清遗老“戏剧热”解读

邱　睿

民国初，在清遗老中掀起一股“戏剧热”。遗老们狂热地看戏捧伶，并由此创作了大量“捧伶诗”，其中尤以易顺鼎为最。

易顺鼎，字实甫，亦作硕甫、实父、石甫；又字中实，亦作仲硕。少年时自号眉伽，中年后号哭盦，亦作哭庵、哭厂。湖南龙阳（今汉寿）人。咸丰八年戊午（1858）生，中华民国九年庚申（1920）卒。其人历咸、同、光、宣，目睹清末黑暗的现实，又经历民国初混乱动荡的时局。易顺鼎在辛亥之后，有混迹遗老圈自保之时；有侧身北上与袁世凯及诸子交游之时；有在袁世凯帝制期间任职之时；而其浪迹梨园，看戏捧伶则始终如一。

评易顺鼎诗歌，称道者多称其《四魂集》、《庐山诗录》，贬抑者多訾议其壬子以后作的“捧伶诗”。然而这些“捧伶诗”，可作为易实甫的“诗史”观，见其辛亥以后的行迹与心史；可作为梨园“诗史”观，以备清末民初的梨园掌故；可作为民国初社会“诗史”观，那些唱酬赠答的作品中有一份翔实的遗老名单，记录下他们在戏园求寄托的群像。然而这些诗却因为贬抑遗老们颓放的生活方式而长期遭到贬抑，岂非有“因人废诗”的遗憾？

一称诗都学杜陵老，岂期全类元遗山

身经乱世，而以如椽巨笔记录风雨如晦的现实，“以诗为史”，是杜甫以来诗人们的某种自觉与自我期许。清遗老们也认识到时代赋予的某种“文化使命”，便是做一个写诗史的杜陵老，屡屡在诗歌中流露以这种身份自拟。

但是易顺鼎们并没有像杜甫一样，在颠沛流离中目击社会疮痍，接触到民众真实的血泪。而是在京沪的遗老圈中构建自己充满“黍离之悲”的小天地。因此，他们缺乏“诗史”所有的广阔视野，看见的只是自己和别的遗老的痛苦；他们很难写出杜甫《三吏》、《三别》这样生活化的篇章，只能反复咀嚼杜甫江南逢李龟年般的“天宝遗恨”。

辛亥之后，易顺鼎时常往来于京沪，交接两地遗老圈。“清亡遗臣之隐居者，大抵视夷场为安乐窝，北之京郊，南之淞沪，殊多遗老之迹。”（陈灨一，《睇睇向斋逞意谈》，收录于《晚清民初政坛百态》，四川人民出版社1999年版，P284）所谓的“夷场”是指租界。租界“为那些既不愿以身殉国、也无法逃往国外、又不拥护革命共和的清廷士大夫，提供了另外一种存在的空间：到租界做遗老。”（熊月之，《辛亥鼎革与租界遗老》，发表于《学术月刊》2001年第9期）清遗老聚集在这个圈子里，努力建构自己的文化天地。遗老们通过诸如诗酒唱和、声色怡情之类的活动“以共同制造一个想象的社群来强化遗民的归属感”（王标《空间的想像和经验——民初上海租界的逊清遗民》，发表于《杭州师范学院学报》2006年第1期）。

易顺鼎的诗中也弥漫着遗老之悲，在其“捧伶诗”中，甚而有一种“悲感结构”。其诗喜在结尾以个人的悲感收束。“还倾桑海千行泪，来写优云一朵花。”（易顺鼎著，王飚点校《琴志楼诗集》，上海古籍出版社2004年版。本文所引诗文，除特别标注外，均出于此，不另注）“我来看花忽揾泪，天荒地老聊参禅。”“应是公孙传弟子，杜陵观罢黯伤神。”每每在饶有兴味地评花观戏之后，却做杜陵野老吞声之哭。

在捧伶诗中，易顺鼎常常在追述伶人世家时，回顾与伶人的世谊，从而陷入对清末光绪以来梨园盛况的追忆。如写朱幼芬，讲述他是光绪初年名伶霞郎之子；写梅兰芳，更是上溯至梅兰芳之祖梅巧玲，曾有“内廷供奉留芳馨”，“天子亲呼胖巧玲”的辉煌。易顺鼎的父亲易佩纶又曾与梅巧玲之师罗景福交好。易顺鼎当时“年甫过二九岁”，“不知当时兰芳之父堕地业已十几龄，岂料今日乃与兰芳论交两三世”。在一种人世代变的沧桑中再次重味“记残泪于金台，录梦华于东京”；看小叫天谭鑫培的表演，感慨“先帝伶官今亦老，伤心犹唱百年歌。”在一种均将被舞台边缘化的隐忧中，咀嚼着落寞。

这也可知，遗老们流连戏园的深层文化动因，不徒是一种自我放纵麻醉，更带有一种文化的依恋感。舞台带给他们的是一种熟悉的文化。这是从他们祖辈父辈就开始的生活方式，徜徉其中，他们可以找到归属感。

易顺鼎的“奇谈怪论”中含有他对“旧文化”的执着态度。所谓“请君勿谈开国伟人之勋位，吾恐建设璀璨之新国者，不在彼类在此类。请君勿谈先朝遗老之国粹，吾恐保存清淑灵秀之留遗者，不在彼社会在此社会。”“何况并世之佳人，又能化为古来无数之佳人，玉环、飞燕、明妃、洛神，一一可辨为谁某。令我哀窈窕、思贤才，令我发古思，抒旧怀。令我阐潜德之幽光，诛奸谀于既朽。岂徒能见古来之佳人才子、怨女痴男，且复能见古来之孝子忠臣、义夫节妇，且复能见古来之儿女英雄，以及圣君与贤后，何惜呕出胸中数斗血。”可以说其甘愿呕心沥血的正是那些传统的精神偶像，执着不渝的正是传统文化价值体系。戏剧舞台是一个比“租界”更具体更奇妙的文化幻想空间，提供给遗老“精神的避难所”。

清遗老面对一个末世、衰世，以及变世，不满却又无奈，他们的结社唱和，有“国家不幸诗家幸”的自我期许，希望以“诗史”之笔记下满眼沧桑。然而他们狭窄的视野以及固执的文化坚持，让他们的诗歌充满了“落花时节”的伤感，却没有深广的现实内容，更多的还是在自己的熟悉的舞台上寻找文化的旧梦。

二只合花前沉醉死，不宜痴绝学首阳

清遗老有一个最不同于前代遗民之处——辛亥国变，竟无一大臣以身殉。相比起明末可歌可泣的遗民史来说，清末的遗民史似乎太“无声无色”。

对于“死节”问题，遗老们很敏感，也认识到这是关乎“遗民”身份很重要的一个标识。因而在诗文之中多有辩解。或谓尚怀复辟的希望，不能遽死；或谓效司马迁悲愤著述，忍辱偷活；或谓牵挂亲眷不忍死。然而这些问题并非清遗老才面临，历代遗民也有之，为何清代遗民却能在“不忍”之理由下“不为”？

除却“自解”的话，“自剖”的话更一针见血。“凡托言有待皆自恕之辞也，且其所云待，待富贵也，富贵不可必得，而一己之身世已沦陷于猥贱而不知。”（林纾《读儒行》，收录于《林琴南文集·畏庐三集》，中国书店1985年版P7）钱玄同在《告遗老》一文中，勾勒了遗老的几种生存状态：一曰大彻大悟，不做“奴才”，做真正的共和国民；二曰复辟帝制；三曰殉节，尽忠于故主；四曰不问世事，优哉度年。（《钱玄同文集》，中国人民大学出版社1999年版；P99-104）

易顺鼎大概是第四种类型。但似乎也非“优哉”，而是颓放，以近耳顺之年纵情声色。但是他对“死节”似乎也存有一段耿耿于胸中。他的诗中充斥着对死亡的认知与辩解。

易顺鼎在鼎革之初也处于一种极度的矛盾之中，时而有殉清的打算，“梅花树下可活埋，较胜梅村草间活”；时而有善保性命的打算，“誓归扃门保寿命，与花断绝始此回”；时过境迁之后，和其他遗民一样也有未能遽死的追悔，“今日始悲君与我，误留残命殉沧桑”。

最值注意的是易顺鼎 “捧伶诗”中开始宣称他“另类”向死之心。“自怜海雪风魔甚，他日还应死抱琴”；“本自无心在人世，不辞将骨化灰尘”；“欲埋第一英雄骨，须在温柔第一乡”；“江南雪若深三尺，我使从天乞活埋”；“恨不早从花下死，醵金定葬柳屯田”。

这种“好色不怕死”（樊增祥著，涂小马、陈宇俊点校，《樊樊山诗集》，上海古籍出版社2004年版，P1786）的心态在《崇效寺牡丹下戏作短歌》中有详尽的阐述。“人生不过一生耳，若不行乐真堪哀。人生不过一死耳，若尚畏死真庸才。嗟我拼死拼饿死，饿死并不求人埋。一日未死且行乐，安能四万八千里求佛，三百六十日持斋。西山饿死太痴绝，何如信陵公子醇酒死，连尹襄老舆尸回。而我生平不解饮，请以彭祖八十一女代彼李白三百杯。……弹琴兮且傍黄连树，摘牡丹兮且上望乡台”（俗谚谓苦中作乐为黄连树下弹琴，死尚贪色为望乡台上摘牡丹）。在看似放旷之下，有一种对死亡方式、意义的纠缠。一方面赞赏饿死首阳的高义，一方面又不赞成这样痴绝的死法，情愿死于声色，死于妇人。

这似乎有助于理解遗老“捧伶”行为的意义。看戏捧伶一旦变成家国之痛的变相寄托，变成生死去就间艰难挣扎的一种“活路”，在捧伶上就无怪乎不遗余力而显出狂态。连被捧的伶人也称难以承受，有当时的名伶刘喜奎写书告白（刘成禺、张伯驹著《洪宪纪事诗三种》，上海古籍出版社，P213-216），称“争雌雄竞胜负之慨，诚恐欧洲今日之血战，亦无逾于此。”一方面也道出此类文人的心理，“夫志不得遂，才不得展，潦倒平生”，虽然有可怜可哀之处，却可惜没有将才情致力于有用的途径，“风云日恶，国步维艰，使君等果怀爱国大志，济世高才，则值此存亡攸关、千钧一发之秋，奔命救死之不遑，宁有余暇为喜奎一弱女子呕如许心血、耗如许精神，以事此无意识之争论哉？”清遗老在那个波诡云谲的时代，将身心投入到演戏观戏之中，正是他们对时事的一种无可奈何的应变。

须知，遗老的看戏捧伶，不纯然是追求声色刺激，还交织着遗老身份的自省和拷问；有在“死节”等问题上的隐然心痛；在声色之中虚掷光阴和热情，以“不死为死”生活。所谓的“死倘无名托殉花”，易顺鼎们对于“死节”，内心又何尝不在乎？

三他生未卜此生休，浮名区区更何求

士林重清誉。易代之际，士人往往视名节重于生命。清遗老却陷入一种尴尬之中。“和前代不同，身处民国，遗老更多了一层处世选择的艰难，一被视为封建余孽；二有为异族守节之嫌。”（王雷《民国初年生存空间的歧异——前清遗老圈里的生死节义》，发表于《安徽师范大学学报》2003年第1期）辛亥后是否仕于民国，袁世凯帝制时期如何反应，张勋复辟期间怎样应对，遗老们举步维艰，背后是“名”之负累。

易顺鼎所谓戏里人生，“是非任唱蔡中郎”，自称“折福还因窃薄名”，既然看破名累，那些加诸“遗老”的嘲笑可以等闲视之，那些曾有的功名之心可以等闲视之，故而能从心所欲，为荒诞之事，写荒诞之诗。

易顺鼎捧伶在当时梨园是颇引人注意之事。“乙卯年北京闹洪宪热，人物麇集都下，争尚戏迷。……当时袁氏诸子、要人文客长包两班（三庆园、广德楼）头二排。喜奎、灵芝出台，实甫必纳首怀中，高撑两掌乱拍，曰：此喝手彩也。” “名士如易哭厂、罗瘿公、沈宗畸辈，日奔走喜奎之门，得一顾盼以为荣。哭厂曰：喜奎如顾我尊呼为母，亦所心许。……喜奎登台，哭厂必纳首怀中，大呼曰：我的娘！我的妈！我老早来伺候你了。每日哭厂必与诸名士过喜奎家一二次，入门脱帽，必狂呼：我的亲娘，我又来了。”（刘成禺、张伯驹著《洪宪纪事诗三种》，上海古籍出版社1983年版）

易顺鼎在其去处选择上也无顾攸攸之口。他与袁世凯的儿子袁寒云交往颇密，袁寒云曾荐之为安徽电局局长。袁氏帝制起，易顺鼎曾任政事堂印铸局参事，并因局长外出而两度代理局长。且任全国选举资格审查委员会委员。

再看其诗。易顺鼎的捧伶诗从内容到形式已经完全脱离传统的范式，有的竟堕入香奁诗之末流；有的不免过于“振聋发聩”，如《数斗血为诸女伶作》，称尧舜汤武为伪儒，桀纣幽厉为俊物，亡国需有声有色，故明亡的名妓，清亡的名伶都是最可敬可爱之人，可谓语出惊人。

然而，易顺鼎并非如其宣称那样无碍于“名”，他对自己的“诗名”也执着辩护。《数斗血为诸女伶作》出，骂者、唾者有之，易顺鼎遂作《读樊山后数斗血歌后作》，一一反驳。

其诗正反映易顺鼎这一时期创作心态。易顺鼎一方面称“他人下笔动作千秋想，我下笔时早视千秋万岁如埃尘。他人下笔皆欲人赞好，我下笔时早拼人嘲人骂、不畏天变兼人言”；一方面又在诗中斤斤于斧正人言。遗老们内心是敏感的，传统的君子之名已被时势剥夺，而向名之心又何至于冷却到无呢？

“名”之下其实也包含一种外界对自我才能认可的渴求。就像元杂剧的兴起有赖“书会才人”于勾栏瓦舍求寄托一样，读书人的兴趣转移到戏园，是需要借这个舞台来寄托自己的才华。许多遗老确实在梨园中享有很高的声誉。他们不仅参与到剧本的创作，还收艺人为弟子，如步林屋以广收女弟子著名（郑逸梅《清末民初文坛逸事》，中华书局2005年版），易顺鼎也曾收刘喜奎等为弟子教其诗词，在伶人那里有一种才华被认同感，“犹剩倡优有人在，黄金不爱爱文章”。

在一个风云诡谲的时代，遗老们已经不是舞台的主角，而他们却不甘于默默地淡出人们的视野。既然士人执着追求的“三不朽”已经被现实击破，对于若即若离的诗名，却在以反传统的，以舍为取的方式暗暗执着。

另外，不得不提的是，易顺鼎“捧伶诗”写得最多的是梅兰芳，有《万古愁曲为歌郎梅兰芳作》、《梅郎为余置酒冯幼薇宅中赏芍药留连竟日因赋国花行赠之并索同坐瘿公秋岳和》、《梅魂歌》、《观梅兰芳演雁门关剧》、《以梅伶兰芳小影寄樊山石遗媵诗索和》、《送兰芳偕凤卿赴春申即为介绍天琴居士》、《樊山寄示饯别梅郎兰芳诗索和元韵一首》、《兰芳已至再和前韵示之并寄樊山》、《再赠梅郎一首》、《葬花曲》等，另有无数评语散见于诗中。易顺鼎在梅兰芳崭露头角时即为之揄扬，大力推介给“遗老”文化圈中好友，被时人称为“梅党”。梅兰芳感念其知遇之恩，在易顺鼎病中“馈珍药，既殁，致重赙，哭奠极哀。”这也不失为一段梨园佳话。

清遗老生活的时代，是末世，更是变世。他们在生死、去处、文化选择上面临着前代遗民所没有过的问题。他们除了感受到生存的挤压，还有文化的窘境。戏园是一个可以带给他们精神庇护的小天地，可以回忆过去，怀恋旧的社会人伦秩序和文化精神。对戏剧狂热的投入，变态的迷恋更是一种“时代病”。从“捧伶诗”中可揣摩遗老们的心态。高者深者可作长歌当哭，下者鄙者则为靡靡之音。诗心可见世情，诚乎信哉！

（作者单位：苏州大学文学院）

责任编辑：尹雨