陈 冲
这几年经常给《文学自由谈》投稿。所投的稿子,朋友们说应该叫随笔。我对文体没什么研究,人家说是随笔,我也就认为是随笔。后来有一次,靠杨显惠拉帮,跟《随笔》的主要编辑们坐在了一起,就拿话试探。坦白交待,这试探相当地别有用心,说穿了就是想挣人家的稿费。但是又怕丢面子,所以先试探。而试探的结果,是幸亏先试探了一下,否则贸然投稿,很可能要吃退稿的。《随笔》好像并不认为我写的这些文字是随笔。
我虽然对文体没有研究,但文体意识倒还有一点点。自己瞎想:到底怎样的文字才算正儿八经的随笔?忽一日,猛然间一个顿悟:随笔挂着一个“随”字,那不是白挂的。散文讲究“形散神不散”,以此类推,随笔就要形随神不随。说具体点就是:表面上行文很随便,实际上用笔很严谨。
用这个标准来衡量,我写的文字哪些最接近随笔?想来想去,好像也就是那些“检查”了。
我有生以来所写的文字,若以篇数论,最多的就是“检查”。即使按字数说,它也是一个大头。上世纪90年代以来,每逢有报刊要我写简历,我总是把写作总量估计为“约500万字”。其实也就是那么一估计,从来没有认真算过,心想如果有人较真,而较起真来我又确实凑不够500万,还可以拿“检查”们顶账。早年我写的检查,没有一百万,也有七八万。上下距离这么远,是因为它不仅没法统计,甚至都没法估计。也有一个过程。最早写的那些,还不能算好随笔,正相反,表面上看很有条理,实际上却很不严谨,往往一个问题还没检查清楚,那检查本身反而成了新的罪证。经过十多年的磨练,到1969年,我的随笔创作迎来又一个高产期时,不仅数量多了,质量也有了显著的提高。那时我在一个区办小厂当临时工,干一天活,领一块钱的工资。那个厂是“家属闹革命”的产物,职工都是不久前的“家属”,我好赖是个男的,力气比她们大点,文化也比她们高点,能做些她们做不了的事,所以大家对我倒也不错。转折点是军代表来“支左”了,几个群众组织哪个是左派一时不好定,但我这个右派却是明摆着的,见我居然还能到点上班干活拿钱,便定为“右派翻天”的典型,说是“全国罕见”。就开始要我写检查,每天交一篇。那个厂是三班倒。我上白班时,下了班留下来写检查,写到别人的中班下班,交了检查再回家。如果上中班,就要到别人下夜班交检查。只有上夜班时是跟别人的中班同时到厂,先写检查后上班。写检查的地方也有讲究:在大车间的正中央放一张两屉桌,就在那儿写,说是“便于群众监督”。我已经是“老运动员”了,对于这一场“激烈的政治较量”的实质一目了然:我只有老“问题”,没有新问题,如此这般地让我写检查,就是要从检查里发现新问题。干8个小时重体力劳动之后,已经很累很疲倦了,还要在很嘈杂的环境里再写8小时的检查,而且还得不停地写。可以写得慢一点,但不能停。一停,就会有领了任务的人过来监督:“你怎么不写了?”如果我说我得想一想,就会有进一步的训斥:你自己的问题还用想?是不是在想怎样蒙混过关?——后来人们告诉我,这话也是军代表教的。还有一条规定:每天交的检查不能少于三页纸。这个连我自己都觉得要算很宽容了,后来我写小说时,如果8小时只写了一千多字,那是跟自己都没法交待的。没有问题还要检查,每天三页纸,写什么?只能东拉西扯。而东拉西扯的最大风险,就是稍有不慎很容易授人以柄。不折不扣就是行文要飞扬灵动,用笔要滴水不漏。这样写了两个多月,最后以双赢结束。军代表在全厂会上宣布,经过两个多月的检查,老右派陈冲认识有所提高,态度有所“较好”,决定免予处分,交群众继续监督改造。不过私下里还是把我训斥了一顿:你写的这叫什么检查?人家起码也得闹个避重就轻,你他妈连轻都不就!
听说邵燕祥出过一本书,专门汇集了他以前所写的检查。听了以后,真是又羡慕又懊悔。我写的检查,一份、一个字都没有保留下来。当然,说懊悔却也不是真后悔。刚被送去劳动改造那会儿,有一次“检查卫生”,从一个右派那里搜出来几份检查底稿,立即对他进行了“辩论”:你保存这个干什么?他回答不上来,别人替他回答了:这就是变天账,准备将来翻案用的!由此看,还是不留着好。
就在那次对《随笔》试探之后,暗暗下了一个决心:2009年定要写一篇文体上过得硬的随笔。写什么呢?就写一篇新的检查吧。
首先,这是我自愿要写的检查,是真检查。当一个作家,有一条不可或缺的素养:懂得自省。检查也是一种自省。
改革开放30周年,听说了不少纪念活动,也看到了不少纪念文章,包括报道,还为此开过一个规格很高的专题论坛。按那报道的综合归纳,论坛认为,30年的改革开放取得了辉煌的成就,30年的文学创作同样取得了辉煌的成果,其中就包括30年的文学创作见证了30年的改革开放。“见证”这个词深深地触动了我。我立刻觉得真是该检查。改革开放之初,小说写作被做了某种分类或“命名”,例如“伤痕文学”、“知青文学”,其中就有一个“改革文学”,而我的小说正是被归入这一类的。还有一些评论说得更干脆,说我就是靠“写改革文学起家的”。更有评论进一步指出我的特点,一是“正面写”,一是“快速跟踪”。坦白交待,这些夸我的话,我都是爱听的,所以记得很清楚。还得承认,对这些话,我也是认同的。在我当时写的一些创作谈里,对此有过明白的表示。我说过我赞成朱苏进的说法:标准像总是正面照的。我还说过我要追求“即时性”,要力争比别人更快地反映改革进程中最新出现的事物和问题。我甚至夸过海口,说这种近距离的、正面的“快速跟踪”,虽然很可能是“速朽的”,但将来的某一天编成集子,是可以当编年史去看的。然而,弹指一挥间,30年过去了,我的作品起到了“见证改革”的作用了吗?没有。没有没有没有。
从思想根源上检查,应该说从一开始我的认识就不端正。我虽然标榜要为改革拍摄正面的标准像,但我用的那架照相机的镜头是“有色”的。我想记录下来的,是我的眼睛所“看”到的景像。这表明,我从一开始就没有树立起牢固的“见证”意识。严格讲,这也正是世界观没有改造好的必然表现。若干年(比如三十年)后,当改革成就有了权威的结论,而我几年前、十几年前、二十几年前所写的小说,都刚好能成为这个结论的见证,没有过硬的世界观肯定是不行的。
现在我愿意坦白交待,我其实是混入“改革文学”队伍的,具体表现就是曾获得1984年全国短篇奖的《小厂来了个大学生》。此前的几年,河北的文学创作正在搞“洼地上的战役”。自认“洼地”,原因(或依据)就是不能或很少有作品得全国奖。我那时还算盛年,年盛气盛,心里不服,有一回终于忍不住说了出来,说全国奖能代表什么?有什么了不起?便受到指责:这话忒狂了,你拿一个我看看。所谓话赶话,我就说,行,明年拿一个给你看。那时正在酝酿一个作品,并没有想去拿奖,既然要拿奖,就得有所调整,具体说,就是给它一个比较“标准”的“改革文学”的模样。当然,这样的伎俩能够得逞,不能全怪我,但说到底,它也只能得逞于一时,瞒不过长远。就在它得奖后不多久,发表它的《人民文学》的副主编崔道怡就撰文指出:作为短篇奖的“榜眼”,它不免有些“逊色”,因为它对改革的抒写并不是很有力量。不愧是“四大名编”之一,那眼光你不服不行。确实,这篇小说里的改革,不仅没有光芒四射的亮点,反而显得有点模模糊糊。要到十一年以后的1995年,才出现了一篇题为《滑向边缘——评〈小厂来了个大学生〉》的评论,作者温立三指出,“中国文化人似乎觉醒太迟,直到90年代才有人指出边缘化这一事实”,而《小厂来了个大学生》的主人公在永红服装厂的遭遇,恰恰“可以概括为(一个知识分子)由幻想的中心向现实的边缘滑落的过程”。幸亏已经是1995年了;如果1985年初就有很多人看出了这一点,它能不能获奖就得打一个大问号了。那时候人们都在兴高采烈地欢呼“知识分子的春天”呢!那么,再过50年,或许又有人看出,它其实是一篇写农业文明在工厂里战胜工业文明的小说。
在“新时期”以来的文学谱系里,写工业文明与农业文明对抗冲突的作品并不罕见,但几乎都是写两者在农村的较量,而且前者即使不是取胜,起码也占有优势。或许熟悉农村的作家常在农村生活中看到这种情景吧。我熟悉的却是城市、工厂,看到的是另一种情景,是这两者在城市、工厂里的较量,而且工业文明还是弱势的、甚至失败的一方。这个题旨,在中篇小说《超群出众之辈》里,有更充分的表现。这个作品发表在《北京文学》1986年第9期,时任该刊副主编的李陀,本以提倡先锋小说知名,却对这个非常“写实”的小说颇感兴趣。编辑部专门为这部中篇召开了一个很务实的作品研讨会。当然,也有人看重先锋的形式更甚于先锋的理念,例如一位当时还年轻的批评家就认为,从大语言概念、或者“小说修辞学”的意义上讲,这个文本还够不上小说,只能算是一篇“虚构的报告文学”。这个话本来不是“好话”,但我仍然宁愿把它当“好话”听,并且因而沾沾自喜,说一篇小说能写得“逼真”到像“虚构的报告文学”,起码也是一种能耐,不信你写一篇我看看。
现在毕竟不是1969年了,我还是想在这份检查里为自己辩护一下。从主观愿望讲,我倒真是想写写改革的,只不过太在意要有一个自己的角度,不能也去写人家蒋子龙写过的东西。我的角度就是这个两种文明的对抗冲突。其实这个意思在1982年的《厂长今年二十六里》已经有了。那时候有一种很流行的说法,说中国的经济体制改革也是农村包围城市。与流行说法配套的是一种流行的做法——工业、商业等等到处搞承包。那时的宣传是“一包就灵”。我虽然不相信这种宣传,但确实看到它有些时候在有些地方确实灵,因而也认为它或许正是一个必不可少的阶段。那么,工业的改革,却不得不从农业文明的产物承包开始,后面肯定会有很多好戏可看。
我的最后一部、同时也是最正儿八经写改革的小说,是1986年出版的长篇小说《铁马冰河入梦来》。它也获了一个不大不小的奖——河北省的文艺振兴奖。但是在分类上,论者似乎更愿意把它归为“工业题材”,而不是“改革文学”。作为“工业题材”小说看,那里面的工人、干部形象很“正面”,只有少数干部形象是“反面”的。但是那里面的“改革”却不怎么对劲儿。一场势在必行的改革,竟是由“反面人物”在主导,却受到“正面人物”的抵制甚至反对。对于改革竟然采取这样一种态度,说明我的世界观确实没有改造好。恐怕至少也得再过55年,或许会有论者指出,这是一部即时性涉及“改革成本”的小说。在改革的零成本、低成本阶段结束以后,如果政治体制改革过于滞后,经济体制改革的成本就会分摊得很不公平,其中的绝大部分将落到普通群众和基层干部头上。
这倒有点像《鹿鼎记》之于金大侠。“改革文学”把改革写到了这个份儿上,明摆着难以为继,想不金盆洗手都难了。实际上,刚进入1990年,我就遭遇了一次严重的惩罚。应一家出版社的邀请,我去采访了一位经营焦炭厂的个体户。其实那个焦炭厂已经颇具规模了,所雇的工人远远不止七个(马克思说过,雇工不超过七个人的不算剥削),但那时候还没有“民营企业家”一类的说法,仍是叫“个体户”,虽然私下里也称他“老板”。采访中就感觉到这个老板不是很配合,但出版社的编辑说老板就是这性格,一向为人处事很低调。可是等我的初稿写出来,编辑的说法变了:老板有了正式态度,“那个东西”不要写了,因为他已经决定把那个焦炭厂上交给县政府,目前正在商谈交接办法。
写的稿子不能用,按工厂里的说法,就得叫“废品”。工人出了废品,是要扣奖金甚至扣工资的,即便是“早先”,起码也要写检查。
但在当时,我并没有接受教训,以至紧接着,在我自认为非常熟悉的国营企业(后改称“国有企业”)方面也出现了严重的“不理解”问题。在这方面,新事物不断涌现,先是“关停并转”,其中的兼并尤其大面积地实行,然后是股份制改造,再然后是管理层收购。后面这个管理层收购,还有一个用三个大写英文字母表示的方法,我多次听到过、看到过,而一向自诩记忆力上佳的我,偏偏就是记不住。今天从灵魂深处检查,这显然不是记忆力问题,而是世界观问题,因为在我的思想里,总认为那三个大写的英文字母不仅代表不了什么,反而像在有意遮蔽什么,不如叫“管理层收购”一目了然,免得工人们以为自己也是“主人翁”,跑来瞎掺和。因为这种种的不理解,自然无法用创作去见证这些新事物。几年时间里,我只能眼睁睁看着别人写出的那些“一并就灵”、“一股就灵”、“一卖就灵”的小说,羞愧交加无地自容。到了这时候,不要说当年夸耀的“快速跟踪”了,就是跟在后面紧追慢追,也只能是越拉越远了。可以说,在20世纪的最后十年里,我虽然也写了一些中、短篇,甚至还写了两部长篇,但在见证改革开放辉煌成就方面,基本上是交了白卷。
进入新世纪以后,因为退休而带来的那种“出局”感进一步加深。2001年,我在《文论报》上发表了一篇题为《文学出局以后》的文章,记录了我在精神上所受到的一次沉重的打击。那一年有一部叫《忠诚》的电视剧超热播,报上都说“好评如潮”,我亲眼见到的,是有一份权威性的专业大报上,载文称之为“一部杰作”。电视剧是根据周梅森的小说《中国制造》改编的,但开播不久,原作者兼编剧周梅森就提出了异议,说拍出来的电视剧偏离了他的本意,既偏离了小说原著,也偏离了他“亲自”改编的剧本。导演立即做出了回应,很客气、很委婉、但也很坚决地拒绝了周梅森的指责。紧接着,是“拍摄台本改编”瞿新华“有话要说”且“不得不说”。虽然“拍摄台本改编”对我来说是个极陌生的头衔,但我能意会它指的是“真正的”或“有效的”编剧。他批评周梅森的原著小说以钟超林为男一号,代表新时代党员干部形象的高长河戏份严重不足,“显然是不合适的”。他还对周梅森的异议提出了反批评:“原作者不能就大的方面提出具体意见,却揪着一些所谓‘细节大做文章,把艺术真实和生活真实混为一谈……”
我毕竟是个经历过“历次运动”的人,是见识过“文艺哨兵”的人。所以我想我还是能抓住其中的关键——关键在于“人物设置”。想当年,是让郭建光还是让阿庆嫂当“一号人物”,是直到最后由最高指示决定的。虽然我不大能理解,既然你觉得人家小说的人物设置“显然是不合适的”,为什么不干脆另写一个,但我还是能理解,“拍摄台本”把“代表新时代党员干部形象的高长河”提拔为一号是正确的,起码是政治上正确。应该说,这时我已经有了一点点改造世界观的主观愿望了,所以虽然不能判断知识产权方面的对错,但原则上的是非还是能够意识到的。权威大报文章所称的“一部杰作”,指的是电视剧《忠诚》,而不是小说《中国制造》。因此,在接下来的日子里,我以虚心学习的态度,极认真地看电视剧,尤其注意看里面的人物设置。结果我看到了一个很重要的人物。他是一位市级劳动模范。当然,设置一个劳动模范作为工人形象的代表,是天经地义的。实际上,他不仅是一个有不少“戏份”的人物,而且是个在情节发展上两次起过重要的、甚至关键作用的人物,更是一个新老市委书记、市长、厂长都非常敬重的人物。他是什么时候和怎样当上劳模的呢?他自己有句台词,表明是在钟超林任内,也就是在明轧厂,当上劳模的,不过没有说明是怎样当上的。当然,草灰蛇线总归有,例如可以看看明轧厂是个什么情况。按电视剧的介绍,这个厂投入12个亿,有一万多名工人,其中有男有女有老有少有师傅有徒弟,因为“种种”或“某种”不明不白或虽然明白但不便明说的原因,搞了十年,却是一寸钢材也没轧出来过。好了,现在我们(至少是我)终于明白了,这个投入12亿、一万人搞了十年的明轧厂,虽然没能“生产”出一寸钢材来,但是却“产生”了一位市级劳动模范。当我由此又想到“拍摄台本改编”所说的那个“把艺术真实和生活真实混为一谈”时,不由得说了声“狗屁”。从思想根源上讲,这正是世界观没有改造好的表现。具体讲,就是我始终顽固地坚持那种错误的观点,认为“生活真实”、“艺术真实”本身就是一对伪概念,即便在这两个概念的假定意义上讲(各种“先锋”写法不在这个假定之内),生活真实虽然不能等同于艺术真实,但永远是后者的前提条件,如果某个艺术真实要靠生活的不真实才能建立,那么其中必有一个狗屁——要么那个艺术是狗屁艺术,要么那个真实是狗屁真实。
权威大报说是“杰作”,我却说是“狗屁”,如此巨大的反差,或者说如此截然的对立,使我意识到自己必须出局了。所以那篇文章的标题里就出现了“出局”一词。当时没想到,发表这篇文章的《文论报》,没多久也出局了。虽然那是后话,也另有具体原因,但总让我有一种一语成谶的罪愆感。
2002年,我写了长篇小说《车到山前》,以一个自认为的“华丽转身”完成了我的出局。小说以一个大型国企棉纺厂为背景,有一个很好看的爱情故事,和一些很难解决、但又无论怎样解决全差不多的“问题”。有一位我一向很佩服其眼光的批评家,这回却问下罪来,说我想不出你为什么要写这个作品,也看不出你在这个作品里想说什么。我不由心中窃喜,原来极聪明的人也有上当的时候。其实那答案原本极简单:既然车到山前必有路,路的好走难走和通往何方就都不重要了,有一个好看的爱情故事就行了。当然,他上当的原因,多半是他以为我还在致力于从正面拍标准像,岂不知已经改行忽悠人了。
毫无疑问,这种自甘堕落的做法,是应该受到严厉批判的。