我的检查

陈　冲

这几年经常给《文学自由谈》投稿。所投的稿子，朋友们说应该叫随笔。我对文体没什么研究，人家说是随笔，我也就认为是随笔。后来有一次，靠杨显惠拉帮，跟《随笔》的主要编辑们坐在了一起，就拿话试探。坦白交待，这试探相当地别有用心，说穿了就是想挣人家的稿费。但是又怕丢面子，所以先试探。而试探的结果，是幸亏先试探了一下，否则贸然投稿，很可能要吃退稿的。《随笔》好像并不认为我写的这些文字是随笔。

我虽然对文体没有研究，但文体意识倒还有一点点。自己瞎想：到底怎样的文字才算正儿八经的随笔？忽一日，猛然间一个顿悟：随笔挂着一个“随”字，那不是白挂的。散文讲究“形散神不散”，以此类推，随笔就要形随神不随。说具体点就是：表面上行文很随便，实际上用笔很严谨。

用这个标准来衡量，我写的文字哪些最接近随笔？想来想去，好像也就是那些“检查”了。

我有生以来所写的文字，若以篇数论，最多的就是“检查”。即使按字数说，它也是一个大头。上世纪90年代以来，每逢有报刊要我写简历，我总是把写作总量估计为“约500万字”。其实也就是那么一估计，从来没有认真算过，心想如果有人较真，而较起真来我又确实凑不够500万，还可以拿“检查”们顶账。早年我写的检查，没有一百万，也有七八万。上下距离这么远，是因为它不仅没法统计，甚至都没法估计。也有一个过程。最早写的那些，还不能算好随笔，正相反，表面上看很有条理，实际上却很不严谨，往往一个问题还没检查清楚，那检查本身反而成了新的罪证。经过十多年的磨练，到1969年，我的随笔创作迎来又一个高产期时，不仅数量多了，质量也有了显著的提高。那时我在一个区办小厂当临时工，干一天活，领一块钱的工资。那个厂是“家属闹革命”的产物，职工都是不久前的“家属”，我好赖是个男的，力气比她们大点，文化也比她们高点，能做些她们做不了的事，所以大家对我倒也不错。转折点是军代表来“支左”了，几个群众组织哪个是左派一时不好定，但我这个右派却是明摆着的，见我居然还能到点上班干活拿钱，便定为“右派翻天”的典型，说是“全国罕见”。就开始要我写检查，每天交一篇。那个厂是三班倒。我上白班时，下了班留下来写检查，写到别人的中班下班，交了检查再回家。如果上中班，就要到别人下夜班交检查。只有上夜班时是跟别人的中班同时到厂，先写检查后上班。写检查的地方也有讲究：在大车间的正中央放一张两屉桌，就在那儿写，说是“便于群众监督”。我已经是“老运动员”了，对于这一场“激烈的政治较量”的实质一目了然：我只有老“问题”，没有新问题，如此这般地让我写检查，就是要从检查里发现新问题。干8个小时重体力劳动之后，已经很累很疲倦了，还要在很嘈杂的环境里再写8小时的检查，而且还得不停地写。可以写得慢一点，但不能停。一停，就会有领了任务的人过来监督：“你怎么不写了？”如果我说我得想一想，就会有进一步的训斥：你自己的问题还用想？是不是在想怎样蒙混过关？——后来人们告诉我，这话也是军代表教的。还有一条规定：每天交的检查不能少于三页纸。这个连我自己都觉得要算很宽容了，后来我写小说时，如果8小时只写了一千多字，那是跟自己都没法交待的。没有问题还要检查，每天三页纸，写什么？只能东拉西扯。而东拉西扯的最大风险，就是稍有不慎很容易授人以柄。不折不扣就是行文要飞扬灵动，用笔要滴水不漏。这样写了两个多月，最后以双赢结束。军代表在全厂会上宣布，经过两个多月的检查，老右派陈冲认识有所提高，态度有所“较好”，决定免予处分，交群众继续监督改造。不过私下里还是把我训斥了一顿：你写的这叫什么检查？人家起码也得闹个避重就轻，你他妈连轻都不就！

听说邵燕祥出过一本书，专门汇集了他以前所写的检查。听了以后，真是又羡慕又懊悔。我写的检查，一份、一个字都没有保留下来。当然，说懊悔却也不是真后悔。刚被送去劳动改造那会儿，有一次“检查卫生”，从一个右派那里搜出来几份检查底稿，立即对他进行了“辩论”：你保存这个干什么？他回答不上来，别人替他回答了：这就是变天账，准备将来翻案用的！由此看，还是不留着好。

就在那次对《随笔》试探之后，暗暗下了一个决心：2009年定要写一篇文体上过得硬的随笔。写什么呢？就写一篇新的检查吧。

首先，这是我自愿要写的检查，是真检查。当一个作家，有一条不可或缺的素养：懂得自省。检查也是一种自省。

改革开放30周年，听说了不少纪念活动，也看到了不少纪念文章，包括报道，还为此开过一个规格很高的专题论坛。按那报道的综合归纳，论坛认为，30年的改革开放取得了辉煌的成就，30年的文学创作同样取得了辉煌的成果，其中就包括30年的文学创作见证了30年的改革开放。“见证”这个词深深地触动了我。我立刻觉得真是该检查。改革开放之初，小说写作被做了某种分类或“命名”，例如“伤痕文学”、“知青文学”，其中就有一个“改革文学”，而我的小说正是被归入这一类的。还有一些评论说得更干脆，说我就是靠“写改革文学起家的”。更有评论进一步指出我的特点，一是“正面写”，一是“快速跟踪”。坦白交待，这些夸我的话，我都是爱听的，所以记得很清楚。还得承认，对这些话，我也是认同的。在我当时写的一些创作谈里，对此有过明白的表示。我说过我赞成朱苏进的说法：标准像总是正面照的。我还说过我要追求“即时性”，要力争比别人更快地反映改革进程中最新出现的事物和问题。我甚至夸过海口，说这种近距离的、正面的“快速跟踪”，虽然很可能是“速朽的”，但将来的某一天编成集子，是可以当编年史去看的。然而，弹指一挥间，30年过去了，我的作品起到了“见证改革”的作用了吗？没有。没有没有没有。

从思想根源上检查，应该说从一开始我的认识就不端正。我虽然标榜要为改革拍摄正面的标准像，但我用的那架照相机的镜头是“有色”的。我想记录下来的，是我的眼睛所“看”到的景像。这表明，我从一开始就没有树立起牢固的“见证”意识。严格讲，这也正是世界观没有改造好的必然表现。若干年（比如三十年）后，当改革成就有了权威的结论，而我几年前、十几年前、二十几年前所写的小说，都刚好能成为这个结论的见证，没有过硬的世界观肯定是不行的。

现在我愿意坦白交待，我其实是混入“改革文学”队伍的，具体表现就是曾获得1984年全国短篇奖的《小厂来了个大学生》。此前的几年，河北的文学创作正在搞“洼地上的战役”。自认“洼地”，原因（或依据）就是不能或很少有作品得全国奖。我那时还算盛年，年盛气盛，心里不服，有一回终于忍不住说了出来，说全国奖能代表什么？有什么了不起？便受到指责：这话忒狂了，你拿一个我看看。所谓话赶话，我就说，行，明年拿一个给你看。那时正在酝酿一个作品，并没有想去拿奖，既然要拿奖，就得有所调整，具体说，就是给它一个比较“标准”的“改革文学”的模样。当然，这样的伎俩能够得逞，不能全怪我，但说到底，它也只能得逞于一时，瞒不过长远。就在它得奖后不多久，发表它的《人民文学》的副主编崔道怡就撰文指出：作为短篇奖的“榜眼”，它不免有些“逊色”，因为它对改革的抒写并不是很有力量。不愧是“四大名编”之一，那眼光你不服不行。确实，这篇小说里的改革，不仅没有光芒四射的亮点，反而显得有点模模糊糊。要到十一年以后的1995年，才出现了一篇题为《滑向边缘——评〈小厂来了个大学生〉》的评论，作者温立三指出，“中国文化人似乎觉醒太迟，直到90年代才有人指出边缘化这一事实”，而《小厂来了个大学生》的主人公在永红服装厂的遭遇，恰恰“可以概括为（一个知识分子）由幻想的中心向现实的边缘滑落的过程”。幸亏已经是1995年了；如果1985年初就有很多人看出了这一点，它能不能获奖就得打一个大问号了。那时候人们都在兴高采烈地欢呼“知识分子的春天”呢！那么，再过50年，或许又有人看出，它其实是一篇写农业文明在工厂里战胜工业文明的小说。

在“新时期”以来的文学谱系里，写工业文明与农业文明对抗冲突的作品并不罕见，但几乎都是写两者在农村的较量，而且前者即使不是取胜，起码也占有优势。或许熟悉农村的作家常在农村生活中看到这种情景吧。我熟悉的却是城市、工厂，看到的是另一种情景，是这两者在城市、工厂里的较量，而且工业文明还是弱势的、甚至失败的一方。这个题旨，在中篇小说《超群出众之辈》里，有更充分的表现。这个作品发表在《北京文学》1986年第9期，时任该刊副主编的李陀，本以提倡先锋小说知名，却对这个非常“写实”的小说颇感兴趣。编辑部专门为这部中篇召开了一个很务实的作品研讨会。当然，也有人看重先锋的形式更甚于先锋的理念，例如一位当时还年轻的批评家就认为，从大语言概念、或者“小说修辞学”的意义上讲，这个文本还够不上小说，只能算是一篇“虚构的报告文学”。这个话本来不是“好话”，但我仍然宁愿把它当“好话”听，并且因而沾沾自喜，说一篇小说能写得“逼真”到像“虚构的报告文学”，起码也是一种能耐，不信你写一篇我看看。

现在毕竟不是1969年了，我还是想在这份检查里为自己辩护一下。从主观愿望讲，我倒真是想写写改革的，只不过太在意要有一个自己的角度，不能也去写人家蒋子龙写过的东西。我的角度就是这个两种文明的对抗冲突。其实这个意思在1982年的《厂长今年二十六里》已经有了。那时候有一种很流行的说法，说中国的经济体制改革也是农村包围城市。与流行说法配套的是一种流行的做法——工业、商业等等到处搞承包。那时的宣传是“一包就灵”。我虽然不相信这种宣传，但确实看到它有些时候在有些地方确实灵，因而也认为它或许正是一个必不可少的阶段。那么，工业的改革，却不得不从农业文明的产物承包开始，后面肯定会有很多好戏可看。

我的最后一部、同时也是最正儿八经写改革的小说，是1986年出版的长篇小说《铁马冰河入梦来》。它也获了一个不大不小的奖——河北省的文艺振兴奖。但是在分类上，论者似乎更愿意把它归为“工业题材”，而不是“改革文学”。作为“工业题材”小说看，那里面的工人、干部形象很“正面”，只有少数干部形象是“反面”的。但是那里面的“改革”却不怎么对劲儿。一场势在必行的改革，竟是由“反面人物”在主导，却受到“正面人物”的抵制甚至反对。对于改革竟然采取这样一种态度，说明我的世界观确实没有改造好。恐怕至少也得再过55年，或许会有论者指出，这是一部即时性涉及“改革成本”的小说。在改革的零成本、低成本阶段结束以后，如果政治体制改革过于滞后，经济体制改革的成本就会分摊得很不公平，其中的绝大部分将落到普通群众和基层干部头上。

这倒有点像《鹿鼎记》之于金大侠。“改革文学”把改革写到了这个份儿上，明摆着难以为继，想不金盆洗手都难了。实际上，刚进入1990年，我就遭遇了一次严重的惩罚。应一家出版社的邀请，我去采访了一位经营焦炭厂的个体户。其实那个焦炭厂已经颇具规模了，所雇的工人远远不止七个（马克思说过，雇工不超过七个人的不算剥削），但那时候还没有“民营企业家”一类的说法，仍是叫“个体户”，虽然私下里也称他“老板”。采访中就感觉到这个老板不是很配合，但出版社的编辑说老板就是这性格，一向为人处事很低调。可是等我的初稿写出来，编辑的说法变了：老板有了正式态度，“那个东西”不要写了，因为他已经决定把那个焦炭厂上交给县政府，目前正在商谈交接办法。

写的稿子不能用，按工厂里的说法，就得叫“废品”。工人出了废品，是要扣奖金甚至扣工资的，即便是“早先”，起码也要写检查。

但在当时，我并没有接受教训，以至紧接着，在我自认为非常熟悉的国营企业（后改称“国有企业”）方面也出现了严重的“不理解”问题。在这方面，新事物不断涌现，先是“关停并转”，其中的兼并尤其大面积地实行，然后是股份制改造，再然后是管理层收购。后面这个管理层收购，还有一个用三个大写英文字母表示的方法，我多次听到过、看到过，而一向自诩记忆力上佳的我，偏偏就是记不住。今天从灵魂深处检查，这显然不是记忆力问题，而是世界观问题，因为在我的思想里，总认为那三个大写的英文字母不仅代表不了什么，反而像在有意遮蔽什么，不如叫“管理层收购”一目了然，免得工人们以为自己也是“主人翁”，跑来瞎掺和。因为这种种的不理解，自然无法用创作去见证这些新事物。几年时间里，我只能眼睁睁看着别人写出的那些“一并就灵”、“一股就灵”、“一卖就灵”的小说，羞愧交加无地自容。到了这时候，不要说当年夸耀的“快速跟踪”了，就是跟在后面紧追慢追，也只能是越拉越远了。可以说，在20世纪的最后十年里，我虽然也写了一些中、短篇，甚至还写了两部长篇，但在见证改革开放辉煌成就方面，基本上是交了白卷。

进入新世纪以后，因为退休而带来的那种“出局”感进一步加深。2001年，我在《文论报》上发表了一篇题为《文学出局以后》的文章，记录了我在精神上所受到的一次沉重的打击。那一年有一部叫《忠诚》的电视剧超热播，报上都说“好评如潮”，我亲眼见到的，是有一份权威性的专业大报上，载文称之为“一部杰作”。电视剧是根据周梅森的小说《中国制造》改编的，但开播不久，原作者兼编剧周梅森就提出了异议，说拍出来的电视剧偏离了他的本意，既偏离了小说原著，也偏离了他“亲自”改编的剧本。导演立即做出了回应，很客气、很委婉、但也很坚决地拒绝了周梅森的指责。紧接着，是“拍摄台本改编”瞿新华“有话要说”且“不得不说”。虽然“拍摄台本改编”对我来说是个极陌生的头衔，但我能意会它指的是“真正的”或“有效的”编剧。他批评周梅森的原著小说以钟超林为男一号，代表新时代党员干部形象的高长河戏份严重不足，“显然是不合适的”。他还对周梅森的异议提出了反批评：“原作者不能就大的方面提出具体意见，却揪着一些所谓‘细节大做文章，把艺术真实和生活真实混为一谈……”

我毕竟是个经历过“历次运动”的人，是见识过“文艺哨兵”的人。所以我想我还是能抓住其中的关键——关键在于“人物设置”。想当年，是让郭建光还是让阿庆嫂当“一号人物”，是直到最后由最高指示决定的。虽然我不大能理解，既然你觉得人家小说的人物设置“显然是不合适的”，为什么不干脆另写一个，但我还是能理解，“拍摄台本”把“代表新时代党员干部形象的高长河”提拔为一号是正确的，起码是政治上正确。应该说，这时我已经有了一点点改造世界观的主观愿望了，所以虽然不能判断知识产权方面的对错，但原则上的是非还是能够意识到的。权威大报文章所称的“一部杰作”，指的是电视剧《忠诚》，而不是小说《中国制造》。因此，在接下来的日子里，我以虚心学习的态度，极认真地看电视剧，尤其注意看里面的人物设置。结果我看到了一个很重要的人物。他是一位市级劳动模范。当然，设置一个劳动模范作为工人形象的代表，是天经地义的。实际上，他不仅是一个有不少“戏份”的人物，而且是个在情节发展上两次起过重要的、甚至关键作用的人物，更是一个新老市委书记、市长、厂长都非常敬重的人物。他是什么时候和怎样当上劳模的呢？他自己有句台词，表明是在钟超林任内，也就是在明轧厂，当上劳模的，不过没有说明是怎样当上的。当然，草灰蛇线总归有，例如可以看看明轧厂是个什么情况。按电视剧的介绍，这个厂投入12个亿，有一万多名工人，其中有男有女有老有少有师傅有徒弟，因为“种种”或“某种”不明不白或虽然明白但不便明说的原因，搞了十年，却是一寸钢材也没轧出来过。好了，现在我们（至少是我）终于明白了，这个投入12亿、一万人搞了十年的明轧厂，虽然没能“生产”出一寸钢材来，但是却“产生”了一位市级劳动模范。当我由此又想到“拍摄台本改编”所说的那个“把艺术真实和生活真实混为一谈”时，不由得说了声“狗屁”。从思想根源上讲，这正是世界观没有改造好的表现。具体讲，就是我始终顽固地坚持那种错误的观点，认为“生活真实”、“艺术真实”本身就是一对伪概念，即便在这两个概念的假定意义上讲（各种“先锋”写法不在这个假定之内），生活真实虽然不能等同于艺术真实，但永远是后者的前提条件，如果某个艺术真实要靠生活的不真实才能建立，那么其中必有一个狗屁——要么那个艺术是狗屁艺术，要么那个真实是狗屁真实。

权威大报说是“杰作”，我却说是“狗屁”，如此巨大的反差，或者说如此截然的对立，使我意识到自己必须出局了。所以那篇文章的标题里就出现了“出局”一词。当时没想到，发表这篇文章的《文论报》，没多久也出局了。虽然那是后话，也另有具体原因，但总让我有一种一语成谶的罪愆感。

2002年，我写了长篇小说《车到山前》，以一个自认为的“华丽转身”完成了我的出局。小说以一个大型国企棉纺厂为背景，有一个很好看的爱情故事，和一些很难解决、但又无论怎样解决全差不多的“问题”。有一位我一向很佩服其眼光的批评家，这回却问下罪来，说我想不出你为什么要写这个作品，也看不出你在这个作品里想说什么。我不由心中窃喜，原来极聪明的人也有上当的时候。其实那答案原本极简单：既然车到山前必有路，路的好走难走和通往何方就都不重要了，有一个好看的爱情故事就行了。当然，他上当的原因，多半是他以为我还在致力于从正面拍标准像，岂不知已经改行忽悠人了。

毫无疑问，这种自甘堕落的做法，是应该受到严厉批判的。