废墟里长出的罂粟花——《小孃孃》精读

翟业军

（南京大学中文系，南京 210093）

废墟里长出的罂粟花
——《小孃孃》精读

翟业军

（南京大学中文系，南京 210093）

年逾古稀之后的汪曾祺越发大胆，从心所欲而逾矩，每每涉笔偷窥、通奸、人兽恋等不伦之情。这些让人面红耳热甚至避之唯恐不及的劲爆题材，使许多早已习惯了优美、温馨、冲淡的汪式风格的人们非常惊诧、失望：那个曾写出《受戒》、《大淖记事》的汪曾祺，已经江郎才尽到靠贩卖奇闻轶事甚至色情来眩人耳目的地步了？其实，只要不死死抱住刚刚复出时的汪曾祺不放，愿意去体味他“衰年变法”的艰难和执著，愿意去细细品读这些简短得枯瘦却又开放到火辣的作品，我们一定能够感觉到一种恍如新生般的新奇的美丽，一定会惊艳于业已衰朽的身体内竟会涌动着如此狂野的生命潮汐。

汪曾祺；《小孃孃》；转型

1996年，距离去世不到一年的汪曾祺又给我们讲述了一个凄绝的乱伦故事：来蜨园里，谢普天与小孃孃谢淑媛深深相爱，为避人言，流离到昆明。后来，谢淑媛死于难产血崩，谢普天把她的骨灰带回家乡，葬在桂花树下。小说措辞极大胆，出现了诸如“做爱”、“抱着小孃周身吻了个遍”等字眼，用墨却极俭省，常常略去不太能略去的交代。本文的任务是，钩沉出《小孃孃》诸多留白处的深意，看看他编织如此耸动人心的故事的用心，并考量出它之于他的小说创作“变法史”的意义。

一、世家的颓圮

汪曾祺在《八千岁》中悉心勾画出一幅世家颓圮、市民阶层“走旺字”的时势消长图。《小孃孃》更一头扎进颓圮的世家，看看荒庭芜院中会有一种什么样的生命情态生成。

小说开头便说：“来蜨园谢家是邑中书香门第，诗礼名家，几代都中过进士。”乾嘉之世，谢家的运势达至鼎盛，便造了来蜨园。来蜨园不仅有流觞曲水，假山幽径，煞是美丽，就连园名都是其来有自的，平添几分神秘和深邃：“当花园落成时正值百花盛开，飞来很多蝴蝶，成群成阵，蔚为奇观，即名之为来蜨园。”紧接着，“一时题咏甚多，大都离不开庄周”一句，以微带调侃的语气道出谢家的实相：大户人家，趋奉者甚多，也附庸风雅，这风雅却是世家特具的程式化、古板的。他家就是给孩子取名字，也谨遵儒学义理，有深意存焉的。比如，男孩子叫“普天”，寄托的是心念苍生、世界大同的儒家情怀，女孩子叫“淑媛”，也符合儒家对理想女性的想象：贤淑、温柔、典雅。就这样，汪曾祺从里到外建构出一个经典的浸透了诗书的世家，这世家的承传扎实、绵密得仿佛是一桩不朽的基业。

不过，乾嘉之后，谢家就走上了下坡路，收也收不住脚。这其实是世家的普遍命运，因为欧风美雨凭陵，宗法制度气数已尽。衰败的明证是来蜨园的花木大半枯死，只剩下毋需精心莳弄的几株桂花依旧香闻园外。此情此景，《八千岁》里已有描画：

夏家原是望族。他们聚族而居的大宅子的后面有很多大树，有合抱的大桂花，还有一湾流水，景色幽静，现在还被人称为夏家花园，但房屋已经残破不堪了。

衰败的更直接的原因，是“谢家人丁不旺，几代单传，又都短寿”。儒家以血缘维系家族，进而整饬国家、社会，自然极重血脉的承传。“人丁不旺”对于世家是釜底抽薪式的毁灭性打击。而人皆短寿，“谢家接连办了好几次丧事，内囊已空，只剩下一个空大架子”，来蜨园早已是死而不僵的百足虫。世家的颓圮原来不仅是由于外界世道的斗转星移，更是由于自身精血的急剧枯萎。

不过，谢家子孙毕竟不像《八千岁》中的世家子弟，“吃喝嫖赌，无所不为；花鸟虫鱼，无所不好”，而是奋发的、有担当的。谢普天是谢家“唯一可以继承香火的胤孙”，热爱艺术（汪曾祺强调，艺术），曾在上海美专学画（汪曾祺又强调：“国画和油画，素描功底扎实，也学过雕塑”，真是个艺术的好苗子啊）。出于维持世家命数的使命感，他辍学回乡，在中学教美术课，成为教书“匠”。从艺术家变成“匠”，他作出了多大的牺牲啊。正是他的勉力维持，谢家葆有最后一缕游丝般的生意。彻底零落的夏家连祠堂都租给八千岁做仓廒，一任“那些刻字涂金的牌位东倒西歪，上面落了好多鸽子粪”。谢家则留有来蜨园和“祖堂屋”，“祖堂屋”虽“别无陈设，显得空空荡荡的”，祖宗牌位却恭恭敬敬地列供在正面大案上，可见诗礼在他家一息尚存。世家保持着仅有的尊严。

谢家命数不绝，还有赖于“义仆”——老花匠陈聋子的忠心耿耿。传统戏文中，“义仆”往往循着“义”这一传统伦理，不爱其躯地保护主人，他们是世家危如累卵的命运中最坚实的依靠、异日东山再起时最强力的支撑，比如《赵氏孤儿》中的程婴、公孙杵臼①汪曾祺是职业戏曲编剧，还写过很多戏曲理论文章，十分熟悉传统戏曲。说陈聋子是戏曲舞台上的“义仆”，应该不是捕风捉影。《赵氏孤儿》讲到，奸臣屠岸贾残杀忠烈名门赵氏全家，唯余赵媳庄姬公主避入宫中，产下一子，由门客程婴乔装救出。屠岸贾闻公主产子，搜孤不得，下令十日内若不献孤，即杀死国中所有同庚婴儿。程与公孙杵臼计议，程婴舍子，公孙舍身，救出孤儿。后孤儿成人，魏绛回朝，怒打程婴。程述真情，回府绘图，告知孤儿真相。孤儿遂与魏绛等，计诛屠岸贾。，《狸猫换太子》中的寇珠、陈琳②《狸猫换太子》说到，宋真宗下诏，刘李二妃谁先生男孩，即立为皇后。李妃分娩时，刘与内侍郭槐用剥皮狸猫换出婴儿，污其诞下妖孽，贬入冷宫。继而令宫女寇珠将婴儿扔进御河，寇珠不忍，与总管陈琳秘密将婴儿送进八贤王府。多年后，婴儿继大位，即宋仁宗。几经周折，沉冤昭雪，恶人被诛，母子团圆。。刻画好他们跌宕起伏的生命，就事半功倍地宣扬、巩固了儒家的规范和理想。“义仆”陈聋子也恋旧，不计较工钱，在别的花匠相继离散后，坚持看守这个唯余清风明月，“听不到一点声音”的园子。只要他还在（他也出奇地活得长，小说结尾，汪曾祺特意声明：“他还活着”），世家即便已经颓圮成了废墟，也不会彻底地烟消云散。

在这世家的废墟上，就剩下谢普天和谢淑媛相依为命。似乎什么都不会也不应该发生，因为她是他的姑妈。汪曾祺还说：“是嫡亲的。”这里不仅有礼教的大防，更有人伦的禁忌。却又似乎会也应该发生些什么，因为男孩子“相貌英俊，也很聪明”，女孩子“长得很漂亮”，简直金童玉女一样的喜人。而且，来蜨园的第三个人恰恰是个善良的聋子，不会有可畏的人言。这简直是汪曾祺煞费苦心、刁钻之至的设计：看你们如何挣扎于爱情和亲情、欲望和人伦编织成的千头万绪、左右为难的网，从而试验出爱情、亲情、欲望和人伦各自的分量。一场畸形却纯粹的爱情几乎注定上演。需要强调的是，千万别用道德棒杀汪曾祺，他无意自不量力地挑战伦常。他只是编织一个故事，试试人性的韧度和深度，看看爱情如何逾越禁忌，逾越后又会怎样，不用太当真的。就像昆德拉所说，作家与读者订了个契约：“我们在这里的讲述不是认真的，即使它涉及到再可怕没有的事情。”[1]不过，他又自有小小的诡计：看戏的人都知道，戏假，情真。

二、罪恶的爱

“祖堂屋”庄严、神圣，又宁静无尘嚣，他们就在其中安稳地生活着，仿佛置身世外。因为伦理禁忌的存在，他们不会有爱与被爱的担心和潜心，便没有了情人间才会有的试探、胆怯和猜忌，心安理得地在亲情的掩护下相濡以沫。那是一种怎样温柔的呵护啊，汪曾祺用整整一节的篇幅来描绘：他不让小孃在穿戴上受委屈，夏天，香云纱旗袍，冬天，软缎面丝棉袄、西装呢裤、白羊绒围巾。他亲手给她剪“童花头”，“比理发店修剪得还要‘登样’”。他还用双氧水轻轻地浸润小孃脚上的冻疮，轻轻地脱下袜子，轻轻地擦拭。“小孃”的称呼使他们不会有非分之想，一连三个“轻轻地”却显出他们已然越过亲情，倾注着专属情人的柔情。或者说，只有在“小孃”的幌子下面，他们才能如此顺畅、大胆地抚慰对方，才能如此体贴地问：“疼吗？”如此轻松、温柔地回答：“不疼，你的手真轻！”这可是巧云、十一子（《大淖记事》）经历了那么沉重的苦厄之后，才有勇气说出来的话呀。

从来没有想过，也就从来不会提防，感情便不知不觉也无拘无束地疯长起来。为贴补家用，每天晚上，他在煤油灯下画炭精粉肖像，她在一旁做针线，或者看小说——无非《红楼梦》、《花月痕》、苏曼殊的《断鸿零雁记》之类的言情小说。惜墨如金的汪曾祺之所以一一罗列这些篇目，用意在于提醒我们：她情窦已开，正在接受言情小说的爱情“启蒙”。那些小说里该有多少爱的痴狂、恨的怨毒，该有多少洞明的世故、冲决所有隔障的脱俗啊，她其实已经身经百战、曾经沧海。这些经验又是纸上，终非切己的，便越发激起她跃跃欲试的冲动，何况身边这个男人恰是中意不过的对象。当然，冲动还隐藏在意识水平线之下。于是，晚上各自工作、看书的安静里，竟蕴蓄着能够席卷天地的劲风急雨。到十二点，她回房睡觉时说一声：“别太晚了！”普普通通的叮嘱，其实潜隐了太多不自知的关切和爱意。

毕竟没有实打实的爱情历练，毕竟有伦常像山一样矗立、剑一样高悬，烧灼的爱情竟仿佛无事般的平静。这是大爆发前异乎寻常的阒寂，等待着火光燃起，地动山摇。终于，一个雷雨之夜，声震屋瓦，她神色慌张地闯进他的房间。一如汪曾祺以前的小说，只有女性才有勇气、有力量开口说爱。不过，小英子（《受戒》）、巧云只是推开了隔膜、羞怯等障碍，她跨越的却是根本跨越不过去的伦理大山。跨了，就豁出去，不再有回头路。她几乎是撒娇甚至死乞白赖了。她说：“我怕！”他淡淡地说：“怕？——那你在我这儿呆会。”根本没接上茬，只能进一步暗示，不，是要求：“我不回去。”这一太过非分的要求，震住了他：“……”没有回应，只能明说，顾不上许多了：“你跟我睡！”他吓坏了，本能地拒绝：“那使不得！”毕竟有日积月累的爱意打底，拒绝便绵软无力、口是心非，都有些像半推半就了，她连忙乘胜追击：“使得！使得！”根本不给他细细思量的机会，“脱了衣裳，噗的一声把灯吹熄了”。汪曾祺此前大抵称她小孃，这里却别有深意地叫她谢淑媛。她在渴望已久的燃烧中，抛却了矜持，甩掉了血缘，砸碎了伦理，做回温柔如水却又刚强似铁的沉酣的女人——谢淑媛。

人之异于禽兽，就在于最基本的禁忌——母子、父女、兄妹之间不能发生性关系。弗洛伊德说，人皆有弑父娶母的本能。不过，这本能必得压抑净尽，文明才能前行。犯了这样的禁忌，俄狄浦斯王只能刺瞎自己的双眼，他无法再直面这个陷阱一样的世界。同样，兄妹通奸的真相败露，四凤只能被电死，周萍只能饮弹身亡，因为世界之于他们，已经是深渊，是嘲弄。他们被命运播弄，属无意识犯罪，都无法被原谅。谢普天、谢淑媛则是明目张胆地朝火坑里跳，此劫怎么会有尽期？此罪又如何能够赎回？于是，他们陷入无法解决的矛盾之中：“他们在做爱时觉得很快活，但是忽然又觉得很痛苦。他们很轻松，又很沉重。他们无法摆脱犯罪感。”无可排解时，她就说：“活该！”貌似随口说说的话，却道出女孩子的深情：犯了天条，必遭天谴，但谁让我爱了呢？为了这份爱，怎么着都情愿。不过，煎熬中的生其实是不如死的，有时就想：“死了算了！”终遭天谴的恐惧感，就是逃到昆明也无计消除。她没见过海，没坐过海船，很兴奋，很活泼，没有一点心事，说：“我这辈子值得了！”看起来开心极了的话，细细品味却全是末日临头的恐慌和感伤：小小年纪，哪里就一辈子了呢？不过，犯了这样的罪，哪里还有路走？再想，生命有此相遇，也值了。竟是老年人看穿世事的沧桑。最后的审判到来，她怀孕了。她老做恶梦：母亲打她，生了怪胎，从雪山坠落。最终，她在报应不爽的恐惧中难产死去。

当然，汪曾祺无意讲述一个谴责乱伦的训诫故事。在“犯罪—报应”的框架中，他感兴趣的是，明明知道有报应，为什么还要犯？身遭报应，后悔吗？于是，他发现了爱情的伟力：没有什么禁忌能阻挠爱情，没有什么谴责能摧毁爱情。他还发现，最绚烂的爱情竟由禁忌来成全，没有禁忌重压，怎能显出情坚似铁？他更发现，最终极的爱情必得由死来报偿，死都不已。就这样，汪曾祺把犯罪、死亡掺和进爱情中去，调出最妖艳、诡谲的色彩，人间未见的美丽。这色彩就如他们初次做爱时一个一个的蓝色闪电，能把一切照亮，能把天和地劈碎。对比这样锋利、艳异的爱情，小英子和明海的感情就舒缓如夜曲了：紫灰色的芦穗，通红的蒲棒，青浮萍，紫浮萍，长脚蚊子，水蜘蛛，野菱角开着四瓣的小白花，青桩（一种水鸟）扑鲁鲁鲁飞远……耄耋之年的汪曾祺，来了个一百八十度大转身。我甚至要说，汪曾祺走进了唯美主义。唯美之“美”原本就是汹涌着犯罪冲动、濡染着死亡的阴冷的恶之花。王尔德的《莎乐美》中，月亮就像“从坟墓里爬出来的女人，一个死去的女人”，“伸手拽着尸衣要把自己裹起来”，又像“一个到处寻找情夫的疯女人，赤身裸体，一丝不挂”，顷刻，又变成红色，“红得像血”。正是死亡、情欲、疯癫和犯罪交融成一道纯美的月光，静静泻在莎乐美身上，她轻轻吻着先知约翰那失血、冰冷、苦味的唇——爱情史上最惊心动魄的一刻，一种邪恶到疯狂、疯狂到整全的终极占有。王尔德早就一脚踢飞道德、律令。他甚至把它们粉碎成肥料，来滋养这种邪恶的美丽。谢淑媛不正如莎乐美，甘愿犯罪，甘愿死去，也要得到一个吻，一个电光石火的刹那？临终的她们一定感觉：值。

三、罪——美的完成

人们往往瞩目于谢淑媛的奔放、恐惧和死亡，而忽略了谢普天。其实，谢普天才是真正的主角，他从“匠”向“家”的梦幻一跃，让汪曾祺痴迷不已。

前面说到，他有艺术梦，也有天分，却不得不做个教书“匠”，还兼做画“匠”。汪曾祺没兴趣细说他的国画、油画，却颇有兴致地描述了这一“生财之道”：

一个铜制高脚放大镜，镜面有经纬刻度，放在照片上；一张整张的重磅画纸上也用长米达尺绘出经纬度，用铅笔描出轮廓，然后用剪齐胶固的羊毫笔蘸了炭精粉，对照原照，反复擦蹭。

这样详解，是因为画炭精粉肖像是个消逝了行当，不解释人们不明白，更因为他想坐实这一行当的匠气：按部就班的作业中，哪里来的创造性呢？好像还不够似的，他更让许多人喜欢这些画像，一个劲地称赞：“很像！”但是，愚蠢人们的喜欢能说明什么问题呢？而且，“很像”何曾是权衡画艺的准则？世人的称赞其实是汪曾祺的讥讽。他还故意说本地有几个画这样肖像的画家，并在画家上打个引号，反讽之意毕露了。就为了赶期交这样的“货”，谢普天每天晚上一笔一笔地擦蹭，直到深夜。汪曾祺把一个有才气的人压得很低很低，便有了强劲反弹的张力和空间，我们都隐隐地期待：谢普天会不会有一飞冲天的时候？

犯罪之初，谢普天整天心烦意乱，我猜测，他连炭精粉肖像都画不好的，更别说艺术了。到了昆明，租了间画室，画了不少工笔重彩的山水、人物、花卉，也只是有人欣赏，卖出一些而已。做惯了“匠”的人，能画出什么好画呢？最受欢迎的还是炭精粉肖像。汪曾祺略略刻薄地加上一句：“供不应求。”就是行万里路，游览了石林、阳中海、西山、金殿、黑龙潭、大理和玉龙雪山，汪曾祺也只是淡淡地说：“谢普天的画大有进步。”他到了化蛹成蝶的关口，需要一个契机，一点力量，一些热度，甚至需要一种神秘不可知的因子。

契机不期然地降临。他画裸体人像，谢淑媛给他当模特。画完，她仔仔细细看了，说：“这是我吗？我这么好看？”一连两个反问说明，她美得如此迫人，连自己都不敢置信；更说明他创造出了真正的艺术，具有现实世界根本不具有的美丽，画中人已不是她。那么，她的裸体何以成为点石成金的魔棒，让他从“匠”瞬间成为“家”？我想，除了她的裸体确实美丽以外，还因为她是一个既高傲又瑟瑟发抖，既罪孽深重又洁白无辜的罪犯，此种罪性必然渗入图画；更因为她的裸体是他绝不应该端详，更不用说摹写的，这是禁忌，是雷区，踩踏了就是罪，这一绘画行为本身的罪性以及犯罪时的恐惧、惊艳和狂喜，同样会渗入图画。这双重罪性正是一种可遇而不可求的因子，一种神奇的催化剂，稍稍点染，就使那胴体发生无法言传的改变，沐浴于不可思议的光亮。于是，绘画不再是实录，而成为一个戛戛独造的生命体，一个自有生机、魔力的世界，相形之下，原型就要黯淡、粗陋了许多。汪曾祺没有细说这些画，一来是他信奉“无话则长，有话则短”①汪曾祺：《林斤澜的矮凳桥》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学出版社1998年版，101页。这句话虽是说林斤澜的，其实更是夫子自道。的美学原则，二来是能有什么样的生花妙笔去描绘这样魅人的美丽？技穷了，只好付之阙如。

艺术不会在创作结束的那一刻一劳永逸地完成，它还会成长，还要吐纳周遭的生气。这些画等待着庄严一刻的到来——谢淑媛的死。她的血（很巧，她死于血崩，该有多么汹涌、丰沛的血液流出啊）浇灌、滋养这些画，画更舒展了、蓬勃了，还带着尘间不会有的死亡的清寒。难怪顾山看了，只说：“真美！”仿佛多说一个字都是冗繁，是亵渎。至此，一个艺术家和他的艺术世界彻底完成。美原来嗜罪和血，甚至要以死来成全的。是不是有点阴邪？唯美主义安慰说，“认为美的作品仅仅意味着美的人才是上帝的选民”[2]，其余都是无关紧要的。谢淑媛死后，谢普天不再有此等际遇，艺术生命便枯萎了，飘然不知所终。

许多人探究过罪与艺术是什么关系，艺术如何引领自然等问题，比如，果戈理的《肖像》，王尔德的《道林·格雷的画像》。王尔德甚至为“当下以及所有时代中无可匹敌的狡猾隐秘的投毒犯”[3]温赖特作小传，醉心于笔杆子、画笔和毒药之间相互缠绕、开启的迷离关系。《小孃孃》正切中了唯美主义的议题。

四、疯——通达真相之门

《小孃孃》最让人费解的地方，就是对于居家三兄妹的描写。

清明节上坟，要经过东大街。谢淑媛很喜欢上坟，因为“街上店铺很多，可以东张西望。小风吹着，全身舒服”。这全然是孩子的无虑和新奇。自从那个狂乱的夜晚，罪性使她告别纯真，成为“人”（罪是成“人”的必要条件？）以后，她就不愿再走东大街，因为走东大街要经过居家灯笼店。居家是怎样一个恐怖所在？

居家三兄妹都是疯子。大姐好一点，照料店铺，照料一家人吃饭。兄弟疯得最厉害，什么也不做，一早起来就唱，不知道唱什么。汪曾祺不禁问：“他哪有这么多唱的，一天唱到晚！”这个反问让我想起他写于四十年代的《歌声》：漆黑的夜晚，听见隔壁巷子两个孩子唱歌，难听的、惫怠的、一遍又一遍的。他问：“这样的反复的唱，要唱到什么时候？——这样的唱歌能使她们得到快乐么？她们为什么要唱歌？”[4]无意义的唱使他觉出了生之无意义，不过，无意义的生命中，不唱又能怎样？不反反复复、含含糊糊地唱又怎能填满？歌声传达出令人透不过气来的存在领悟：生竟是空的绵延，轻的重压。疯兄弟的唱，不正接通了他五十年前的恐惧？而且，“呆声绕气”的唱，一下子把生的空洞和轻飘推向了极致，恐惧又要加深几成。疯狂竟直指无法逼视的存在领悟。更诡异的是妹妹。她总坐在柜台一头糊灯笼，“脸上带着一种奇怪的微笑”。不是呆笑、傻笑，而是“奇怪的微笑”。这笑带着你的甚至世界的见不得人的真相我都知晓的自信，也带着这些事看似严峻其实也没什么大不了，一一都能够忽略、原谅的超然。疯狂不就是通灵？于是，疯子们组构成一个透明的世界，极触目地显出存在深处太多的幽昧和残破。我们迎面撞上这个世界，竟是绝大的震悚——怎么可能这样？更有说不出的难堪——我们真是如此么？对此，汪曾祺早有体悟：

疯子为什么可怕呢？这种恐惧是与生俱来的还是只是一种教育？惧怕疯狂与惧怕黑暗，孤独，时间，蛇或者软体动物其原始的程度，强烈的程度有什么不同？在某一点上是否是相通的？他们是直接又深刻的撼荡人的最初的生命意识么？[5]

当这三个精血旺盛的疯子在一起时，一个被压抑得几乎忘却，稍稍提起便会招来五雷轰顶的本能——乱伦，被昭彰地推到人们面前。他们那么正当光明地通奸，街上人都知道。街上人知道不要紧，他们可以安然地把乱伦推给疯狂，自己还是安全的。谢淑媛则不同，疯子正戳着她的痛处啊。她觉得“格应”。“格应”是因为疯子把她那么沉醉其中、觉得罪过感到烦乱却从未细细梳理过的情感和行为照实地搬演了一遍，她在这面“镜子”里看到了罪，看到自己早已脱离了正常轨道，成为一个疯子；还因为疯子把她倾情的疯狂粗鄙化了，使她几乎不敢相信：我就是这样的？不管怎样，她和疯子就像照镜子的人和镜像（虽然她有一百个不情愿），二而一地扭合成一体，用疯狂刺破人性厚幕，露出了蠢蠢欲动的本能。那句老话真是千真万确——不疯魔不成戏啊。戏的巅峰，真相浮现。只是，洞察真相后的她越发无法安妥了。真相岂能由凡人来把攥？

由疯狂通达本能的真相——爱、死、犯罪等等，王尔德也曾一步步推演过。《莎乐美》没有直接提到疯狂，但浸透了全剧的月光却提醒我们，那是一个疯魔的世界。哈婷认为，太阳是阳性的、理性的，试图整饬混乱不堪的自然秩序，来实现人类的目的。月亮则是女性的、精神的、本能的，而自然本能的深处，一定是黑暗、阴郁、险恶甚至凶狂的。[6]欧洲传统医学更直接认为：圆月使人疯狂。奥赛罗杀死苔丝狄蒙娜后，就把罪责推给了月亮：“这都是因为月亮出了偏差，不走常轨，忽然靠近了地球，可以叫人都发疯了。”所以，莎乐美是一个被月光激狂了的疯女人，她那疯狂的眼中，约翰的眼睛也成了“被奇异的月亮疯魔了的黑色的湖水”，嗾使她奋不顾身地跃入。“莎乐美”更是一个疯狂的世界，那么清晰地印现出我们在日常生活中一定会遮遮掩掩的痴恋、嫉妒和杀戮。

如此说来，汪曾祺和王尔德都是勇敢地推开真相之门的人，道德臧否不应该加在他们身上的，因为真相大抵如此，与他们有什么相干？

最后的疑问是，汪曾祺缘何路径走近王尔德和唯美主义？为何恰恰在凋零晚景？

我的看法是，二十世纪九十年代以后，苦难阴影渐次退去，汪曾祺能够从容、自在地把捉世界、抒发心性，便接通了四十年代的文学和生命的探寻。他重又变得尖锐，看到生之琐屑、无聊，觉得孤独、寒冷①比如，1991年，汪曾祺为人作序时，照例浇了自己心中的块垒：“人常常是无聊，寂寞，孤独的。人是孤儿。”这种话，他在八十年代前期，一定不会说的。《一种小说——魏志远小说集〈我以为你不在乎〉序》，《汪曾祺全集》（第5卷），北京师范大学出版社1998年版，第152页。。此种心态下，自然容易亲近唯美主义。但是，汪曾祺的唯美却非移植自西方，而是在传统中培育的。他早就在传统肌体上察出带着罪性和死亡气息的美丽。比如，《鹿井丹泉》文末的“按”说：“此故事在高邮流传甚广，故事本极美丽……”人兽恋的大罪竟“极美丽”，这美丽完全出自乡土传说。这唯美还是从世家的废墟上潜滋暗长的。这样邪恶、锐利的美丽不会盛开在世家钟鸣鼎食之际，严格的诗礼早就掐掉了它的萌芽。如此纯净、恒久的爱情也不会发生于“一别钟情”的现代，更不会发生于去深度化的后现代。算来算去，世家的废墟才是孕育它的最湿暖的眠床，才是它怒放的最光鲜的舞台。君不见，颓圮的楼台亭榭上一朵朵最妖冶的花——罂粟——正在疯长？

[1]米兰·昆德拉.被背叛的遗嘱[M].孟湄,译.上海：上海人民出版社，1995.

[2]奥斯卡·王尔德：《道连·葛雷的画像》自序[M]//唯美主义.荣如德,译.北京：中国人民大学出版社，1998：179.

[3]奥斯卡·王尔德.笔杆子、画笔和毒药——绿色研究[M]//王尔德艺术批评文选.萧易,译.南京：江苏教育出版社，2004：153.

[4]汪曾祺.歌声[M]//汪曾祺全集:第3卷.北京:北京师范大学出版社,1998:33.

[5]汪曾祺.礼拜天的早晨·疯子[M]//汪曾祺全集:第3卷.北京:北京师范大学出版社,1998:54-55.

[6]哈婷.月亮神话——女性的神话[M].蒙子,龙天,芝子,译.上海:上海文艺出版社,1992:29-39.

Poppy Flowers Grow ing Out of the Debris：An Intensive Reading of Xiao Niangniang

ZHAIYe-jun
(School of Literature,Nanjing University,Nanjing 210093,China)

Wang Zengqi,in his seventies,was bold enough to describe such unethical events as peeping Toms, adultery,and human-animal love.Those readerswho had been used to his beautiful and tender storieswere greatly shocked and disappointed at his new stories.If readers can read his new stories from a totally different perspective, they will certainly discover some novelty and new-life beauty in them,and they will also be amazed at his vitality out of his aging body.

Wang Zengqi;Xiao Niangniang;transformation

I206

A

1008-2794(2009)01-0083-06

2009-01-10

翟业军（1977—），男，江苏宝应人，南京大学中文系副教授。