了决定性作用。1978年全国优秀短篇小说评奖当选作品的前五篇：《乔厂长上任记》、《小镇上的将军》、《剪辑错了的故事》、《内奸》、《李顺大造屋》，“它们既是得‘票最多的，又是受到评委一致赞赏的切近现实社会课题之作”。刘白羽在评议中说：“《乔厂长上任记》得了那么多票，说明人民的渴望，对文学关怀而且有要求。”(注：崔道怡：《春花秋月系相思——短篇小说评奖琐忆》(一)，《小说家》1999年第1期。)1980年的当选作品，“大部分是得‘票最多和较多的。按得‘票顺序排列的前十二名，只有一篇没能入选。其原因，也只是考虑到对蝉联三届者应有更高的要求”(注：崔道怡：《第三个丰收年——短篇小说评奖琐忆》(二)，《小说家》1999年第2期。)。选票代表了“人民”的愿望，这就使评奖有一种从众倾向，这在那个文学齐声合唱的年代里，也有一定的合理性。有趣的是，90年代后期以来，群众选票成了摆设和废纸，譬如第二届老舍文学奖，就在不少媒体刊登了读者选票，但在新闻发布会上，组委会人士公开承认读者选票在终评中不会起作用。群众选票从“人民的渴望”到“花瓶”的两极震荡，也折射出文学和文学评奖从广场撤退到小圈子的历史过渡。为此，80年代的获奖作品多为当时产生重大社会影响的作品，但这种创作对于时势的屈服，缺乏独立的审美追求，大多数都只能成为速朽的时文；而鲁迅文学奖开评之后，一些作品连从事当代文学研究与批评的专家都没听说过，在获得报告文学奖的作品中，甚至有一些是被宣传单位掏钱买版面、开研讨会的广告文学。看到这样的“帮忙”或“帮闲”文字获得了以自己名字冠名的文学奖，鲁迅还活着的话，不知有何感想?

文学评奖是不同的政治倾向、审美判断、文化趣味相互撞击的过程，评委们在求同存异的妥协中，往往牺牲了那些艺术特色最鲜明、形式探索最激进的作品，成全了那些四平八稳的、能被普遍接受的作品，因而，中庸趣味的作品往往能最终胜出。不妨来看看1980年短篇小说的评奖过程，冯牧认为《西望茅草地》“写得很偏激”，“消极作用大于积极作用”，主张“加上《最后一个军礼》”；草明认为《被爱情遗忘的角落》“强调生理本能，表现性欲冲动，会在青年人中起不好的作用”；唐弢认为《被爱情遗忘的角落》“意图好，但效果不好”；严文井支持《西望茅草地》；王蒙认为《被爱情遗忘的角落》“不是黄色，完全不牵涉到性不可能”，认为《西望茅草地》“优点非常突出，但又存在很大缺点。选不选，我犹疑”。主持评奖的张光年(时任《人民文学》主编)在妥协中求得平衡：“民主讨论，互相补充。我吸收大家的意见，重新回到原来的立场，对《被爱情遗忘的角落》，愿把问号改成圈儿。《西望茅草地》可以加进去，但妥协的办法是把《最后一个军礼》也加进去。《空巢》如能当选，则二十、三十、四十年代的作家济济一堂，可称文坛佳话。”(注：崔道怡：《第三个丰收年——短篇小说评奖琐忆》(二)，《小说家》1999年第2期。)崔道怡回忆：“汪曾祺的《受戒》，在评1980 年度奖时，虽被某些评委心中默许，却还未敢明确而公开地指认该作理应获奖。及至评1981 年度奖时，据我所知，有些评委是怀着补偿的心情，坚持要评上汪曾祺的另一篇别致佳作《大淖记事》的。”(注：崔道怡：《春兰秋菊留秀色 雪月风花照月明——短篇小说评奖琐忆》(四)，《小说家》1999年第4期。)就艺术个性而言，《受戒》显然要更加出色。但《大淖记事》的获奖也是费尽周折，草明认为它“没什么艺术性，是猎奇。……那地方妇女强悍，但性关系不好。‘号长实际上是强奸，巧云也不抵抗，舆论也不谴责”。 唐弢也认为“《大淖记事》也不理想，四十年代我编刊物就发过他的东西，他学沈从文，文笔淡淡的”。葛洛也认为“《大淖记事》作为艺术品我赞赏，但其思想内容我不赞成”。幸亏有严文井和冯牧支持他，严文井认为《大淖记事》有“艺术性”，即“小说的散文化、诗歌化、寓言化”；冯牧认为它“独树一帜”，“缺的是如何进一步从思想上对其题材加以提炼。……在作家群中有这么一个，在评奖中就应该有这么一篇”(注：崔道怡：《喜看百花争妍——短篇小说评奖琐忆》(三)，《小说家》1999年第3期。)。再看看1983年的评奖，王蒙“呼吁给《除夕夜》和《旋转的世界》投票，虽不深刻，但亮色足”。邓友梅与之形成呼应：“我盲从王蒙，也投了《旋转的世界》一票，但我真不希望有更多这样的小说。”(注：崔道怡：《春兰秋菊留秀色 雪月风花照月明——短篇小说评奖琐忆》(四)，《小说家》1999年第4期。)由此可以看出，评委要坚持自己的艺术立场，绝不容易，甚至违心地支持自己不欣赏的作品。事实上，每个评委说话的分量是不一样的，有一言九鼎的，有说话不算数的，充当一种凑数的摆设。

再反思一下茅盾文学奖，尽管第四、第五届的评奖差强人意，但依然具有妥协游戏的特征。巴金一贯主张“宁缺毋滥”、“不照顾”、“不凑合”，从这样的角度来说，就没必要非评上一部贴近现实生活的作品来凑数不可，这样的鼓励无异于纵容平庸。评奖条例中有言：“弘扬主旋律，提倡多样化，坚持导向性、公正性、群众性，注重鼓励关注现实生活、体现时代精神的创作，推出具有深刻思想内容和丰厚审美意蕴的长篇小说。……对于深刻反映现实生活，较好地体现时代精神和历史发展趋势，塑造社会主义新人形象的作品，尤应重点关注。”从这样的指导思想出发，我们以纯粹的艺术原则来评价茅盾文学奖，无异于缘木求鱼。按照思想优先性原则，评委会要求陈忠实以修订的承诺来换取几位评委的投票，也就变得顺理成章。《白鹿原》的责编和终审何启治在接受笔者的访谈时说：“在中国的国情之下，在关键时刻作适当的妥协，可以达到更重要的目的，而且对中国当代文学的繁荣有好处，我认为是可以接受的。不要过多去苛求或责难作者，应该说陈忠实修改《白鹿原》，比柳青修改《创业史》要好得多了。他比柳青幸运。”(注：根据2003年9月16日笔者与何启治的访谈记录，修订稿以《用责任点燃艺术》为题发表于《文艺研究》2004年第2期。)我们没必要苛求陈忠实的妥协，却有必要质疑这种以“改写”为前提的评奖游戏。一种权威性奖项是对它所严格奉行的价值和审美标准的弘扬，作为一种追求完美的文学理念实在是无可非议，但如果它必须让获奖的“不完美”的作品付出“改写”自己的代价，缺乏必要的包容度，那么它就会抑制文学发展所必须的多元性和丰富性。幸好，时间才是最好的筛选者，大奖的光环既能够提升真正的好作品的艺术地位，也能够把那些“幸运者”的瑕疵反衬得更加刺目。

历届全国性评奖的落选作品中，仅就小说而言，诸如短篇中的宗璞的《鲁鲁》、汪曾祺的《受戒》、阿城的《遍地风流》、郑万隆的《老棒子酒馆》、韩少功的《归去来》、张承志的《绿夜》和《残月》、林斤澜的《溪鳗》、徐星的《无主题变奏》、苏童的《桑园留念》和《拾婴记》、余华的《十八岁出门远行》等作品，中篇中的礼平的《晚霞消失的时候》、王润滋的《鲁班的子孙》、贾平凹的《商州初录》、韩少功的《爸爸爸》、张承志的《黄泥小屋》、莫言的《透明的红萝卜》、马原的《冈底斯的诱惑》、朱文的《尖锐之秋》、苏童的《一九三四年的逃亡》、余华的《一九八六年》等作品，长篇中的《古船》、《九月寓言》、《玫瑰门》、《在细雨中呼喊》、《心灵史》、《日光流年》、《檀香刑》等作品，我个人以为更能经得起时间的考验。有趣的是，评委似乎总是把艺术性作为陪衬，而且故意要遮蔽那些具有鲜明艺术个性与审美冲击力的作品，使评奖显得老成持重，缺少活力。非常值得注意的是，在迄今为止的官方评奖中，先锋作家和新生代作家差不多是群体缺席，尽管叶兆言的《追月楼》成为点缀其中的一抹亮色，先锋文学也有其局限性，但评奖结果和这些作家的创作实绩实在是不相称，甚至构成一种反讽式的对比。而且，叶兆言是具有较为扎实的传统写实功底的作家。由此可以看出褊狭的现实主义趣味已经积重难返。这当然和评委组成的超稳定性以及老年评委主宰局面有密切关系，保守的成见与偏见使单一的趣味成为普遍的衡量标准，文学发展过程的丰富多彩的、生机勃勃的、多元共生的局面被熟视无睹。难怪韩东、朱文的“断裂”问卷中会设置这样一个问题：“对于茅盾文学奖、鲁迅文学奖，你是否承认它们的权威性?黄梵说“它们的腔调是从流水线上下来的”。于坚说：“谈不上承认不承认，它评它的，我写我的。事实上它们并不是为文学设立的。”徐江这样回答：“奖并没有权威性。世上最有说服力的东西在有些人眼里永远只是两种：权和钱。”(注：《断裂：一份问卷和五十六份答卷》，《北京文学》1998年第10期。)

二、为获奖而写作

有生命力的文学奖总是要倡导一种具有普遍意义的文学价值，譬如诺贝尔文学奖始终不渝地推举文学的理想主义品格，强调作家必须以永远的怀疑精神挑战权威和传统。但是，如果一种文学奖所倡导的价值定于一尊，排斥异己，甚至要求作家完全屈从于自己的标准，逼迫他们为获奖而写作，其确立自己权威的代价是牺牲了文学的审美创造的丰富性与复杂性，使文学生态丧失了多元互动的活力，在一体化的进程中陷入了异口同声，以表面繁荣掩盖灵魂平均化的沉寂。在中国的文学奖项中，茅盾文学奖的影响最大，对作家最具有诱惑力，其价值导向对于作家的改塑也最为典型，也确实催生了不少为获奖而写作的长篇小说。在80年代的获奖文本中，张洁的《沉重的翅膀》的经历可谓一波三折。作品在《十月》1981年第4、5期连载后，产生巨大反响，批评意见也接踵而至，“当时来自上面的批评意见就多达一百四十余条，有的批评很严厉，已经上纲到‘政治性错误”，编辑家韦君宜反复劝说作者进行必要的修改，“又很有耐心地亲自找胡乔木、邓力群等领导同志，为这部长篇小说做必要的解释和沟通工作”。这样，1984年出版的第四次修订的《沉重的翅膀》，已经是“大改百余处、小改上千处”，并以此获得了第二届茅盾文学奖(注：何启治：《文学编辑四十年》，人民文学出版社2001年版，第57页。)。到了90年代，《白鹿原》为了获奖而修订则是另一个经典案例。作者在第四届茅盾文学奖评委会的要求下做了修改，对此，《白鹿原》的责任编辑和终审之一何启治说：“评委会的主要修订意见是‘作品中儒家文化的体现者朱先生这个人物关于政治斗争翻鏊子的评说，以及与此有关的若干描写可能引起误解，应以适当的方式廓清。另外与表现思想主题无关的较直露的性描写应加以删改。目前来看，删去的文字主要集中在两段，前后加起来只有两千多字，所以不存在‘面目全非。”(注：引自孙小宁《尘埃何时落定——也谈第四届茅盾文学奖》，《中国文化报》1998年2月17日。)有意思的是，修订本当时还没有出版，陈忠实却以此获得第四届茅盾文学奖。不妨来看看陈忠实自己对“改写”的回答：“没有人直接建议我改写，我不会进行改写，那是最愚蠢的办法。我知道过去有人这么做过，但效果适得其反，而且《白鹿原》在读者心目中已经有了基本固定的印象，后面再改也很困难。”(注：张英：《白鹿原上看风景——陈忠实访谈录》，载《文学的力量》，民族出版社2001年版，第205页。 )一种权威性奖项是对它所严格奉行的价值和审美标准的弘扬，作为一种追求完美的文学理念实在是无可非议，但如果它必须让获得这一奖项的不完美的作品付出“改写”自己的代价，那么它就与文学发展所必须的宽容性和丰富性背道而驰。一种审美标准如果沾染了“改写”别人的冲动，它与权力意志的距离也就形同虚设了。

对于茅盾文学奖的史诗情结，洪治纲的《无边的质疑》和王彬彬的《史诗情结的阴魂不散》都提出了尖锐的质疑。但我个人倾向于认为，茅盾文学奖不仅钟情于史诗风格的作品，而且其获奖作品大多体现出宏大叙事的旨趣。不管是历史题材的还是现实题材的，都追求大场面、大气象，强调高屋建瓴的总体把握，力求揭示历史规律与时代精神，在思维路向上强调概括和归纳，注重对必然性、最高法则、绝对真理的形象化阐释，却忽略了对复杂性和差异性的审美观照。因为一味求大，多数作品都不无理念化倾向，教化和认识价值的膨胀削弱了作品的审美感染力，对于社会意识的敏感遮蔽了对于人性和灵魂的洞察。求大的倾向必然导致鸿篇巨制的盛行，返观历届的茅盾文学奖，系列化或多部头创作的获奖比例是惊人的——《李自成》、《黄河东流去》、《平凡的世界》、《金瓯缺》、《战争与人》、《白门柳》、《茶人三部曲》，而且，《李自成》、《白门柳》和《茶人三部曲》都是以“未完成”的形式参评并获奖。第六届获得读书班提名的宗璞的《东藏记》是其系列小说《野葫芦引》的第二部，熊召政的《张居正》洋洋洒洒140万字。追求规模效应是新时期长篇创作的一种发展走势，这和茅盾文学奖的倡导不无关系。90年代以来，长篇小说大都追求对历史的整体把握，对一个时代的艺术概括，对人类生存的人性反思。在“史诗性”、“纪念碑”、“传世之作”等宏伟目标的召唤下，许多作家都陷入了大而无当的尴尬。陈忠实就说：“因为文坛有一条不成文的惯例，作家如果没有长篇就好像在文坛上立不住脚，所以有‘长篇一举顶功名的说法。正是因为这种原因致使有些作家不顾作品的质量而追求篇幅的大小。”(注：张英：《白鹿原上看风景——陈忠实访谈录》，载《文学的力量》，民族出版社2001年版，第196页。)由于在生命体验、知识储备、思想境界等方面的欠缺，观念先行成为长篇创作中的一大痼疾；以一个特殊家族的兴衰沉浮来揭示民族的历史演进，更是成为众多长篇结撰情节的枢纽；在表现形式上，生硬的模仿和翻新的赶潮大行其道，许多长篇大同小异，题材和艺术手法都缺乏创新；在叙事结构上，文气不连贯，内在的断裂常常造成虎头蛇尾的草率。获得茅盾文学奖的系列化创作，几乎无一例外地越写越糟，这实在是耐人寻思的。

作家对于“系列”的偏爱显示了创作题材的狭窄和风格的过分成熟，将自己限定在一块自留地上造成了叙事情感的自恋。同时，作品在故事结构、人物关系、价值判断、情感表达等方面也存在雷同化倾向，不少作品的场景、对话和结局几乎如出一辙。确实，系列化创作要求风格的基本一致，但不意味着缺乏变化。在我个人看来，长篇创作的系列化倾向，在很大程度上是作家对自身的精神资源进行过度开掘的表征，也是传媒的市场化运作将写作引入机械化、规模化的结果。有些评委分析长河小说《第二十幕》之所以败给《茶人三部曲》，就是因为前者是完整的作品，写到后面已经显露出疲态，而后者以前两部参评，水平显得比较整齐。这种解释暴露了程序上的漏洞，修订前的评奖办法规定，“多卷长篇小说，一般应在全书完成后参加评选，但个别艺术上已相对完整，能独立成篇的多卷本中之一卷，亦可单独进入评选”，这就使系列化写作进退自如，既可以单篇作品参评，也可以未完成的整体参评。事实上，《茶人三部曲》的第三部《筑草为城》以“文革”为背景，作家在叙述时仅仅把当时的文化灾难与茶文化拼凑在一起，呈现出相互游离的状态，作品结尾写到中国茶文化博物馆的建立，更是狗尾续貂。王火的《战争和人》的第一部《月落乌啼霜满天》就曾经被送进第三届读书班。经过修订的评奖条例中增加了这样的内容：“评选年度以前发表或出版的、经过时间考验的优秀之作，也可由有关单位慎重推荐参评，通过初选审读组筛选认同并以无记名投票方式获得评委会半数以上委员的赞同后，亦可列入评委会备选书目。”这一规定意在亡羊补牢，可也会导致一些作品经过反复“修订”，不断地被提交到评奖会上，就像封建时代落榜的举子，屡败屡战，文学评奖成了赶场游戏。

茅盾文学奖的获奖作品，不仅“史诗性”的写作追求宏大气象，现实题材的作品同样热衷于表现重大矛盾冲突，进行全景式的扫描。刘心武的《钟鼓楼》是获奖作品中第一部反映城市普通市民生活的作品，但过于强烈的“问题”意识淹没了人物的个性与活力，无节制地为社会代言的热情，使作品酷似新闻报刊上一度泛滥的“大特写”。尽管取材于平民琐碎而平凡的生活，但作家的笔触依然流露出以小见大的宏愿，试图从生活和现实的一角提炼出全局性的历史感。遗憾的是，这种将小事放大的写法，使作品的叙述走马观花，缺乏深度开掘，变成了“问题”的堆积。最为关键的是，作者站在生活的外部，以居高临下的姿态、先入为主的态度表现高于生活的判断，导致了种种牵强附会的隔膜。《抉择》就更类似于硬新闻，表现与人们切身利益密切相关的政治、经济、军事、文化等方面变动的消息，题材重大，行文较为严肃和庄重。现实题材的作品多数站在历史与现实的交汇点上，力图揭示时代精神的深层内涵。像刘玉民的《骚动之秋》就让农民企业家岳鹏程置身于矛盾的旋涡之中，表现中国农民从传统走向现代的艰难过程，过度戏剧化的冲突使人物成为观念的附庸。我一直感到纳闷的是，这些获奖作品的中心人物为什么总是被塑造成具有“类”的特征的符号?为什么非要让他们成为时代精神的缩影?为什么不让他们成为鲜活的、不可替代的“这一个”?通过一个人或几个人去诠释、浓缩时代精神，这不就把时代精神看得太简单了吗?时代精神从来就充满了内在的冲突，具有复杂的内涵与内在的差异性，将它定于一尊不仅会削弱其活力，这也使以表现时代精神为己任的现实主义文学呈现出雷同化趋向。这些作品并没有解决好“十七年文学”遗留下来的“大而空”的问题，在预设的框架中填充平面化的人物形象和失真的细节，在观念上也常常陷入历史决定论、目的论和道德优先论的陷阱。大多是越写越拖沓，越写越匠气，叙事节奏缺乏必要的节制和紧张，在套路和模式的泥潭中难以自拔。作家王兆军有篇文章《八十年代的做大与九十年代的做小》，他认为80年代的文学力争做大，而90年代的文学力争做小。这个说法有点绝对化，至少在长篇创作领域，90年代的多数作家依然痴迷于“做大”。文学作为人学，必须体现出对人的尊重，而生命个体都是卑小的，对于“小”的尊重中恰恰体现出一种大境界。而我们的作家，总是倾向于表现“类”的关怀，并以此理由漠视了“小”的权利，如此的“大”架势与“大”关怀，在某种意义上是虚构出来的，也是虚伪的，这也是他们的创作格局变得越来越小的症结所在。

综观前几届茅盾文学奖的获奖作品，几乎每届都兼顾历史题材和现实题材，但很少有作品能抵达人性与灵魂的深处。也就是说，这些作品大都重视对外部世界的概括，却忽略了对内在世界的无限可能性的开掘。“做大”并不是跑马占地，只注重架势的铺排而没有深度，更不是只注重对社会表层和外部世界的描述，忽略了对内心思想、人物性格、心理现实等“看不见的生活”的深层表现。“做小”也不是两耳不闻窗外事的封闭式的审美表现，应该从小的视点中体现具有历史深度的开阔视野。余华的《许三观卖血记》之所以落选，或许正因为其“小”，篇幅不大，主人公也不是什么英雄人物，甚至揭示了人性中卑琐阴暗的一面，但作家在“小”的视点中贯注着大视野，遗憾的是这样的“大”不如大而化之的表面文章来得直观，也就常常被漠视。

三、找回失去的尊严

反思过去三十年的文学评奖，批评的主要矛头都指向评奖的程序和规则的混乱。各种评奖都没有建立健全的规章制度，缺乏必要的程序公正，评奖过程具有随意性与偶然性。在选择评委时，几乎没有哪个评奖能够始终如一地贯彻回避机制。譬如80年代的短篇小说评奖，冰心的《空巢》(冰心曾表示不要选她)，王蒙的《悠悠寸草心》、《春之声》都在作者担任评委的年度获奖。鲁迅文学奖之所以没有确立自己的权威性，首先是评奖程序和评奖规则本身就不稳定。在奖项设置上，中国作家协会在设立这一奖项时，其规划包括两年评选一次的单项奖和四年评选一次的“鲁迅文学大奖”，结果“鲁迅文学大奖”不了了之，而第五届又增设青年作家奖；在评奖的时间范围上，第一届为1995-1996年，第二届为1997-2000年，第三届为2001-2003年，第四届为2004-2006年，评奖年限居然有两年、三年、四年等三种，可谓变动不居；在评奖规则上，第一届各种单项奖实行包干制，分别承包给中国作家协会直属的《人民文学》、《小说选刊》、《中国作家》、《文艺报》等报刊，主评报刊对于评奖结果具有操纵作用，加上获奖数量泛滥，仅报告文学就有15篇获奖作品，其公正性说得上是一败涂地；回避机制不健全则是争议的焦点，譬如在第二届鲁迅文学奖评审中，铁凝是短篇小说评选的主任，其《永远有多远》获得中篇小说奖，这篇作品写得比较生动和用心，但就程序合法的角度而言，铁凝应该回避；在第三届鲁迅文学奖中，陈超是诗歌奖的评委，却获得优秀理论、评论奖；而2007年举办的第四届评奖更是有四名终评评委最终获奖，虽然获奖评委参评的是其他奖项，但其程序漏洞造成的公正性问题，却是无法回避的事实。在评奖的透明度上，如果说是暗箱操作失之偏颇的话，那么，说这些评奖是灰箱操作应该不算过分。要是没有那些评奖的见证人在回忆文章中披露一些内幕，公众根本无从知道评奖的过程与细节，只能通过评奖的结果去猜测和揣摩过程中的种种冲突与妥协。问题在于，历次的评奖结果总会有沧海遗珠和鱼目混珠的遗憾，半明半暗的灰色状态就更容易引发舆论的质疑，这样的评奖不可能体现程序公正，而程序的错乱也必然无法实现实质正义。

近年，对于“茅盾文学奖”的批评多了起来。这当然是一种进步，是文化环境日渐宽松的精神表征，批评的舆论监督也有利于克服评奖的局限性。第五届的评委有一半多是新聘任的，平均年龄也有所降低，第六届开始吸纳北京以外的评委，这些改进都是值得肯定的。但是多数的评说者都不敢对它寄予太高的期望，甚至把种种不合理视为常态，吴秉杰连续参加了几届初选，并当选第五届评委，他在《评奖的偶然性》中认为：“倘若获奖的作品中有你心目中的出类拔萃的好作品(不是全部)，还有的作品也是你所认为的中上水平之作，你就不用抱怨了。”(注：吴秉杰：《评奖的偶然性》，《钟山》2001年第2期。)这似乎暗合了管理学中经常提到的墨菲定律：如果坏事有可能发生，不管这种可能性多么小，它总会发生，并引起更大可能的损失。人类不可能不犯错误，可悲的是在意识到错误的可能性后，仍然没有程序上的防范，防止偶然发生的人为失误导致灾难和损失。茅盾文学奖饱受诟病的是其经过一名评委提议、两名评委附议就可以随时增加候选篇目的规则，《第二个太阳》、《骚动之秋》、《英雄时代》的获奖都得益于这一条款。刘白羽的《第二个太阳》获得茅盾文学奖，也是在作者担任评委的年度，尽管作者在评选自己的作品时采取了回避态度(注：顾骧：《我所知道的中国茅盾文学奖》，《中华读书报》1997年8月20日。)，但这种回避实在是暧昧的。有趣的是，评奖规则始终保持这一条款，意在避免遗珠之憾。事实上，这一条款成了劣币驱逐良币的特殊通道，也使读书班的努力受到深深的嘲弄，更使终评委的权力缺乏必要的约束与监督。我个人认为，终评时要增加候选篇目，至少应该得到一半以上评委的附议，否则，只会给种种私愿大开方便之门。每次评奖之前，圈内人士和众多媒体似乎都对即将公布的结果心存疑虑，甚至会觉得真正公平的结果反而是不正常的。在这样的氛围下，茅盾文学奖就很难真正地确立其权威性。在第六届评奖过程中，《羊的门》和《沧浪之水》的“主动”退出，柳建伟的《英雄时代》、周梅森的《绝对权力》、关仁山的《天高地厚》、马晓丽的《楚河汉界》、吕雷和赵洪合作的《大江沉重》、潘婧的《抒情年代》等6部作品由三名或三名以上的评委联名推荐，被增补列入备选作品名单，都使其公信力遭到质疑。更有趣的是，一次评奖居然可以拖了一年多还没公布结果，这样的难产实在是耐人寻思。评奖年度外的《马桥词典》也被联名推荐，它和入围读书班初选名单的王蒙的《活动变人形》、周大新的《第二十幕》、阎连科的《日光流年》一起，被提交评委会进行投票表决，均未获得半数以上的票选。按《条例》规定，非评奖年度内的作品参评，必须获得二分之一以上评委同意，方可获得参评资格。为了确保公平起见，这一条例和三名或三名以上评委联名推荐可以增补候选篇目的条款，都应当废止。徐林正在《茅盾文学奖背后的矛盾》一文中介绍，评委会的阅读量大大低于读书班，即使是经过大幅度年轻化的第五届评委。评奖办公室的负责人也承认，有一半的评委阅读“读书班”推荐的25部作品有困难(注：《陕西日报》2000年6月23日。)。白烨在《评文学评选与评奖》中认为，要真正改变茅盾文学奖的现状，只能采取这样的办法：“作协在评委中淡出，代之以茅盾文学奖基金会作为主办单位，以民间的方式予以运作，以年富力强的评论家、研究家、编辑家为主组成评委会。”(注：白烨选编：《2000中国年度文坛纪事》，漓江出版社2001年版。)其实这并非问题的关键所在，如果没有程序上的完善与监督，民间的评奖同样无法免俗，引起巨大争议的“长江读书奖”就是前车之鉴。

在当前的国情下，要求文学评奖完全站在艺术至上的立场上，这是不现实的。官方奖项要求获奖作品必须贯彻“二为方向”、“双百方针”等主旋律法则，追求“思想性与艺术性的统一”，这种或浓或淡的意识形态色彩几乎是难以避免的。正如邵燕君所言，这类评奖“只能是在‘历史的限制中的‘现实的选择”(注：邵燕君：《倾斜的文学场》，江苏人民出版社2003年版，第209页。)。而那些具有商业背景的文学评奖，要一边看投资人的脸色一边寻求评判的独立，也只能是在夹缝中首鼠两端。一些民间的文学评奖以为权威性来自于高额奖金的诱惑力，这实在是大错特错。法国的龚古尔文学奖的奖金才50法郎， 在新世纪欧洲实行欧元货币制之后改为10欧元，但它依靠长期不懈的努力建立起来的权威性却得到了普遍认同。因此，文学评奖要找回失去的尊严，必须坚守自己的独立品格，拒绝把评奖当成追逐现实功利的工具。捍卫文学尊严的文学评奖都具有共同的特性：其一，文学评奖要确立文学的尊严，重要的前提是要独立于权力与金钱的压力之外。具有理想品格的文学奖项，必须长期捍卫爱与美的普适性价值，发现苦难中人性的闪光，反抗冷漠与奴役，尊重个体的自由权利。其二，公正的评奖一定要有完善的评奖规则，规则制定后不能轻易更改，在评奖的程序上要做到公开透明，将参评对象的要求、评委的遴选范围、评奖的价值标准、评审的具体过程、得票情况都公诸于众，接受舆论的监督，而不是只公布评审结果。其三，建立严格的回避机制，避免人情因素的干扰。诺贝尔文学奖一共有7位瑞典作家获奖，为此而饱受质疑，但1974年两位瑞典作家的获奖成为最后一次自家人的“关门作业”，从此本国人士绝迹，只能问鼎地域性的北欧文学奖，诺贝尔文学奖的地域色彩为此而淡化，巩固了奖项的权威性。其四，必须有长期规划，确保其规范性、连续性和稳定性。诺贝尔文学奖之所以举世瞩目，很大程度上来自于其周而复始的坚持，除了1914、1918、1940-1943年因为两次世界大战和1935年没有达成决议未能颁奖外，从未中断。

对于文学创作而言，要确立自己的尊严，必须拒绝为获奖而写作，不管是诺贝尔文学奖还是茅盾文学奖，都注定只能成为失去主体性的傀儡。被奖项所控制，意味着以事先规定的程式限制了自己的创作自由，作家和文学的灵魂都只能在戴着镣铐的舞蹈中逐渐枯萎，使文学观念机械化、艺术形式八股化。正如康德所说：“属于天才本身的领域是想象力，因为它是创造性的，并且比别的能力更少受到规则的强制，却正因此而更有独创性。”(注：康德：《实用人类学》，邓晓芒译，上海人民出版社2002年版，第125页。)独立、自由、创造是文学创作的生命，失去了这些，再重要的奖项都无法抵挡时间的无情淘洗，而像像托尔斯泰、卡夫卡、乔伊斯、哈代、博尔赫斯、易卜生、普鲁斯特、契诃夫、里尔克、高尔基、左拉、瓦雷里、布莱希特、斯特林堡、曼杰什坦姆、阿赫玛托娃等被诺贝尔文学奖遗漏的大师，其作品依然历久弥新，因为它们创造性地从人的内心唤醒那些一直沉睡的审美冲动，就像一束强光照亮被长期遮蔽的漆黑的心灵世界。正如卡尔维诺所说：“经典是每次重读都像初读那样带来发现的书。…… 即使我们初读也好像是在重温的书。”(注：[意]卡尔维诺：《为什么读经典?》，黄灿然译，译林出版社 2006年版，第3-4页。)而一些速朽的获奖作品带给我们的却是：即使我们初读也好像是似曾相识，而每次重读都是一次精神折磨。这类写作注定为获奖而生，也为获奖而死。

(责任编辑：李亦婷)