毛泽东对民歌情有独钟缘由探析

杨景春

民歌是广大民众集体创作的口头诗歌，是他们的现实生活、思想感情和心理愿望在有节奏的、音乐性的口头语言中的真实反映。民歌一经创作，便会迅速在民众口头流传开去，并不断被传播者加工、修改、补充和完善。毛泽东对民歌怀有深厚的感情，在漫长的革命生涯中，从青年到暮年，始终给予民歌以特殊的关注。毛泽东之所以对民歌一往情深，这和毛泽东一直倡导建设新的民族文化和民族文艺的目标是分不开的。

一、 现代新诗的一个生长点

作为诗人，毛泽东读书破万卷，对艺术孜孜以求，在诗词创作中，在诗意诗味，遣词造句，音韵格律等多方面永不满足。他认为自己的诗“主题虽好，诗意无多”，对现代新诗，关切甚多，寄望甚厚，认为民歌或许是新诗走出困境的一个突破口。

诞生于“五四”运动以胡适的《尝试集》为标志冲开“之乎者也”森严壁垒的白话新诗到现在差不多已经一百年了，始终是在波折中成长，在摇摆中前进。出于对新诗的关心、爱护以及恨铁不成钢的心理，1958年3月，在中共中央研究讨论“大跃进”的成都会议上，毛泽东出人意料地讲了一段关于新诗的反面意见：“现在的新诗不成形，没有人读，我反正不读新诗，除非给一百块大洋”。(陈晋《毛泽东与文艺传统》P322，中央文献出版社1992年版)又说：“搞点民歌好不好？请各位同志负个责，回去搜集一点民歌。各个阶层都有许多民歌，搞几个试点，每人发三五张纸写写民歌。不能写的找人代写，限期十天搜集。这样会搜集到大批旧民歌，下次会印一本来。中国诗的出路：第一条，民歌；第二，古典。在这个基础上，两者结婚产生出新诗来，形式是民族的，内容应当是现实主义和浪漫主义的对立统一。”（刘延年《毛泽东与新民歌运动》，《江淮文史》2002年第2期P141）

关于搜集民歌的工作，在毛泽东，是有一定的历史的。1925年，毛泽东从上海回故乡韶山，其间组织农民运动，办夜校，开始用当地的民歌民谣编写识字课本。1926年，广州第六届农民运动讲习所开学。作为所长的毛泽东主持拟定了租率、田赋、农民观念等36个项目，引导学员到农民运动开展得比较好的海丰等地进行实地调查，其中就有收集民歌这一项内容。1929年的古田会议决议中，毛泽东要求各政治部负责征集并编制表现群众各种情绪的歌谣。1933年，毛泽东在江西瑞金进行调查活动时又搜集了一些民歌，并把它们写进自己的报告里。后来在延安时期和新中国成立后，又多次谈到先前收集民歌的活动，说民歌里有好诗，认为过去每一时代的诗歌形式都是从民间吸取来的。直到1961年3月，在广州中央会议上还十分惋惜地说：“有几个典型材料丢失了，我比较伤心。过去在广东农民讲习所搜集的民歌几千首，民歌使人得到很多东西，丢了很可惜”。（陈晋《文人毛泽东》P456，上海人民出版社1997年版）

正是由于有了这样的认识与实践，才形成了关于新诗与民歌的比较完整的思路。1957年，毛泽东在与臧克家、袁水拍论诗的谈话中，就为现代新诗，也是他后来认定的“新体诗歌”确立了一个形式的标准，这个标准就是：“（一）精炼，（二）有韵，（三）一定的整齐，但不是绝对的整齐。”（《毛泽东与文艺传统》P328）毛泽东看重民歌的形式，正是因为民歌的形式符合他心目中的这个理想的模式。他认为古典诗歌“束缚思想，又不易学”，而新诗又“不成型”、太散漫、不易记，这样看来，余下的就只有民歌了。应该说，毛泽东关于诗歌出路在于民间、在于民歌的意见与看法是有见地的，并且有深厚的历史渊源。这一诗学思想的提出对于完善当代诗歌理论，探索现代新诗发展方向都有极大的意义，是对历代诗歌了如指掌高屋建瓴的经验之谈。毛泽东说：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些”（《致臧克家等》），并且用自己的诗词创作结束了“五四”以来新诗与旧诗长期二元对立的态势，奠定了新体诗歌和旧体诗词多元共生的战略格局，在内容和形式、生活和艺术、诗歌和读者诸方面，都对中国新诗的发展进程产生了巨大的推动作用，为中国现代诗歌开拓了广阔的道路。

我们知道，民歌来自民间，是文人诗歌的源头和母体，为历代读者所喜爱，也是每个发展时期诗歌开创一代新诗风的中坚力量。从民歌中吸取养料和形式，这是一条历史发展规律，考察几千年来中国诗歌发展的历史，就可以证明这条规律的正确性和真理性。对于诗歌来说，民歌是基础，是摇篮，是取之不尽用之不竭的宝藏。从《诗经》到《楚辞》，从建安时代的曹氏父子、七子到唐代的李白杜甫，白居易最为显著，无不从民歌那里吸纳了丰富多彩的营养，受到巨大影响。南北朝民歌是中国诗史的珍品，“唯峡人善唱”的竹枝词就是流传在巴渝地区的民歌，文学史的大量事实说明，每一时代当正统诗坛文人诗歌发展时，民间的山歌、民谣、小调、俗曲、道情、弹词等形式的人民诗歌同时也在各个地区大量地蓬勃地发展着。真正具有生命力，反映群众生活的清新、刚健、活泼的诗歌是民间诗歌，所以，有人认为“民歌是创造新体诗歌的主要基础和摇篮”。（祝宽《民歌，创造新体诗歌的基础和摇蓝》，青海民族学院学报1978年第1期P5）毛泽东虽然没有进行具体的新诗创作实践，但对新诗创作一直大力扶持，对存在的问题一直予以充分关注，并不断地研究和思考，到了文革之前的1965年，在那封十分著名的与陈毅谈诗的信中又谈到，“将来趋势，很可能从民歌中吸取养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”。（《毛泽东诗词集》P262，中央文献出版社1996年版）

作为一位遵循创作规律且有世界声誉的诗人，毛泽东的见解值得思索，对于民歌的认识，对于新诗出路的思考自有其独到的意义。论述其它文艺问题时，毛泽东往往政策性理论性较多，而当他谈论诗歌美学的时候，除了有高屋建瓴的纲领性的言谈外，往往非常具体，具有一个鉴赏者对精雕细刻之处细致观察的犀利目光。就说新诗的韵脚吧。虽然有韵的未必是诗，如古代的“辞”、“赋”以及《三字经》、《百家姓》，但诗一般是有韵的，这是诗的长处之一。中国古典诗歌几乎都押韵，汉代以前的诗包括《诗经》的《国风》、《大雅》和《小雅》在内，基本都是有韵的，汉代以后，大体上就不再有无韵诗了，所以中国读者审美习惯和审美标准都是要求诗要有韵脚，毛泽东诗词全部押韵。押韵是诗歌的主要特点，古今中外，概莫能外，有人不客气地说，不押韵的诗只能是“分行排列的散文”。诗歌为什么要讲究韵律？因为押韵就可以使合乎韵律的相同的声音在句子与句子之间形成有规律的循环往复，让诗歌的声音组合创造一种抑扬顿挫的美感，一如山谷之水，飞珠溅玉，声响连绵，从而增加诗歌的感染力与表现力。毛泽东在谈文艺问题时，总是高兴地指出民歌的成就，说民歌由四言发展为五言，最近七言又多起来了。对新诗的缺点也提出了极为中肯的意见：新诗太散漫，记不住，应该精炼，大体整齐，押大体相同的韵。毛泽东还指示要编一本《新诗韵》，专作为写新诗之用。关于新诗的韵，鲁迅这样议论过：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”（《鲁迅书信集》下卷P655，人民文学出版社1976年版） 因此说，押韵是加强诗歌节奏感和音乐美的重要手段。另外，韵律也是强化诗歌内容的有效方式，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。”（李白《早发白帝城》）押的是言前韵，平声，其特点辙宽、字多，发音嘹亮，打远。十分有力地烘托了李白遇赦回乡的心情，诗笔奔放，如果换一个不响亮的韵脚，就不大容易与欢快的心情契合，艺术性可能就要打折扣。再如“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”（柳宗元《江雪》），仄声韵的应用，与死寂的环境，与孤独的人物，与压抑的心情配合得多么协调。有的新诗不讲究音韵，正是它失去读者的一个重要原因。

毛泽东分析新诗“没有人读”的原因是“不成形”，呼吁诗的重构。这个意见说到了点子上，新诗从诞生的那一刻起，便面临着一个形体问题，许多可钦佩的诗人和研究者为此付出了太多的艰辛，在新诗草创期，刘大白、宗白华等人非常重视诗形建设。闻一多有《诗的格律》，在闻一多看来， 新诗的形体就是一种建筑，不仅诗歌的每个段落，就是每个句子，也应当精心设计，但现在我们的诗坛仍然充塞着许多浅薄的内容配上紊乱的形体（或者无形体）的自由诗，2006年6月“鼓浪屿诗歌节”期间，有人应约写一首有关厦门鼓浪屿的诗《多想在鼓浪屿浪来浪去》，作者觉得应该用新诗中比较古老的诗体现代格律诗来与鼓浪屿古色古香相配，但发表出来的却是一首既无诗体更无诗形的“自由诗”，编辑把诗作了全新的排列，诗人苦心经营的“诗形”荡然无存。胡适戏称自己是新诗老祖宗，提倡“诗体大解放”，但紧接着就遇到了“革命第二天”的体式危机。不解决体的问题，诗人难于描述审美体验，读者难于进入审美体验。如此说来，毛泽东提出的“精炼，大体整齐，押韵”的看法实际上是对中国民歌和古典诗歌在形式上准确、科学的概括，是对新诗发展具有前瞻性的思考。新诗形体与语言确实应当有所规范，不能像洪水漫无边际。有人将新诗被冷落受寂寞归之于市场经济与现代媒体冲击，这种看法不妥，问题应从诗的内部去找。当然，诗体建设决非一人一时所能解决，我们甚至可以说，诗形建设完成之日，便是新体诗歌圆满之时。吕进认为：“毛泽东的‘新体诗歌观对当下新诗的文体建设具有重要意义。他提出的新诗在民歌和古典诗歌的基础上发展的意见，他概括的民歌和古典诗歌在形式上‘精炼，大体整齐，押韵的特征，都是我们倡导新诗的二次革命，推动新诗的再次复兴的旗帜。”（《毛泽东的新体诗歌观》，《重庆社会科学》2004年第2期P72）

1938年4月，毛泽东在延安鲁迅艺术学院成立大会上发表讲话，号召作家学习生活中生动新鲜的语言，丰富自己的创作，更好地为劳动大众服务。他说，乡间的农民不懂得胡适之先生的“八不”（即不做“言之无物”的文字、不做“无病呻吟”的文字、不用套语滥调、不用典、不重对偶等）主义，不用任何典故，讲的故事却很生动，言辞也很美丽。这些农民不仅是很好的散文家，而且是很好的诗人。他指出，民歌中也有很多很好的诗。联想到当代诗歌园地，不能不让我们感慨万千。当代诗歌创作虽有一些成绩，但更多的是问题，最大的问题就是远离读者，谁读谁皱眉，说得不太乐观一些，几乎全面陷入“票房毒药”的悲剧之中。当今诗坛期待重构，我们不能静观其变，必须投身于创作实践。在中国历史进入传统与现代交汇的今天，探索新诗的出路，恐怕已是势在必行的事情。新诗有没有出路？新诗的出路何在？从五四时期到21世纪，一直以来是一个悬在中国新诗头顶的问题。我觉得，如果能像毛泽东说的，从民歌角度入手，研究和学习民歌的艺术特色，不失为一剂挽救新诗危局的良药。

二、反映时代精神，又为人民群众喜闻乐见

毛泽东为什么对民歌情有独衷？从深层次考虑，这与毛泽东的文艺主张文艺思想是分不开的。在毛泽东发展新诗的思路中，突出民歌的基础地位，甚至被视为新诗发展的唯一方向，个中原因，值得深思。

毛泽东深知民歌具有的优点，即来源于民间，写的对象以人民群众为主，语言生动活泼，凝炼传神，形式则体现出鲜明的民族风格和民族特色。毛泽东之所以无论在革命战争年代还是建设时期都提倡和号召文艺工作者以及广大干部深入群众采集民歌，目的也是用以促进包括诗歌在内的文学艺术工作的繁荣和发展。

在40年代，毛泽东曾断言，工农群众要创造自己的文化和他们自己的文艺。到了50年代，已经具备了实现的前提和条件。并把这种由工农群众自己创造的新的民间文化和民间文艺看作是新的民族文化和民族文艺发展的方向。“1958年关于新民歌问题的讨论，由对新民歌的高度评价转向对新诗发展道路的探讨，以至于影响到这期间的文化和文艺发展的总体方向，固然有很多复杂的原因，但不可否认的是，毛泽东这一民间本位主义的文化立场的转向，却起了一个根本性的决定作用”（於可训《在古典与民歌基础上发展新诗——毛泽东的诗学思想及其理论构成》，载四川师范大学学报2004年第5期P88） 。毛泽东认为，人民群众不但是物质财富的创造者，而且也是精神文化的创造者。但是在旧社会，人民群众创造的权利被剥夺了，只有在主流文化之外的民歌中才存在着他们的声音，表达着他们的理想和感情。在新社会，他们当然也应该是文化特别是诗歌创造的主人和主体。

1957年冬季，在农村水利化运动中，出现了一批歌颂水利建设和农村合作化运动后新面貌的民歌，很快被收编进《农村大跃进歌谣选》。毛泽东对新民歌给予了及时的和必要的关注。在57年5月召开的中共八届二中全会上，周扬作了《新民歌开拓了诗歌的新道路》的发言，对新诗前景作了艺术的展望，认为民歌“开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了我国诗歌的新道路。”周扬发言之后，毛泽东在第二天大会上作第三次发言时说：“昨天，周扬同志在发言汇总讲到民歌问题，讲得很好，所有的同志一直到支部，都要努力搜集民歌，每个乡出一集也好，中国有九万个乡，就出九万个集子，如果说多了，出万把集是必要的。不管是老民歌、新民歌都要。发给每个人一张纸，请他把民歌写下来。”不仅如此，毛泽东还指示身边的工作人员负责汇集各地和各种报刊上的民歌作品给他。

自1958年3月至1958年5月，他在党的会议上连续四次讲到了搜集民歌及有关的问题。1958年4月14日，《人民日报》发表社论《大规模地收集全国民歌》。社论号召：“这是一个出诗的时代，我们需要用钻探机深入地挖掘诗歌的大地，使民歌、山歌、民间叙事诗等等像原油一样喷射出来。”其后，随着社会各界的积极响应和参与，一场规模浩大的“全党动手，全民采风”新民歌运动就自下而上又自上而下地形成和开展起来了。大跃进民歌后来当然没有出现“人人会写诗，人人会画画，人人会唱歌”以及“一个县出一个郭沫若，出一个梅兰芳”的场景。新民歌运动一年多以后，草草收兵，1959年的郑州会议上，毛泽东讲到：“写诗也只能一年一年的发展。写诗不能每人都写，要有诗意，才能写诗。几亿农民都要写诗，那怎么行？这违反辩证法。故体育卫星、诗歌卫星，通通取消。”（宋贵仑《毛泽东与文艺》P289，人民文学出版社1993年版）批评了违反艺术创作规律的现象；对周扬等人编的《红旗歌谣》也表示了不满，认为“水分太多”，“还是旧的民歌好”。尽管如此，也不能简单地认为新民歌就纯粹是大跃进的产物。

较早论及民歌问题的，在现代文学史上，当推鲁迅。民国初年，鲁迅在《教育部编纂处月刊》上发表的《拟播布美术意见书》里就建议成立“国民文术研究会”， 论“国民文术”云：“整理各地歌谣、俚谚、传说、童话等，详其意谊，辨其特性，又发挥而光大之，并辅以教育。”

北京大学早在新文化运动时期，曾就中国新诗的发展问题进行过讨论。如蔡元培、胡适、刘半农、俞平伯等一些著名学者主张诗歌在本质上是平民的，要到民间吸收养料，从而为中国新诗的发展开辟出一条道路。一九一八年，北大成立了“歌谣征集处”（后改为“歌谣研究会”）并出有《歌谣周刊》，许多文化名人都曾参与民间歌谣的采集。五四运动期间，毛泽东来到北京并在新文化运动的发源地北京大学工作过一段时间。这些活动不能不对毛泽东没有影响。从文艺层面来看，新民歌运动的主要目的是探讨文艺的民族形式问题，毛泽东一直希望建立一支完全新型的无产阶级文艺大军，新民歌和由新民歌所代表的新的文化方向，才真正实现了毛泽东由来己久的建设以人民大众(主要是工农群众)为主体的，同时也是由人民大众自己创造的、为人民大众所利用的新的民族文化和民族文艺的理想目标。新民歌运动可以说是其愿望的一次集中表达。

任何时代都有代表它和属于它的时代精神。革命战争的时代如此，改革开放的时代也是如此。而以艺术反映真切的社会生活和多彩的人生世相为己任的文学创作，在完成自己的历史使命的过程中，自然也无法背离和回避时代精神。所谓时代精神，就是时代的风韵，时代的脉搏，时代的脊梁，时代的灵魂，时代的旗帜和本质，例如延安精神、长征精神、好八连精神、雷锋精神、女排精神，这是构建文学价值的核心、方向与动力。要维护文学的正确价值导向，就必须大力表现和弘扬时代精神。周恩来在上海曾对陈毅说起过：“记得么？我们在中央苏区的时候，首先重视发展的就是江西兴国民歌。在‘扩红运动中，民歌可起到了很大的作用。”（于伶《噙泪忆教诲，深深怀念周总理》，载《人民戏剧》1978年第1期）这一时期出现了一批优秀的革命歌谣，如《工农革命歌》、《三大纪律八项注意》、《送郎当红军》、《十劝妹》等。陕甘宁边区阮章竞的《漳河水》等带有浓郁陕北民歌色彩的作品，由于诗人学习了民歌的形式，学习了古典诗歌语言精炼的长处，内容又很好，深受工农兵群众欢迎，给毛泽东留下了深刻的印象。这些都充分显示了歌谣在社会中的实用价值。民歌是经过广泛的口头传唱渐浙形成和发展起来的，和人民生活紧密地联系。在人类社会生产生活中，民歌与之相生相伴、形影不离。中国地域广阔，民族众多，文化发达。在长期的生存和繁衍中，孕育了浩如烟海又五光十色的民歌。这些民歌成为人类文明中光芒四射的精神财富，同时民歌又是其它艺术种类产生和发展的基础，它是人民最真实的生活反映，是各种心态与生活情境的自然流露，比如“天上没有玉皇，地上没有龙王。我就是玉皇，我就是龙王。喝令三山五岳开道，我来了！”（《我来了》），比如从宋代便广为流传的“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家夫妇同罗帐，几家飘零在外头？”（《月儿弯弯照九州》），比如“叫一声，哭一声，儿的声音娘惯听，如何娘不应？”（《哭娘诗》），“宁隔千里远哪，不隔一层板哪”等等。另外，由于民歌的形成与人类生存的地理环境关系十分密切，所以，民歌较多反映人们生存的地理环境因素。

民歌源于民间，与社会底层有着扯不断的联系，它不是个人孤芳自赏的产品，而应该渗透着广大人民群众的汗水、心血与智慧，为广大劳动者所热爱。它把一些老百姓喜闻乐见的事情用文学的形式通俗易懂地表达了出来，用两个时髦的词语，是中国“文化快餐”的主体，是老百姓愿意接受并且能够接受的“草根文学”。1937年，毛泽东阅读西洛可夫、爱森堡等合著的《辩证法唯物论教程》，在“否定同时是肯定，‘死灭同时是保存”等语旁批注道:“哥哥身上有妹妹，妹妹身上有哥哥”（《毛泽东哲学批注集》P124，中央文献出版社1988年版）十分生动地通过《南宫词纪》[锁南枝]里两句民歌来说明抽象的否定之否定规律。1957年，毛泽东在莫斯科参加世界共产党、工人党会议。其间各个党对国际共产主义运动中的一些重大问题认识不一致。毛泽东在开幕会上讲到：“我们开了两个很好的大会，大家要团结起来，这是历史的需要。中国有句古语‘两个泥菩萨，一起打碎，用水调和，再做两个。我身上有你，你身上有我。”如此大的会议，这样严肃的议题，面对的是不同肤色，不同语言的听者，毛泽东却讲得风趣幽默，搏得一片笑声。

三、倡导民歌，看重的主要是民歌的艺术性

毛泽东历来对民间文学充分肯定和高度重视。解放初，曾通过周扬向美术界传达说：“凡是劳动人民喜爱的东西一定要看重它”（李琦《听毛主席讲话》P475，董学文《毛泽东和中国文学》，沈阳春风文艺出版社1994年版）。毛泽东在对作品的内容提出要求的同时，也从来没有忽略作品形式的重要性，他曾经明确指出：“我们只是强调文学艺术的革命性，而不强调文学艺术的艺术性，够不够呢？那也是不够的，没有艺术性，那就不叫做文学，不叫做艺术”（《毛泽东文艺论集》P91，中央文献出版社2002年版）。几乎任何一个诗人都自觉或不自觉地学习过民歌。民歌是我国古代诗歌的源头，在诗歌发展中，它不断地推动中国诗歌的发展与变革，文人诗歌的一切形式和艺术表现方式，无不是从民歌中直接或间接地吸取养料、得到启示创造发展起来的。古今诗人自觉学习民歌的优良传统在我国诗歌发展中代代传承，成为贯穿古今诗歌发展中的一条红线。

毛泽东的民歌情结，尤其表现在继承学习民歌的艺术方法上。在致陈毅信中说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比兴两法是不能不用的”，又说“赋也可以用，如杜甫之《北征》，可谓‘敷陈其事而直言之”。 民歌的艺术方法当然是丰富多彩的，而最突出的，则是比兴手法。什么是比兴？朱熹在《诗集传》中认为：“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所詠之词也”，李季长篇叙事诗《王贵与李香香》中有这样的句子：“山丹丹开花红姣姣，香香人材长得好。一对大眼水汪汪，就象露水珠在草上淌。二道糜子碾三遍，香香自小就爱庄稼汉”，这是比兴的出色运用。李季的这篇作品发表于1946年，继后发表的有前面提到的阮章竞的《漳河水》，还有田间的《赶车传》（第一部），张志民的《王九诉苦》和《死不着》，李冰的《赵巧儿》等，这些民歌体长篇叙事诗成了解放区新诗的主流，尤其是比兴手法的应用，是对民歌的继承和发展。再如，王贵对李香香说的话：“一杆红旗要大家扛，红旗倒了大家都遭殃”，“太阳出来一股劲地红，我打算长远闹革命”，“五谷里数不过豌豆圆，人里头数不过咱俩可怜！”兴中有比，比中有兴。没有对民间歌谣的学习，没有把民歌的形式和风格特别是比兴方法运用到新诗创作上，就不会产生这些优秀作品。赋是直接叙述或者描写，不用明比或暗比，文人诗歌一般不提倡赋的方法，有时甚至是要避免的，但实际上无论民歌中还是诗人创作，赋也不少。古代如汉乐府民歌《孔雀东南飞》、《陌上桑》，白居易的《观刈麦》、《卖炭翁》，皮日休的《橡媪叹》，还有毛泽东谈到的《北征》；现代如李季的《红头巾》、《黑眼睛》，闻捷的《葡萄成熟了》等。有人认为，比兴手法在中国诗歌中运用广泛，并不只限民歌，但是民歌中的比兴却自有其极富民俗气息的特色。

民歌的艺术性除了赋比兴之外，双关手法也是运用比较广泛的。双关是一个词语关联着两种事物。“春蚕到死丝方尽”（李商隐），“丝”也是相思的“思”，另如刘禹锡竹枝词中的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，如宜昌民歌“五句子”：“高山顶上一口洼，郎半洼来姐半洼，郎的半洼种豇豆，姐的半洼种西瓜，她不缠我我缠她”，利用瓜豆缠藤之“缠”，顺势拈到郎姐相爱上去，妙不可言。毛泽东是懂双关的，身体力行。在延安的一次大会上，快要结束时，掏出一个烟盒，用手在里面慢慢摸，半天也不见一支烟出来，好像是抽光了。毛泽东一边讲，一边继续摸着烟盒，好一会，他笑嘻嘻地掏出仅有的一支烟，夹在手指上举起来说：“最后一条”。 这“最后一条”是最后一个问题，又是最后一支烟，妙趣横生。毛泽东《蝶恋花·答李淑一》“我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九”中“杨柳”二字便是双关，指杨开慧与柳直荀，这是语音双关。“歌未竟，东方白”（《贺新郎·读史》），作者面对原始社会、奴隶社会、封建社会的历史，灯下吟哦，彻夜创作，词章未就而晨光熹微。又可理解为作者面对历史上自陈胜之后还有许多“风流人物”的赞歌尚未唱完，而中国革命却已“一唱雄鸡天下白”，这是语意双关。

另外，民歌的艺术性还表现在时代感强、地域感强、情境感强等方面。民歌是时代的镜子，从诞生之日起就深深地打上了时代的烙印，如“八月桂花遍地开，鲜红的旗帜竖呀竖起来”（《八月桂花遍地开》），一下子将我们带到了那个不平静的岁月之中。毛泽东“鲁艺”讲话后，从1938年春到1942年初春，延安兴起了一个诗歌运动，一些诗人写下了大量具有鲜明民族特色和大众风格的作品，创作一些街头诗，为群众所爱。特别是萧三、丁玲、田间等到延安后，街头诗更加兴旺，1939年在致萧三信中毛泽东说：“大作看了，感觉在战斗，现在需要战斗的作品，现在的生活也全部是战斗，盼望你能多作些。”（《毛泽东文艺论集》P91）在五十年代新民歌运动中，王老九、刘章、黄声孝、殷光兰、姜秀珍等一批民间歌手特别引人注目，在学习人民群众语言的问题上，很见功力，有的艺术生命一直延续到今天，如刘章、姜秀珍。著名诗人田汉有一组民歌体的《钢铁颂》，其中有写音乐学院师生炼钢的一首，别有风格，一时间广为流传：“读书生产两无双，不再苍颜恋书窗。中国正多新榜样，炼钢炉前学肖邦”。有的民歌具有地方色彩，如“五句子”，以情歌为主要内容，是鄂西情歌的主体，清新、朴实，具有浓郁的生活气息和地方色彩，歌词的“穿唱”千姿百态，是土家儿女创造的以歌代话的“第二语言”。喊起五句子山歌，隔山隔岭也可表情达意，沉浸其中，你才能尽情领略土家儿女那丰富多彩的内心世界，并通过土家山寨去眺望目不暇接的文化与历史的天空。这种“以歌代话”的形式，情境感强，特色鲜明。姜秀珍从一位贫苦放牛娃成长为全国著名民歌手，1960年8月，全国第三次文代会上，周总理问她是哪个省的？姜秀珍唱道：“家住安徽幸福州，从小山歌不离口，一日三餐歌伴饭，夜里睡觉歌枕头”，周总理听后哈哈大笑。

民歌的艺术特点是说不完的。毛泽东“写诗不能每人都写”的感叹主要是针对艺术性说的，对“大红旗下逞英豪，端起巢湖当水瓢。不怕老天不下雨，哪方干旱哪方浇。”和“一个谷穗不算长，黄河上面架桥梁。十辆汽车并排走，火车驰过不晃荡。”等民歌明确表示不喜欢，觉得夸张过了点。有人以为毛泽东一直是主张“政治标准第一，艺术标准第二”的，这样认识并不全面。毛泽东看重艺术性，甚至认为，有时候对有的作品完全可以不论其思想性，专论其艺术性。毛泽东晚年与人谈论《蜀道难》一诗时说：“李白的《蜀道难》写得好。有人从思想性方面作各种猜测，以便提高评价，其实不必。不要管那些纷纭聚讼，这首诗主要是艺术性很高，谁能写得有他那样淋漓尽致呀，他把人带进祖国壮丽险峻的山川之中，把人们带进优美的神话世界，使人仿佛到了‘难于上青天的蜀道上面了。”（陈晋《毛泽东读书笔记解析》P1267，广东人民出版社1996年版）而《蜀道难》，民歌意味和色彩也很浓。

毛泽东的民歌情结之产生，缘由肯定是复杂的，涉及历史与现实，生活与艺术，政治与经济等方方面面。或许，本文是从一个十分肤浅的层面、一个十分偏狭的角度切入，一家之言，期待有识者的批评。

（作者单位：浙江衢州学院教育系）

责任编辑：天慧