从《诗经》到新诗

黄　梵

我一直是一个愿意顺应诗歌自身冲动的人。有时看着自己的诗作正背离意愿而驰骋，我只能苦笑着予以自嘲。所以，当李森寄来一批诗歌新作，我很好奇李森让一些诗歌接近《诗经》的做法。关于诗歌语言，大家已经谈论得够多了，也许多到了对诗歌语言的实践已经有害的程度。当我们在怡然安享已有的经典时，便会发现我们所能补充的东西很多只是风格。经典的光辉在于它包含了我们也想拥有的一些品质。新诗的其他可能性在这里就不必说了，单是对西方借鉴而形成的传统，就会对《诗经》之类的古代遗产导致难以共鸣的忽略，仿佛中国古诗一遭遇新诗，就必须隐匿起来，只变成字的优异来源。好在《诗经》紧凑的节律(不是音韵)，几乎笨拙的叠句，对于那些不只求得散漫节奏和象征的新诗，都是很好的教导：《诗经》里的古诗并非与我们新诗的变革无关。《诗经》的胜利可能也会帮助新诗的胜利，因为《诗经》作为中国诗歌之父，一定面临过诗歌草创期的诸多问题，一定觉察到了哪些是适用于诗歌的语言和节律。李森其实在新诗诗人都不在意的《诗经》里，看到了同样适合于新诗的自由与不自由。比较他的《桃可知》与《诗经》里的《芣苜》，可以觉察到他企图给予新诗的训练和尝试。《桃可知》：桃树可知／桃花开了／／桃花可知／桃花结桃／／桃子可知／桃子红了／／摘桃可知／谁在摘桃。这令人想起早已沉寂在《诗经》里的声音：釆采芣苜，／薄言釆之。／／釆采芣苜，／薄言有之。／／釆釆芣苜，／薄言掇之。／／釆釆芣莒，／薄言捋之。／／釆釆芣苜，／薄言桔之。／／釆采芣苜，／薄言擷之。再比如《诗经》“唐风”里的诗句“蟋蟀在堂”，就给了他句式的衍生方式。他在《种荞于山》《橘在野》《雷开门》《积雪》中，对“唐风”里“在”的用法表示了敬意：梁横于天／舂在梁／／种荞于凹／舂在谷(《种养子山》)，日出东南／橘在野／黄在橘／阳在橘／阴在橘／橘在橘旁／橘在屋宇(《橘在野》)；水到渠／藤在树／草青青／麂子来／山凹不语／菌无主(《雷开门》)；积雪在上／大理石在下……峡谷在／沙在(《积雪》)。他仿佛是通过游戏性的经营，来为“在”字在新诗中找到一个能安定下来的语境，以便给新的诗境提供各种便利，记得前年我回湖北黄冈路过武汉时，李修文曾征询我对李以亮一句译诗的意见：蜂鸟歇息在忍冬花(米沃什《礼物》)。李修文对李以亮“在”的用法不认同，认为应采用我们更习惯的“在……上”，当时我以语言是约定俗成，肯定了李修文的说法。回宁后，我收到了李以亮寄来的《波兰现代诗选》，翻到米沃什的《礼物》一诗，发现李以亮用圆珠笔在上述那句诗末尾加了“上”：蜂鸟歇息在忍冬花上。不过，在看了李森的诗后，我的想法有所不同了，如果考虑到诗歌的方法始终是间接的，正如布鲁克斯在《精致的翁》中嘲讽过把语言视为符号的科学至上者，那么我当时对李以亮的劝告，无异于是要矫正由“在”带来的不确定。恰恰对诗来说这是不合理的要求。大概李森体会到了《诗经》里由自由向不自由过渡的那些秘诀，李森在其他诗篇里的节奏也由松变紧了，似乎认识到笨拙的叠句于新诗并不是外物。比如在《春日沉沉》里，诗歌的音调听起来好象来自远古：春日迟迟，人去了／忧伤。在花朵旁／是一个圆石，两个圆石／／春日慌慌，蜜蜂去了／声音，在花朵旁／是一片叶子，两片叶子。如果只看《春日沉沉》中每节的首句，我们便能意识到《诗经》掠过他的内心时，留给了他一种组织诗歌的结构。“春日迟迟，人去了”，“春日慌慌，蜜蜂去了”，“春日昏昏，春要去了”，“春日沉沉，我听见”，“春日茵茵。我醒来”，“春日霏霏，鸡鸣不已”，实际上，这是适合歌咏的结构。隐在语言深处的节奏，就像小火苗被浇了油，突然燃旺起来。在我看来，歌咏体是早期人类处理神秘的一种智慧。它主要通过相同或相似的叠句反复，让人感受到那不言传的意味。相同或自身的反复实际上在于消除争辩，把一些孤掌难鸣的诗句变成一个个回声。聆听这些接踵而来的回声，读者便易于迈入到“知者不言”的神秘诗境。无独有偶，今年李德武来南京时，与我谈起他突然对歌咏体的兴趣和实践，当然他是想恢复已被许多人视为陈迹的另一种功能：歌咏体便于记忆，他是希望在一个叫人疲于奔命的世界里，让诗歌成为人们记忆中的一件礼物。李德武的愿望也无意中道出了促成当年日本俳句发展的一个原因。与俳句出现之前的那些长诗体相比，俳句很快就赢得了记忆中的优势。俳句的出现一方面让长诗创作沉寂了，另一方面也把诗歌普及到了全社会。诚然，我们每个诗人都可以对日本这段历史怀着“鬼才去管它”的态度，但诗歌革命的内因不会因我们的态度而有所改变。每个诗人不可能统摄所有变革的内因，大多只能偏执其一。李森代表一种，李德武又代表另一种。理解了歌咏体的作用，我们也就能理解李森与《诗经》的友情。比如，《砍柴》一诗，诗人只让读者的目光触及场景的表面，而希望读者能跨越语言的门槛，进入无言之境。

砍柴，砍柴

人挑担子

马背驮子

上坡，下坡

担子，驮子

烧柴，烧柴

在灶之腹

火叶，火叶

铁锅如炉

沸水，甄子

灶灰，烟飞

当然李森并非只爱中国古诗，《柏拉图》《公鸡》《回乡》《拱门》等诸多诗也证明了他对西方象征、悖论的喜爱。只不过他企图在节奏上，把它们与《诗经》的四言节奏结合起来。“让它上天，多么轻盈”，“不能飞远，也不破裂”(《柏拉图》)；“我阉掉它／它长得更肥／我养着它／它的毛更红／／我有尖刀／它有颂歌”(《公鸡》)；“恍若隔世”，“后来叫虹”(《拱门》)。仔细观察李森的诗歌，会发现这些四言句如同“韵脚”，自然收紧了整首诗歌的节奏，驱除了“有害”的散漫节奏。接下来，我并不想考察李森如何能把悖论、象征恰到好处地用于诗歌。相反，我喜欢它们扮演的中间角色。“中间”是指它们兼有东方意象的明晰和对西方现代象征、悖论的皈依。

从明镜里

你解开了太阳的索链

让它上天，多么轻盈

你又控制了它，恰到好处

不能飞远，也不破裂

——《柏拉图》

我阉掉它

它长得更肥

我养着它

它的毛更红

我有尖刀

它有颂歌

——《公鸡》

李森的部分诗歌在现代诗的范围里，在耗费着诸多象征、悖论的旋涡中，挽回了古代诗歌的明澈品质。他企图把古代诗歌的部分性质，传递给发展中的新诗。由于明澈的背后是含蓄，而象征、悖论则依赖说明。所以，把握含蓄与说明的时机，成了李森很多诗歌的基本形态。这种时机决定他如何从一堆形象和说明中寻到出路。比如，在《落基山的鸫鸟》和《乘飞机远行》中，似乎一词一句只在描述意象，但到了前首诗的第二节和第二首的结尾，陈述突然转入了象征的情景，把读者刚刚熟悉的物象切断，让读者一下认清整首诗其实在朝向某个观念。当然，若论对东方意象和西方象征的体认，《可怜的花》一诗大概最为典型。当读者沉浸于诗句描述的明澈意象时，能称为象征的那种气息，仿佛早已储存在各节的意象中。当然在这首诗里，现代象征的复杂已被古代的明澈改写了，但止于描述的诗句起到了让意念继续向前奔流的作用。

可怜的花

戴在胸前

红不知

可怜的树

静到高处

献出红

可怜的手

编织纸花

制造红

可怜的风

借花飘零

红不从

责任编校王小王