女性主义电影批评在中国

关于性别和性别等级的观念，是女性主义在社会文化的诸多层面所关注的焦点。女性形象及其所表达的主体意识则是电影等视觉媒体的中心特征。“电影艺术作为一种文化的再现形式，一方面具有加深男权社会对女性压迫的协同作用，另一方面也可作为女性主义者用来批判现有体制的工具。”发展一种具有大众传媒特征的女性主义电影批评话语，考察人怎样运用媒介符号来书写女性形象、阐述女性存在并创造文化的历程，也即是对女性自我生存状态的认识、否定与超越。正如卡西尔在《人论》中所言：“人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判态度中。”对电影作品中的女性影像进行审视和解读，可以帮助我们在对女性存在的追问与诠释中，从生命本体的角度来更好地理解女性自我与他者的关系。

一

西方女性主义电影理论的发展可以划分为三个时期。第一阶段是从1972年到1975年，这是女性主义电影理论的形成时期。“电影和电视作为再现社会的主要传播媒介，对创造和确立各种社会成规与性别成规来说，是十分重要的。就达到一致程度而言，‘女权主义电影理论可谓女权主义社会运动在传播媒介方面的理论和批评分支。对电影和电视在树立男人和女人的再现模式和行为模式方面的实际意义的假定，是女权主义电影理论的依据。有一类女权主义电影理论的出发点是下述两个推断：其一，大多数美国影片是由男人和为男人拍摄的，而女人则成了一种景观；其二，从叙事的角度讲，美国影片多将男性表现为主动者，而把女性打发到配角的位置上。”女性主义电影批评的先驱者首先立足于男女生理差异方面，探讨了电影艺术对女性形象的歪曲问题。这一时期的研究主题包括：“女性银幕角色被塑造成为刻板印象的方式、主动和被动的地位、银幕时间的分配，以及她们对银幕下女性的正面或负面的影响等等。”梅杰里•罗森的《爆米花维纳斯》一书注意到了电影对女性书写的简单化与刻板化，认为好莱坞电影作为父权意识形态的产物，在反映女性生活的写照时，沿袭了一套对女性极其不公的刻板陈见。女性形象被绝对化为天使与魔鬼两极，电影中的女性要么是令人悦目而没有任何实质的空洞形象，要么是以与之相对的邪恶面目呈现在观众面前。在电影对女性的再现和建构中，秉承为父权社会服务的圭臬，故意制造女性形象的错误再现。电影中女性的扭曲形象，“它持续不变地‘企图压制女性的自我决定意识，而后者正是植根于现实事件的。”莫利•哈斯科尔的《从敬畏到强暴》也认为：“‘西方社会所奉行的最大的谎言就是妇女卑贱的观念，这个诺言在‘坏的信仰中作恶，‘并被法律和习俗所认可。” “父权意识形态或男性幻想通过女明星的形象来具体体现，电影有能力把这种父权意识形态的建构自然化。”“电影显然具有再生产现实的能力，而这又使得电影批评把它的再现等同于世界或源自别处的意义或多或少的真实反映。”梅杰里•罗森和莫利•哈斯科尔把电影中妇女的刻板形象和妇女的生活现实进行比较，指出好莱坞电影中模式化的、老套的女性形象，是对现实生活中的女性真实形象的扭曲，并且其内在的反女性本质会对女性观众造成负面的影响。“电影中的主体地位不是真实社会的反映，而是一种建构过程的产物，这种建构过程即是男权社会无意识机制的符号运作。女性在电影这套符号象征系统中，已被意识形态建构为具有不变形象和意义的符号，意识形态以此方式强化男权社会的性歧视；而正文分析即在揭示意义的生产过程，以及意识形态（无意识）在电影正文中的运作。同时，这种建构活动牵涉到银幕主体与观众的关系，因为意义不只存在于电影文本之中，它更存在于阅读者和文本的互动之中。”早期的女性主义电影批评在研究方法上过于倚重对电影文本中的女性形象的分析，对研究对象的媒介特征与现实影响重视不够。缺乏对媒介机制的特征研究以及同女性阅读者的脱节使得女性主义电影批评的许多方面只能停留在表层化的描述，而无法做出更深层次的阐释。

1975到1985年则是西方女性主义电影理论的发展时期。二十世纪七十年代中期后，女性主义电影批评迅速吸纳了符号学、意识形态分析和精神分析批评等理论资源，开始探讨以男性视点拍摄的影片中女性的主体性及其客体地位的形成原因，批评的焦点已不再是女性形象的真伪问题。这一阶段的典型代表是劳拉•穆尔维。劳拉•穆尔维的《视觉快感和叙事性电影》一文把精神分析批评当作一种政治批判的武器，深入阐明了男权社会的无意识如何构成了电影的叙事模式。女性在电影中常被编码为强烈的视觉和色情符号，具有被看性的内涵。而女性符号化对父权制象征秩序而言是非常重要的。菲勒斯中心作为二元对立的体现，正是依靠被扭曲的女性形象来赋予自身的合法性。电影文本中的女性形象是没有自我的、没有主体性的、从属的、被动的，只是作为客体目标而存在，妇女作为妇女在影视作品中仍是缺席的。女性主义电影研究已不再关注银幕上真实女性经验的缺乏，而是开始反思这样的缺乏可能正是女性被男权文化压制的结果。“女性不过是父系社会中的客体而已。如果从性别差异出发，女性在文本呈现的位置是缺席，但是，从认同角度出发，女性是存在的并且是矛盾的。”这一时期的另一位理论家葛琳•史特拉则认为，“女性形象则连接到孩童早年对母亲的印象，具有相当不同的象征意义；女性不再成为阉割的威胁，而代表着丰富的记忆。”“观影经验具有被虐狂的快感，复制了婴儿早年的经验，而这种好莱坞电影中的‘被虐美学可同时提供男性观众和女性观众快感的经验。”

1985年之后则是女性主义电影批评对两性差异进行文化反思的阶段。为了脱离男权意识形态下女性自我认同的偏狭，女性主义电影批评从前期的男女性别差异二元论转向社会生活的各个层面，以探求多元化的、可能的观影方式。这一阶段的代表人物是泰瑞莎•德•罗瑞蒂斯。泰瑞莎•德•罗瑞蒂斯以性别问题作为分析中心，要求重新确定电影研究的规则。“性别”的概念应该在生理解剖学（性向）和社会结构（性别）两个方面作出更为清晰的划分。社会性别与生理性别不能等同，社会性别是文化的和历史的，它反映了父权社会对女性的歧视和压迫。性别作为一种社会关系的呈现，“主体在体验种族、阶级，也包括两性的关系时被性别化；因此，主体不是统一的，而是多重性的，但这种多重性也不至于让主体因矛盾而分裂。”女性主义电影批评应扩大到阶级、种族、肤色、年龄等领域，所以其研究应从社会生活的各个层面广泛展开，才能对女性自我主体性有更准确的把握和认识。西方女性主义电影批评作为一种研究思潮，其产生和特定的历史时代背景及文艺理论诸多批评方法密切关联。社会时代的差异，现实语境的不同，以及理论视角的迥异，使得女性主义电影批评在不断自我挑战、自我反思的同时，其研究外延也在不断拓展、不断嬗变，不变的则是对如下观念的彰显：电影作为大众传播的一种主导机制，通过呈现选择性的文化符号来阐述或强调某些主题，以反映或建构一种文化规范，尤其是通过对女性的符号化属性的强化，来巩固菲勒斯中心主义的地位。影视世界是现实世界的合理延伸。从表面看，电影为观众呈现了女性形象的表征，往深处究，我们不难发现它是竭力追求利润最大化的商品生产者和试图扩张文化话语权的菲勒斯中心主义两者合力的结果。

二

从二十世纪末九十年代中期至今，一些电影研究的著作先后被译成中文，如尼克•布朗的《电影理论史评》、达德利•安德鲁《电影理论概念》、扬•彼得斯《图像符号和电影语言》、吉娜•马蒂娜的《中国的女性电影向何处去？》、彼得•克雷默的《看电影的生力军20世纪60年代以来的好莱坞和女性观众》等，女性主义电影批评受到了中国广大学者和文学批评家的关注。特别值得一提的是，2001年由孙绍谊翻译、台北远流出版事业股份有限公司出版的周蕾的著作《原初的激情：视觉‧性欲‧民族志与中国当代电影》，作者立足于跨学科的视野，将文学、后殖民史、文化研究等融入女性主义电影研究中，以《老井》、《黄土地》、《孩子王》、《红高粱》等影片为例来解析电影文本中叙事模式的构成及女性呈述问题，以探索女性这一“原初的”形象和“中国性”之间的关系。

２００６年８月广西师大出版社出版了由休•索海姆教授创作的、艾晓明译的《激情的疏离：女性主义电影导论》，该书对上个世纪七十年代至九十年代中期女性主义电影理论的研究成果进行了回顾与梳理，如最初对女性刻板印象的研究，以及近年来文化批评领域内发生的一些争论焦点，讨论的问题从“男性凝望”到幻想、恐惧、身体、差异等等。通过这些回顾，作者阐释了女性主义电影理论与它产生的历史语境之间的关系，也总结了这些理论应用在电影批评中带来的创新和问题，如影视文本对现存的关于男女两性的文化观念的保持或破坏，不同性别观念的建构，性别对待方式的社会意识形态含义等等。

在翻译论著引进理论的同时，学者们从不同视角对女性主义电影研究理论及其本土化进行了读解。如秦喜清的《西方女性主义电影：理论、批评、实践》、应宇力的《女性电影史纲》、郭培筠的《西方女性主义电影理论述评》、章旭清的《“他者”与“解构”——女性主义电影理论的关键词解读》、刘琴的《移植后的生长——新时期以来女性主义电影批评管窥》、张蓓蓓的《论女性主义电影批评》等。其中值得注意的是王虹的论文《女性电影文本——从男性主体中剥离与重建》。该文指出象征秩序中的男性中心主义在电影文本中最直接的表现是将女性符码化，即异化为色情消费的对象以及将女性拥有的多元意义削减为单一的同一性。“女性臣服于象征秩序或与之抗争都将面临自身意义破碎的危险，然而只有抗争才能将女性导向重建自身意义、重建自我价值和自我认知的道路上来。反抗的中心在于抵制男性中心主义导致的女性形象的符码化……摆脱男性社会象征秩序的束缚，发展基于女性体验研究的新模式，重建一个在其中能与男人同样拥有自由、平等的社会，这个社会既是‘双性同体、共同发展的社会，也是一个属于女性自身意义的世界。”“人们的主体性是由特定的生理／心理／社会文化符码厘定的，在共同的人性之上还存在每个人的男女性别性与性格爱好个性等，两性既相似又相异，主体性具有性别特征。”“性别主体的诗意存在，靠内在的直观体验维护和滋润，靠感性个体的审美自由。性别诗学认为，审美经验与美感依赖于全面的、具体的、感性的人的现实存在，注重人的感性维面，特别是男女平等相处的性别价值所蕴含的独特诗意，鄙斥否定个体感性存在的资本主义异化方式，反对将人降为商品的‘性化/物化的生产与交换，恪守自由的属人的自然性与社会性。”性别诗学的价值观肯定了男女两性虽不相同却应平等共处、和谐互补。女性主义电影批评虽然包含对菲勒斯中心主义的质疑批判，但它是一种为了女性、包括女性而又不仅仅是关于女性的研究。

女性主义电影研究的相关理论，鼓舞着中国学者尝试用其来指导展开形而下的批评实践。《当代电影》1994年第6期就发表了这方面的一些论文，如李显杰的《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》、范志忠的《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》、屈雅君《“女为悦已者容”——关于男性电影的女性批评》、戴锦华《不可见的女性：当代中国电影的女性与女性的电影》等等。早期的女性主义电影研究在以下两点上达成共识：一、银幕上一直持续散布着虚假的女性信息；二，女性被动地不加选择地吸收这些信息，丧失了女性的主体意识。

进入二十一世纪以来，女性主义电影研究得到了蓬勃发展，学者们从女性主义电影批评的多个维度来思考新时期电影。有学者关注男性导演的电影文本中对女性形象的勾勒，如赵树勤的《男性的镜城与女性的异化》、李道全的《抗争与宰制》、傅莹的《性别身份——论关锦鹏的另类镜像》、莫嘉丽的《成长中的女性疼痛——电影〈孔雀〉》“姐姐”形象论》、汪献平的《女性悲歌与时代神话——关于〈芳香之旅〉的读解》等。在展现电影文本中的女性呈述与社会文化背景之间的内在一致之处的同时，对两性关系、女性特征及其命运等问题进行了思考，电影文本中的女性形象及社会性别意识等概念得到了细致而又深刻的探讨。还有学者比较了影视文本与文学文本中女性意识的差异，如胡慧翼的《性别视角的转换和女性意识的削弱》（《理论学刊》2003年第5期）指出电影最为典型地体现了一种男性化的视觉模式。中国优秀的女作家，如张爱玲、铁凝等人的小说作品通常有一种鲜明的女性意识，然而小说一旦改编成电影后，女性立场往往会被或隐或显的男性视角取而代之，甚至以传统的男性视角来随意地剪裁着女性的精神世界。主流电影中只不过塑造了符合传统性别标准的被动形象。

此外，学者们对新时期以来中国女性导演的艺术创作予以了特别的关注，如冯岭的《在历史和记忆中追寻——中国女性导演电影艺术创作探索与回顾》、黄会林的《生命体验与生命感悟——论八十年代中国女性电影导演的艺术追求》、苏畅的《性别的模糊和困惑》、谢晓霞的《女性视角、历史与镜像：李少红电影研究》、唐佳琳的《在看与被看之间——由〈一个陌生女人的来信〉看中国电影中女性话语存在的可能性》、孙宜君的《情爱的迷恋与自赎——对电影〈美人依旧〉的女性主义批评》、刘海玲的《中国女性电影的女性主义批评近观》、董玉芝的《试从中国女性电影的情感视角解读女性意识的嬗变》、张声怡的《从女性视角和上海情绪探寻关锦鹏导演的电影世界》、孟君的《性别叙事：凸显差异的女性书写——90年代以来中国电影的作者表述之一》、曾胜的《性面具与视觉愉悦——对近期女性题材电影的女性主体性分析》、李学武的《空间和女性的寓言——解读彭小莲“上海三部曲” 》、喻群芳的《从恋父到自恋——解读〈我和爸爸〉和〈一个陌生女人的来信〉》等。许多学者肯定地指出在新的历史语境下中国女性电影获得了新的发展，现代女性的内心世界得到了充分的展示，女性导演对女性的视点更贴近女性自身。女性主义电影研究应建立辨证的女性主体观，对女性的主体意识及其自我认同进行深层挖掘。正如林树明所言，“女性观众在大众传媒消费中并不是被动的接受者，她们自知传媒的无处不在，自知自己已成了传媒意义的部分，但她们明白它是建构而成的，是一种需要反思的结构，存在多种选择及阐释的可能性。”女性主义电影批评正成为一种更具主体性与时代性的审美活动。

三

在现代社会，影视传媒因为覆盖面广、信息传递迅速而成为文化传播的主要载体，文化的教导性决定电影文本所表达的文化规范和价值理念，对个体成员主体思想意识的塑造有着不可低估的影响和作用。人的主体意识并不是天生的，它是个体在长期社会生活和实践中所形成的关于自我的认识，是后天受社会文化影响形成的。对电影文本进行细读，是深入研究其文化内涵的一条重要途径。人运用媒介符号创造出了自己所需要的文化，同时在影视文化中厘定了男性与女性的二元对立。电影通过呈现选择性的文化符号来阐述或强调某些主题，以反映或建构一种文化规范。在这一观念体系范式中，女性在电影文本中的存在方式，与电影文本中虚构表现的理想中所蕴含的社会价值观相契合。我们对电影文本的解码正是借助于社会文化语境来进行。电影文本中的话语符号在形成意义的过程中并不是孤立的，它们通过与受众、社会文化的相互作用而获得意义。任何电影文本中的女性形象都包含了通过言行、举止、服饰等各种要素来完成女性符号的建构与相关信息的传达，甚至还利用相关的社会文化背景来达成多种目的。

女性自我的实现并不是一蹴而就的，这一过程中充满了矛盾、反复。戴锦华在著作《电影批评》中指出，“无论在中国的世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的‘在场的缺席者。”“或许女性真正的自我拯救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆力的过程之中。”中止建立在男权文化之上的影视语言对于女性主体意识的继续侵犯，建构一种符合女性自我利益，并且有助于两性平等对话的影视研究主题是非常必要的。而性别诗学在我思考女性自我与他者的关系，及女性主义电影批评的研究目标与研究策略时，可以给我们以新的启示和方向。性别诗学在促进女性主义电影批评健康发展的同时，能更好地维护社会的生态平衡。女性主义电影研究应直面男女两性的性别差异，建构女性自我赋权的独特空间。然而，如何避免女性主义电影研究的单向性，发展出一种具有电影传媒特征的女性主义批评模式，并且怎样在电影中建构女性话语权，为女性开辟一片展现其独特体验的空间，这是女性主义电影批评需要继续思考的问题。

参考文献：

[1]应宇力.女性电影史纲[M].上海：上海译文出版社，2005.

[2]恩斯特•卡西尔.甘阳译.人论[M].上海：上海译文出版社，1998.

[3]尼克•布朗. 徐建生译.电影理论史评[M].北京：中国电影出版社，1994.

[4]休•索海姆. 艾晓明译.激情的疏离：女性主义电影理论导论[M].南宁：广西师范大学出版社，2007.

[5]王虹.女性电影文本——从男性主体中剥离与重建[J].西南民族大学学报，2004.8.

[6]林树明.多维视野中的女性主义文学批评[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

[7]林树明.消费文化与女性主体性[J].山花,2007.3.

[8]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.

作者简介：

周晓露（1977年—），女，贵州省织金县人，硕士，讲师，研究方向为文艺美学；工作单位：贵州师范大学文学院。