试论塞尚水彩画中的东方美术元素

刘立民

内容摘要：塞尚的水彩画艺术也是西方水彩画史的重要组成部分，他的水彩画在画面处理上与东方美术有共通之处，主要表现在以下几个方面：1.强烈的主体性；2.素雅简淡的色彩；3.散点透视的运用；4.画面留空白的形式。这种现象与东方美术在欧洲的传播并对绘画艺术产生影响是分不开的。

关 键 词：塞尚 东方美术元素 主体性 散点透视 空白

塞尚以独特的画风成为后印象主义的代表人物，他的艺术作品在美术史上有承前启后的作用与位置。在塞尚的艺术领域中，油画是其艺术成就的主要组成，但塞尚一生之中同时还创作了数量不少的水彩画，这些水彩画也是西方水彩画史的重要部分，是我们学习和研究水彩画的重要内容。

与塞尚的油画相比较，他的水彩画尺幅总体上略小一些，静物和风景是其主要的描绘内容，人物的描绘则更多是用在其油画的草图阶段。但塞尚水彩画的画面色调比油画更柔和、朴素和雅致，笔触更显得轻松和随意。虽然是以干画法为主，湿画的成分较少，但运笔的含水量饱满，色层的叠加显得通透和丰富，与其油画的趣味是有很大区别的。结合塞尚在画面理念和形式的运用，我们可以看到他的水彩画与东方美术的多种元素有异曲同工之趣。

一、强烈的主体性

东方的美术形态虽然也是由线条、色彩和形体来表达对象，但它们与日常的物理观看方式已经不同，这种不同之处集中地体现在主观加工提炼之中，即它们是艺术家由客观对象中提炼出来的。东方美术一开始就致力于追求画面的构成与形式，而不是关注所画的对象是否真实，它们往往通过简约的形式提炼，又融入主体情致的因素。在表达对象的同时又可以产生一种主客体为一并相融的审美境界，因此具备抽象和写实的二重性。和对象融为一体的理念，更是东方美术身心一体的创造力源泉。塞尚在他的水彩画作品中，一直努力地尝试摆脱现实对象的质量感、光感、空气感甚至空间等元素的真实性，试图突破前辈大师的约束来表达自身的主体理念。他在其书信或笔记中提到：“我确实感到，前辈大师过去画的所有户外景物，都被表现得含混不清，它们给我的感觉都是不真实的。”①他说的“真实”并非是眼中所看到的真实，而是主体感受到的真实。他常用“实现”这一语汇表达自己的观点，他对学生说是“实现模特”而不是画出模特，意指要用思考来过滤对象和主题，然后用特有的语言形式加以创造对象。“必须深思熟虑，只有眼光是不够的，还需要思考。”②“画家要有眼睛和头脑两样东西，这两样东西当然都要互相帮助，要努力让他们互相发展，要树立起用眼睛观察自然，用头脑作为表现手段的有机的感觉理论。”③“要用圆柱体、球体、圆锥体来表现自然。”④努力解放画者的心灵和眼睛，对自然进行总体认知和把握，保留最真实鲜明的主观认识和体会，用简练和归纳的形式将之呈现出来，是塞尚绘画主体性追求的目标体现。

在其《有玻璃水瓶与糖罐的静物》（1900—1906年 画纸 48x63cm）一画中，物体的质感已被忽略，水果与罐子、瓶子这些主体物的轮廓高度简化，明暗光影关系变成了半平面化的黑白反衬关系，整幅画稳定又富于秩序性，效果非真实物象所能比拟。

《花盆》（1883—1887年 画纸 24x31cm）一画中我们看到花的叶子都被处理成圆形，与花盆的倒梯形和花架的长方形互相衬托，色彩的运用是经过高度提炼的，只是简单的绿和灰的色阶，画面效果显得很朴素、很沉着。

塞尚对自然的细心观察并产生直接而全新的呈现方式，最终目的是试图达到像古典主义大师普桑画中所体现出来的那种和谐的情感、恒久和稳定的感受，“绘画，塞尚把它看成是一种被美术家创造出来的新的自然，即与自然平行交融的和谐体。”⑤在塞尚的水彩画中，表面上与普桑的古典绘画、东方的水墨画和浮世绘不同，精神的本质却是相同的，只是塞尚偏重于把图像本身的规律和符号重新组合后出现了可能性的新视角。

二、素雅简淡的色彩

塞尚早期的作品，色彩浓重鲜明，其所描绘物体的暗面和阴影浓黑，喜欢运用强光的处理手法，明暗色彩反差强烈，画面肌理厚重，注重戏剧性的效果，主要是受到德拉克洛瓦的浪漫主义与库尔贝的现实主义手法相互影响的结果。自与印象派画家交往之后，塞尚开始“用色彩代替光，他用色彩的对比代替了明暗色调的对比”。⑥“在他那里，色彩成了表现人内心活动的直接载体，那不是单纯的自然色彩，而是在不同光影下呈现出不同质感的色彩。”⑦在毕沙罗的建议下，塞尚放弃了黑色的运用，一切都变幻成了色彩，他的画面变得明朗，由于克服了明暗产生的强烈空间层次感觉，画面逐渐变得轻柔和简练。在塞尚的水彩画作品中，我们同样看不到强烈的明暗对比，一切光线变得柔和，平光与半侧光的运用为大多数，背光的运用极少，有时也把多种光线混用。同时我们也看不到纯黑的重颜色，深色部分常以蓝紫、灰色、褐色和红棕色来表现，描绘对象的固有色通常加以较大程度地弱化处理，色调因此显得素雅和简淡。

《椅背前的静物》（1902—1906年 画纸 40x60cm）是画家晚年所作，三角形构图。画面颜色最深处是左边的酒瓶，用蓝和灰色画出来，桌子的颜色本来是浓重的，但被画家处理成中间层次的红棕色。作为主体的水果，它有黄色带红的固有色，可是在其暗面，塞尚用了蓝紫色，是运用了对比互补的规律表达出来的。蓝紫色在画中随处可见，但不是主要的，它与画面的总色调——浅的暖调并不冲突，只是衬托，整张画的色调是轻松的，朴素而雅致，颜色的透叠显得微妙多变。

《偌埃城堡》（约1904年 画纸 42x55cm），这件作品是一个浅绿色调，树木在画面中占了较大的面积，亮面偏淡黄的暖味，暗面是带浅蓝的冷色，表现了淡淡的阳光感，没有深黑色的运用，最深的色彩如树枝的颜色，是灰的偏蓝或偏棕的混合，笔触的运用徐缓舒展，从容不迫。

《园丁维拉里》（约1906年 画纸 48x31.5cm）画先以蓝灰色来勾勒人物轮廓，背景浅绿浅蓝，间或施以一些偏红的暖色，与人物的白衣裳映衬，又是一个素雅简淡的色调。

塞尚的水彩画，绘制的时间相对油画来说普遍较短，随意性更强，因此效果更显轻松。另外，由于水彩颜料本身具备的独特透明特性，涂绘于白色画纸上所产生的轻柔和流畅，更增添了作品的素雅、简淡的色彩韵味，塞尚也是特别注重这种独特性能的运用。塞尚的水彩画看不到颜料的厚涂，他有时会用一些白粉涂在物体的亮面，但也是薄涂，并不损害画面色彩的透明素淡感觉，甚至他会把水彩的透明薄涂法运用到油画里面去，我们可以从他不少的油画作品中看到这种描绘方法。我们知道，素雅简淡的色彩一直是亚洲东方美术的主要特点之一，在塞尚的时代里，“就当时世界画坛而言，素淡的用色唯独见之于东亚。”⑧在塞尚色彩风格的转变过程中，印象主义画家对他的启发——用色彩来代替黑色与光，正是东方日本浮世绘美术产生深层影响的结果。在当时深深触及整个欧洲美术领域的东方艺术热潮中，塞尚在素雅简淡的色彩运用上，是与东方美术元素具有关联性的。

三、散点透视的运用

“散点透视”的说法，有人把它称作“移动视点透视”，还有人把它改称为“空间结构”。散点透视在东方绘画艺术中被普遍应用，是十分独特的美术元素。在画面表现中运用散点透视，可使画面得到无穷的变化，对表现事物所取的角度，可以不受任何条件的限制。例如描绘高山，可以层峦叠嶂，山外有山，令观者感到江山无尽；描绘数里之外的景物，不仅可以画出高山的顶巅，还可以画出山麓各种建筑的内部陈设。这种表现手法，是与东方绘画艺术的习惯要求，如“细细看”“面面观”“左看右看”“前后观赏”所一致的。散点透视的运用，根据王伯敏的观点，是首先在“取”，即取景和取材；然后在“现”，也就是艺术处理，将所选择的内容加以艺术提炼。⑨散点透视在西方人的眼中，是意指脱离物理性观看的构图方式。与西洋传统画法相比较，东方艺术在构图上的这种观看方式的意义是明显的，它令描绘对象得以深化，视点角度得以提升，光影效果不再重要，图像本身的内在立体感可以忽略。而上述这些是与西方传统绘画艺术观点不相容的。西方传统绘画艺术讲究三维透视和光影成形，都是没有超出日常事物的物理规律来观察对象的结果，由东方艺术的体验标准来衡量，这样的艺术作品甚至不能进入到“画品”之中。同时散点透视画法显示出画家的精神性，不同于单单表现日常对象的绘画性，正如德国学者苏珊所说：“画家在创作中放弃了明显的固定观者视角，这样他也就使自己‘非物化，进而不再成了面对图像站着的人了。”⑩

东方美术形态这种完全殊异的构图法，通过以日本浮世绘艺术为主要的传播媒介，对当时法国印象派画家的触动是巨大的，启发他们懂得简约或平面化画面的景深，并一定程度地提升构图观察视点，用色彩的并置或平涂来削弱因光影而产生的过强的立体感，用另一种眼光去描绘对象并更靠近描绘对象，从而显示它们隐藏的另一种美，因此画家所创立的个性化语汇程度由此进一步强化。表现在塞尚的水彩画作品中，由于散点透视的运用，使描绘的对象和空间关系被重新组织，远近、亮暗、左右、穿插等被有效地控制住，远处的物体可能比近处的更明亮清晰，同一水平线可以左右高低不齐，空间被压缩或扩展。对象既表达了它们的存在，又使其服从于画面的颜色和形体要素而呈现多样的冲突与变化。这种矛盾性的处理手法目的是为了画面的均衡与和谐，也更好地表达出画家的最终意图——稳定和恒久。

《有石榴、瓶子的静物》（1900—1906年 画纸 30x40cm）画中的桌子明显是自上向下俯视观看，而作为主体的石榴和瓶子则是平视观看。瓶子用的是左侧光，石榴用的是顶光，画中的投影则是侧光和顶光的混合处理。紧挨的两个瓶子与两个石榴都一样明亮并处理得很简洁，相互之间的景深被压缩，桌子的远处很明亮，显得桌子好像翘了起来，空间深度被平面化，前景和背景从对象中抽象出来，画家写生的位置角度被模糊化。

《天竺葵》（1888—1890年 画纸 31x29cm）前面的三个花盆好像不在同一个平面上，左边两个被抬高，并被倾斜处理，远处的花盆从其底部就可以看出它是平视的。天竺葵的叶子，本来具有复杂的明暗关系，但被画家改变成一种半平面化的黑白反衬关系，这样显得形体更结实、更稳定，天竺葵在墙壁上的投影，被画成了主观的三角形，进一步强调了画面的稳定性。

上文提及的《偌埃城堡》一画中，可看到塞尚比较典型的风景构图法，低视点看中景和近景，高视点看远景，远景拉近实化，近景虚化处理，弱化纵深感。前景又插入一些树枝，造成一定的装饰性，树叶处理成团块状，一组一组看上去很稳定，但笔触的运用使他们看上去好像又在流动着。

四、画面留空白的形式

塞尚水彩画的另一个显著特点，就是其画面留空白的形式处理手法。西方传统的水彩画，虽然也有将描绘对象特定部分不全部画出的做法，但这种画法并不是传统水彩画的主流，而且未画出部分往往会涂上一遍大色块或者是相关的色彩，不会像东方美术中的水墨画和浮世绘那样保留画纸本身的白颜色，而塞尚在其水彩画作品所留的基本上是画纸本身的白颜色。塞尚留空白的方式主要是用以下两种方法：一是笔触之间不经意的未去填补的留空；二是作为画面组成的部分不作任何涂绘的留空。塞尚的有些作品中留空的面积甚至超过描绘的面积，如《坐着的农夫》（1900年 画纸 45.8x31cm）一画中，画家的描绘只占了少数。

西方学者往往把这些空白看作是画面未完成的部分，英国学者保罗据此指出：“很多塞尚成熟期的作品都是未完成的。”11但这种说法也许只说中了一部分，因为塞尚作画过程通常是较缓慢的，他每画一笔都是要经过反复思考的，他对画面结构的严谨性是十分苛刻的，并且我们可以发现他在作品中创造出一种近乎抽象的形式因素，其表达的作品内容往往是基于抽象意义的形体、色彩和空间，情节被这些抽象因素所取代，形式的本身经常替代了内容情节。因此，塞尚画面上的空白，很大程度上也是塞尚运用抽象因素替代情节的结果。

东方绘画艺术非常注意空白的运用，空白直接关系到形象在画面上的安排，空白关系到画面的虚与实、疏与密、藏与露、松与紧、聚与散、轻与重等多种因素。另外，空白的恰当运用又能触动观众的思维，启发观众的联想，从而让其对空白进行“填充”而使得图像完整，并且这种完整的程度和意味又能因人而异，也就是所谓的“象外之象”“味外之旨”。虽然塞尚的水彩画作品所用的材料以及表现题材都是纯属西方的，但其作品中所留的空白很大程度上接近了东方美术的这种审美趣味。

《天竺葵》一画里，背景的大空白造成的大疏强烈衬托出主体的密，同时可以令人对其作多种形态的图像补充联想。(转第117页）(接第113页）左边的植物叶子和花盘运用简炼笔触所形成的面积不等的空白既是与背景的过渡，又使人感觉到一些光线的推移。

《静物》（1902—1906年 画纸 48x60cm）水果的亮面与整张桌子几乎都是不着一笔，大面积的空白。水果亮面的留空使整堆水果形成一个整体，观众不再为琐碎细节分散注意力，桌子的留空则没有体现远近色彩的变化，纵深的空间感被忽略，只与瓶子、水果等主体物发生强烈的形体聚散关系，强化出作品的形式因素。

《有西瓜的静物》（1900—1906年 画纸 32x48cm）这张画也是亮面与背景留空白的处理手法，画中物体的固有色表现得并不明确，而且轮廓线处理得很虚，物体的外形甚至与背景融为一体。当观众的视线在顺着画中物体的这种轮廓外形移动观看的同时，结合作者所留的空白就可以充分感受到画面传递出一种柔和的光线气氛，表现出一种平静稳定的感觉。

东方美术在欧洲的传播，是在16世纪初以工艺美术品的贸易开始。17世纪上半叶是东方美术西渐的重要时期，这一时期以中国瓷器为主的东方工艺美术品开始较多地出现在欧洲绘画中。欧洲开始大量出现有关东方绘画的论著是由17世纪下半叶开始。这些论著有学者所撰写的，又有从东方引进的，在这期间对东方美术的关注中，中国是关注的焦点，甚至在17世纪晚期至整个18世纪出现了欧洲艺术史上著名的“中国时尚”，深深地影响了欧洲艺术创作领域。到19世纪中晚期，日本浮世绘版画开始大量出现在巴黎市场，使当时的纯绘画艺术领域深受触动，特别是对以马奈为中心的印象派影响尤大。以日本浮世绘版画为主要内容的东方美术研讨是印象派小组活动中核心议题之一，塞尚作为这项活动的一份子，自然也会受到影响，完全无动于衷是不可能的。尽管塞尚既没有像印象派的一些画家那样在作品中直接描绘东方美术的题材和画法，如马奈在人物背景中出现的东方花鸟画与日本浮世绘，莫奈的穿日本和服的卡美依像与其花园里的日本桥，惠斯勒画中的中国瓷器和屏风，凡·高和高更直接临摹浮世绘的油画作品，等等，也没有看到像高更、惠斯勒、德加等人那样在书信或其他流传下来的文献中陈述自己对东方美术的理解与吸收，并收藏东方美术作品。而塞尚正如他一生内向、不愿抛头露面的性格一样，他将由东方美术而来的启迪更深层地消化在自己的艺术语汇之中，而不愿意直接表露而已。东方美术元素在塞尚的水彩画作品中，就如在其油画作品中一样，并没有采取直接沿袭的方式，而是基于艺术观念方面的启示，通过艺术语汇的创造性转化为实现的，对后来者具有巨大的示范意义。

注释：

①④⑤吕澎.欧洲现代绘画美学.岭南美术出版社，1989年，第27、29、30页.

②③刘宣.感悟塞尚.美术大观.辽宁美术出版社，2006年总第217期，第78页.

⑥⑦⑧⑩11王才勇.印象派与东亚美术.江苏人民出版社，2008年，第160、163、173、34页.

⑨王伯敏.中国画的构图.天津人民美术出版社，1987年，第32页.

作者单位：广东教育学院美术系

（责任编辑：鞠向玲）