艺术的祛魅之路：从神坛走向广场

沈伟棠

了解历史的人们都知道，原始部落时代是认定“万物有灵”的神秘时期，人的一切都和神直接相关，神是世间万物存在的根据和意义来源。可以说那是神统治的时代，人类的一言一行都要经过占卜来获得神的预告方为“合法”。原始文化形态之一的艺术也不例外，艺术起源于原始宗教，农业时代宗教进一步蔓延，成为艺术的重要母体。

古希腊、古罗马时期认为艺术是神圣的，它是神的活动。柏拉图曾认为诗人是代神立言，心灵迷狂所致的。古典哲学时期康德、黑格尔将把先验的“理念”系统全面地引入艺术发生理论，给艺术加上了思辨的色彩。本雅明认为艺术的神圣性不仅在于其为神代言，而更为深层地表现在艺术作品的仪式上。“我们知道，最早的艺术作品起源于礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。关键在于艺术作品灵晕浓郁的生存方式从来就不能完全脱离礼仪功能。也就是说：‘本真的艺术作品的独一无二的价值是以礼仪为根基的，其独特的、最初的使用价值也存在于此。无论这一根基是多么流变不尽，哪怕在追逐美——作为世俗化了的礼仪——最为世俗的形式中也可以辨认出它来。世俗的对交的追逐产生于文艺复兴时期，盛行三百年，从它遭受的第一次沉重打击，我们正可以看出它的礼仪根基。”（本雅明：《技术复制时代的艺术作品》，胡不适译，浙江文艺出版2005年版，P99-100）“独特的、最初的使用价值”，就是说宗教与艺术同为上层建筑，都是人类深厚的情感启示。在宗教仪式中，通过艺术形象激发起人内心强烈的宗教情感和渲染庄严神秘的宗教气氛。

这种仪式功能鲜明地体现在艺术作品中。本雅明说，石器时代穴居人画在洞穴壁上的驼鹿是巫术手段。原始时代的艺术作品首先是一种巫术手段，后来才是艺术作品。比如西班牙的壁画，就带有鲜明的宗教礼仪色彩。中国文化中“龙”的形象也是原始图腾，有很深的原始宗教印痕。最为突出的例子还是古希腊的宗教艺术。如果我们仔细考察就能发现，古希腊几乎所有的艺术都有宗教的内容和气质。作为建筑艺术典范的神庙，是由远古时期的自然场所逐渐发展而来的。神托所是为神灵发布谕言与占卦及祭祀活动的场所，祭司直接以神灵附身，道出神谕或占卦，然后作解释。古希腊关照后世的神话与这些场所有密切联系，公共宗教活动以庆典的形式集中在节日进行，并通过城邦立法进一步固定下来。某些有代表性的节日具有全民性，如泛雅典娜节、奥林匹克比赛等，年复一年的庆典和活动增强了希腊宗教的统一性，调节着古希腊社会生活的节奏。神话、宗教本身带有一些永恒性的问题，通过艺术形式将其传给后代。在神话、宗教观念的影响下，艺术家们展开想象的翅膀，塑造了大量生动的神灵形象，特别是在建筑与雕塑艺术方面达到登峰造极的程度。欧洲中世纪是宗教统治的时代，虽然它以黑暗、腐化和愚昧的形象定格在人们的历史观念中，但它风格突出的宗教艺术是不容抹杀的。哥特式教堂既是建筑艺术的经典作品，又是宣扬宗教超越性思想的现世视觉形象。

在欧洲文艺复兴以后，艺术品的仪式性虽然有所减弱，但正如本雅明所言，其宗教仪式功能仍然存在。艺术作品没有此前显而易见的仪式特征，但在本质上，它没有脱离仪式功能，人面对艺术品还是被动的状况，不是平等对话，而是一方对另一方的权威的支配关系。

既然艺术作品有这种神圣化的仪式性，那么在艺术品的存在形态上又有怎样的特质？人们接近这些神圣艺术品的方式又是怎样的？为此本雅明创立了两个特别的概念：一个是“光晕”；另一个是“膜拜”。

英文“Aura”曾是困扰翻译者的不小的问题，笔者认为翻译成“光晕”较为妥当，比较符合本雅明的原意，更能体现本雅明用这个词来描述艺术作品仪式性特征的独到之处。为了突出神的高高在上，不但在形貌、体量、气质方面作特别的处理，而且在神的背后增上光环，照亮着神自身，也普照顶礼膜拜的人们，这就是我们常说的“神光普照”。本雅明很明显受了这一现象的影响，借用“Aura”一词阐述具有与神同样地位的手工复制时代艺术品的存在特征。“艺术作品本身的独一无二性与它植根于传说的关联是一致的……而恒久不变的则是独一无二性，或曰其灵晕”。（《技术复制时代的艺术作品》P99）本雅明认为艺术品的“灵晕”就是其“独一无二性”。“独一无二性”亦即艺术品诞生的此地此刻性——原真性。本雅明对艺术作品“原真性”的理解分为物质和传统两个维度。“艺术品的存在又受到历史制约。这制约不但包括作品的物质结构因时间而起的变化，包括作品可能受到影响的不断变化的占有关系。前者是轨迹，只能通过化学或物理来研究……后者是传统的一部分”（《技术复制时代的艺术作品》，P88-89）虽然本雅明认为，“技巧”是艺术作品诞生的物质力量，但他多次强调艺术作品也依然没有漂离历史之流。一件艺术作品不但具有诞生的此时此刻性，它还包括艺术品的历史。比如达芬奇的名画《蒙娜丽莎》，就应该包含一切与它相关的历史，涉及摹本的数量、种类，以及人们对它的接受变化。在本雅明的“技术复制”理论中处于 “光晕”下一层次的是“膜拜”。艺术作品从诞生起就被搁置在神的位置上，这就决定了人们接近它的方式只能是仰视和膜拜。在这种关系中，艺术品的原真性保持了绝大的权威，对接受者来说，只有对原作的接近才被认为是有意义的行为，其它概为虚妄。这种膜拜式的接受，在本雅明看来与法西斯态度是同质的，它的结果只有一个，那就是维护其原有的神圣地位和暗含的权力运转关系。

艺术品在印刷术、木刻术、铜版、石刻等物质媒介的推动下，尤其是在摄影术和电影发明以后，“到1900年前后，技术复制达到的水平不但使它将所有流传下来的艺术作品变成了复制对象，使艺术品的影响受到了最深层的变化，而且，使它在艺术创作方式中占据一席之地”。（《技术复制时代的艺术作品》，P87）到了本雅明生活的时代，艺术品的技术复制已不是新鲜事了。艺术品的技术复制最为直接有利的影响是在艺术传播上。新的传播方式对原作的依赖明显减弱，它可能被置于原作无法出场的境地中而成为大众欣赏的对象。但艺术品技术复制的最大威胁是艺术品的“光晕”——此时此地原真性遭到“贬黜”。“复制过程中缺乏的东西可以用光晕这一概念来概括，在艺术品的可复制时代，枯萎的是艺术品的光晕”。（《技术复制时代的艺术作品》P92）本雅明在这里说“贬黜”而没说“消失”,应理解为复制品的传播脱离了传统范围的同时，艺术品的原真性在接受者各自的环境中被赋予了现实性。换句话说就是，艺术品诞生的此时此地性依然存在，但接受者更为关心的是艺术复制品与他们生活更为亲近的关系，至于作品的原真性，接受者不必关心它，更不用去膜拜它。人们生活视野中因为有了复制品，而有了类的仿象满足。从本雅明热捧电影可以说明这点,他还进一步将表演艺术与电影比较:摄影机将电影演员的成就带到观众面前，但它没有将演员整体展示于人的义务，电影是通过摄影师的选择和剪辑后编辑、排列而成的。“由于观众与电影演员没有任何个人接触，观众持有的态度就是不受影响的鉴赏。这种态度不可能关心价值”。（《技术复制时代的艺术作品》，P118）

艺术品能像生产其它商品一样不断地复制出来，那么只要量上达到一个足够大的数，复制的艺术品就能进入大众领域成为大众触眼即是的景观，也就有了艺术品被展示的可能性。所以说，技术复制给艺术品带来的第二变化就是，展示价值逐渐代替膜拜价值。本雅明认为摄影术与电影是这一变化最突出的明证。“展示”就是主动地给人看，而不是去教堂听赞美诗，需要在特定的时间地点进行。技术复制的艺术品是如何实现这个“展示”？为此，本雅明具体分析了一部电影的产生过程。本雅明突出强调了剪辑在电影生产中的基础技术地位。同时还指出了电影“展示”现实的独有深度，“在电影中人们所目睹的是前所未有的、前所未见的”，电影摒弃了画家图像的整体性，而以一定剪辑法则拼会碎片，甚至深入到了“视觉的无意识”领域。由技术复制产生的艺术品大量渗透到人们生活的各个角落，与人们的现实生活距离起来越近，乃至人们被复制艺术品包围，也使得对艺术品的接受方式，由此前的在特定场合 “凝神关注”，到与生活息息相关的“消遣式接受”，轻松地完成了 “旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”式的大众化过程。

本雅明技术复制理论中所涵盖的艺术品及有关症候的转变，充分体现欧洲现代性发展的结果——文化的理性化。德国著名社会学家马克斯·韦伯的欧洲现代性特征理论，与本雅明技术复制理论较为接近。韦伯认为近代西方社会伴随资本主义在文化局面上带来的变化，就是理性化，其表现为世俗化，其基本特征是世界的“祛魅”，即宗教世界观的瓦解，以及世俗文化的产生。“它所带来的结果是科学文化的发展与普及，以及相适应的对蒙昧的扫除和对神秘主义的破除。人们不必再像认为有某种神秘力量存在的野蛮人那样，为了控制或祈求神灵而求助于魔法。”（陈嘉明：《现代性与后现代性十五讲》，北京大学出版社2006年版，P104）用韦伯自己的话说就是：“只要人们想知道，他任何时候都能知道；从原则上，再也没有神秘莫测、无计算的力量在起作用，人们可以通过计算掌握一切。”（苇伯：《以学术与政治》，收入《韦伯的两篇演说》，冯克利译，北京三联书店1998年版，P29）由技术复制引起的艺术祛魅，使得艺术更大众化和世俗化。艺术大众化祛除了原本笼罩在艺术品之上的神秘“光晕”，让艺术品显露出新面目。也就是说革除艺术品原来的仪式化功能，摒弃了艺术品原作神圣的思想内容，呈现出艺术品应有的物的状态，把艺术品当作正在发生的生活事件来看待，而不认为艺术品另外有什么特别的深义。

本雅明对艺术品技术复制理论的探索并未止于它的大众化趋势的描述上，他还更进一步阐明了这一趋势的原因。“在较长的历史时期中，随着人类群体的整个生活方式的改变，感知方式也在改变。人类用以感知的构成方式——它活动的媒介——不仅取决于自然条件，也取决于历史条件。”（《技术复制时代的艺术作品》，P94）以此为基础，本雅明例举了罗马晚期艺术手工业和维也纳学派，揭示艺术媒介变化是导致光晕滑落的社会原因。他认为与“当代生活中大众作用的不断增长有关”，也就是“大众强烈希望将事物在空间上与人性拉得亲近”。（《技术复制时代的艺术作品》，P95-96）艺术大众化过程无论是思维还是感觉，都是“真实与大众相调适”的过程。在这点上，本雅明的思想无疑是辩证的：艺术品的世俗化是技术复制的结果，大众化的需求却又是技术复制的起因。

“艺术的社会功能发生根本性的变革后，艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践的政治”。（《技术复制代的艺术作品》，P103）对艺术品的技术复制，本雅明是充分肯定的，用历史辨证眼光来看，认为这是进步的状态，“改变了大众与艺术的关系”，有利于大众的观赏与专业评判者的态度相结合，改变了此前解释作品一家独尊的局面。同时，他从艺术生产角度认为，技术复制是艺术发展的推动力。在本雅明看来，“光晕”艺术的叙事整合能力，以其唯一性与神秘性为权威和膜拜功能服务，与当时的法西斯思想本质极为相似。法西斯主义就是推崇一种具有压迫性的领袖崇拜，实行的是一整套的操控理论。而艺术的机械复制，以众多摹本取代原作，以展示代替了膜拜，瓦解了艺术的神秘色彩和神圣地位，使艺术欣赏成为人人皆可参与的活动，开启艺术大众化和文化民主化之路，使得民众有了参与文化建设的机会。“一个集中注意力的接受者会被艺术品所吸收，而一个‘涣散的接受者则将艺术品吸收进来”。（杨小滨：《否定的美学》，上海三联书1999年版，P80）至此，民众不再是有限制地参加艺术活动，在艺术活动中可以平等地与艺术品进行对话式的交流。从这个意义上说，这是本雅明在艺术领域内对法西斯专政的控诉和揭露。本雅明把批判法西斯的独裁作为参照系，论述艺术走上大众化之路带来的深远影响，从而在另外一个维度上再次触及技术复制理论的现代性——启蒙。

理解了本雅明对技术复制这一新的艺术生产方式的理论原点，就很容易理解本雅明和阿多诺、霍克海默对以技术复制为基础的大众文化所持态度的正反差异。阿多诺与霍克海默把大众文化用“文化工业”来命名，其用意就是为了批判大众文化的商品性、复制性和模式化，揭示其存在形态上的垄断性和强制性特征，是统治阶级“自上而下”强加于社会大众的一种意识形态，是“欺骗群众的启蒙精神”。相反，他们主张在艺术领域以“否定美学”来抗击这套意识形态话语。应该说，本雅明与阿多诺、霍克海默同为法兰克福学派的学者，其思想的初衷是一致的。造成这种差异的根本原因是对艺术技术复制这一新兴艺术生产方式的理解不同。从当代大众文化的发展势态来判断，笔者认为本雅明的思想较符合当今大众文化的实践。“作为一种与社会的现代化进程同步发展起来的新的文化类型，大众文化从根本上说是工业社会和后工业社会的产物，是现代社会生活方式和现代科学技术共同孕育的一种文化现象，它的出现具有文化发展的历史必然性，绝非只是统治阶级运作权力，意志式欲望的结果”。（孙文宪：《艺术世俗化的意义》，发表于《华中师范大学学报·人文社科版》2004年第9期）的确，处在今天这样一个意识形态逐渐褪去的后革命时代，大众文化的现代性品质是显而易见的，其最大贡献在于借助技术与市场的力量实现文化资源的世俗化、平民化，使文化不再是“深在闺中不识众人面”，相反地，它把以艺术为主要形态的文化变成日常的生活事件，甚至只需通过使用，乃至在娱乐中就能感知到它的存在。当今数字媒体的迅猛发展充分证明这一点。而本雅明1935年在《技术复制时代的艺术作品》中早就预言这一现代景观，不能不说是一位有敏锐洞察力的理论家。

（作者单位：福建师范大学音乐系）

责任编辑：尹雨