铁凝评传

作者简介：贺绍俊，一九五一年出生于湖南长沙。一九八三年毕业于北京大学中文系。现为沈阳师范大学中国文化与文学研究所副所长、教授。中国作家协会会员，中国当代文学研究会常务理事、副秘书长。先后出版《文学批评学》、《文学中的性爱描写》、《鲁迅与读书》等著作多部；撰写理论评论文章近百万字。

我觉得我的一部分小说

是包含着一种对生活的情意

——铁 凝

引子从石家庄到北京

从一般意义上说，铁凝是当代文学中的一名重要作家，这一点似乎没有异议。从写作的时间跨度来看，铁凝贯穿了新时期以来的文学，她的第一本小说集《夜路》出版于一九八○年，这是她在二十世纪七十年代末期的收获。以后的二十余年间，她的写作从未间断过；从作品影响来看，从二十世纪八十年代初期《哦，香雪》获得一九八二年度全国短篇小说奖起，她多次获得全国性的文学大奖。她的一些作品也经常引起争鸣。但是，如果做一番仔细的检索，就会感到有关铁凝的研究并不充分。铁凝似乎情愿生活在沙漠之中，她并不是一个爱热闹的人，更不是一个爱张扬自我的人。她有机会生活在更大的城市，比如北京，但她喜欢离中心远一些。石家庄就顶好。当然这样一来，我们看铁凝也许就不会太真切。我们在热烈关注着中心的精彩表演时，有可能就会忽略了静守在一边的铁凝。普遍地说，有多种建构中心的方式。比方说北京是中心，这只是从文化的地域性来说的，我们的文学其实还有多种中心，如各种流派，各个时期的潮流，还有时尚的流行，等等。然而在这些大大小小的中心里，似乎都没有铁凝的身影。于是，铁凝错过了一次又一次被重视的机会。这也许正反映了铁凝的一种文学方式和生存方式。但这样一来，这种文学方式和生存方式本身不就值得我们很好地研究吗？

到了二○○六年，情况发生了根本性的变化。静守在一边的铁凝被推到了最中心的位置。在这一年举行的中国作家协会第七次全国代表大会上，铁凝当选为新一届的作协主席，成为继茅盾、巴金之后的新中国作协的第三位主席，也是第一位年轻的女主席。于是，所有的聚光灯纷纷掉转方向，都照射到她的身上。她的名字和照片不断地出现在报纸上，她的书籍也被摆放在书店最显眼的地方。但此时此刻，我们对待铁凝的心态也许在悄悄地发生着变化，我们还能像在过去那样，把铁凝作为一种未被中心化的文学方式和生活方式来对待吗？在耀眼的聚光灯下，我们还能看清楚铁凝最真实的表情吗？铁凝为什么会一下子从石家庄走到了北京，从非中心的位置站到了最中心的位置。问题还在于，我们过去建构一个又一个的中心时，并没有把铁凝放在中心的位置，那么，今天，我们是不是又该为铁凝而建构一个新的中心呢？

越是在这种时候，越应该以非常客观和执著的态度，做一次发现的工作——发现铁凝及其作品中没有被发现的内容。

一让镰刀飞起来

铁凝一九五七年出生于北京。

铁凝家庭对她的影响无疑是不可忽略的。这是一个充满浓郁艺术氛围的家庭。父亲铁扬是一名画家，毕业于中央戏剧学院；母亲是一名声乐教授，毕业于天津音乐学院。铁凝从小就在父亲的画架和画框间穿行，耳边经常飘逸着母亲弹奏的钢琴声，这种潜移默化中的艺术熏陶，对她以后从事写作的文学感悟，其影响的程度在我看来是不言自明的。但我想，除了这种艺术氛围外，还有必要强调铁凝家庭的民主性。铁凝的父亲有一个习惯，当家里有什么重大的事情需要做出抉择时，就把全家人召集起来举行家庭会议。事实上全家人就是四人，除了父母之外还有铁凝两姐妹，这意味着作为长辈的父母并没有独断地行使家庭领导权，而是赋予女儿在家庭中同等的地位。不要小看家庭的民主性，这在过去的中国社会环境中是稀有之物，我们有着讲究家庭伦理秩序的悠久文化传统，家长权威是不容置疑的。常年接受西方艺术教育的铁凝父母，显然也顺带着接受了西方的民主观念。在这样的家庭氛围中，没有什么禁忌和约束，铁凝的思想和性格得到了充分自由的成长。同样，在这样的家庭氛围中，情感的交流会是温暖和适意，即使是父爱和母爱，也不会以一种施舍的方式表达出来。铁凝在回忆起童年的家庭生活时仍然显得十分愉快。她还记得“文革”中的有一天，她大概十来岁吧，她的父母在悄悄地议论政治，话语里也涉及到毛泽东，铁凝在一旁听到了，这使她大为惊异，他们怎么能够对毛主席表示不满情绪呢？她暗暗生气，于是在以后的几天里，根本不理她的母亲。母亲问她，你怎么不同我说话呀？母亲的问话终于使她有机会把憋在心里的不满发泄出来了，她理直气壮地回答母亲，你对毛主席一点都没有感情！这句带着孩童的认真、幼稚的话，想必给母亲印象太深刻，待铁凝长大后，每每聊天时，母亲都会提起这句话，看来母亲对女儿如此严厉的批评一直耿耿于怀。

铁凝选择文学，这源于她对自己的文学天赋的极早的觉悟。可以说这是她最早对自己人生道路的一次重要选择。她的父母其实很早也开始设计着女儿的未来了。母亲想培养她搞声乐，父亲却想让女儿学画画。铁凝本人似乎迷上了舞蹈（大概那个年代的女孩子都会有这种爱好）。她曾每天到一位舞蹈老师那儿练习舞蹈基本功，后来还曾考上了艺术学校舞蹈系。但铁凝最终选择了文学。重要的是，这个选择是由铁凝自己作出的。在我看来，铁凝的生命本质属于文学，值得庆幸的是，她的本质属性因为她本人的果断选择而没有被耽搁。铁凝与文字有一种天然的亲近感。小时候，父亲为了培养她对绘画的兴趣，给她准备了一些连环画，她喜欢看这些形象栩栩如生的连环图画，可最感兴趣的还是图画下面的那几行文字，那些文字带给她更多的想象。正是文字的魅力一步步把她引入文学的殿堂。铁凝在一篇散文中曾记述了她小时候如何对文字着迷的：

那时候我三岁，生活在北京，大荣姨是个中学生，有一张圆脸，两只细长眼睛，鼻梁两侧生些雀斑。我不讨厌她，她也特别喜欢我，经常在中午来到保姆奶奶家，自愿哄我睡午觉，一边给我讲些嗦而又漫长的故事，也不顾我是否听得懂，那些故事全被我遗忘了，至今只记得有个故事中的一句话：“他走到了一个十字路口……”什么叫狮子路口呀？三岁的我竭力猜测着：一定是那个路口有狮子。狮子我是见过的，父母抱我去过动物园的狮虎山。但我从未向大荣姨证实过我的猜测，因为每当她讲到“十字路口”时，我就快睡着了。梦中也没有狮子，倒常常出现大荣姨那张快乐的圆脸。

（见铁凝《共享好时光》，《铁凝文集》之五，七十三页，江苏文艺出版社一九九六年版）。

铁凝说她上学时最喜欢作文课，而数学、物理、化学这类课程却理所当然地不行。说理所当然，是我猜这恐怕是一个规律，往往在文学上有所成就者，其数理思维就必然地很糟糕。铁凝至今还很懊丧地认为她只要面对数字方面的事情就头疼。但是与文字亲密接触的作文课就不一样了。她说：“一上作文课我就兴奋。写两篇内容不同的作文，一篇给自己写的，一篇给同桌写的，同桌替我做物理、化学作业。”她也爱写日记，她自称是“由一个喜欢在日记本上写豪言壮语的中学生长大成人”。她还在读小学的时候就坚持写日记。我以为，如果不是对文字有一种天生的迷恋，一个正是玩心最重的孩童是难有这样的毅力的。铁凝回忆说：“八岁的我已开始写日记：‘妈妈让我去买菜，我买了一个胖冬瓜……父亲很看重我用的这个‘胖字，不知这能否算我形象思维的一个兆头。”（见《铁凝影记》第四十一页，河北教育出版社一九九八年出版）。她正式发表的处女作则是她中学时代写的一篇作文。学校在一次“学农”归来后布置了一堂作文课，作文的题目是“记一次学农劳动”。铁凝将这次作文当成了一次愉快的写作，她跳出作文的规矩，任自己的想象力飞翔，竟洋洋洒洒地写了一篇六七千字的大作文，把一本作文本密密麻麻地写满了。她还擅自给自己的作文起了一个题目：“会飞的镰刀”。铁凝写一个乡下男孩和几个学农的城市女学生的友情。城市里来的女学生们第二天要去割麦子，乡下男孩为了帮助这些不熟悉农活的城市女学生，当夜晚大家都入睡了的时候，他悄悄地拿走大家的镰刀，为大家磨镰刀。女学生们醒来时突然发现镰刀怎么“飞”走了。在那个思想极端禁锢的年代里，铁凝竟然能想象着镰刀“飞”了起来，这实在是很不简单的事情。而当时的铁凝才十七岁。第二年，这篇作文被收入北京出版社出版的儿童文学集《盖红印章的考卷》中。

所幸的是，铁凝的这篇不守规矩的作文没有被老师否决，相反，老师还把它当作范文，让铁凝在课堂上朗读。小小年纪的铁凝在作文写作中获得了一种成就感。她对自己的这篇不守规矩的作文显然也非常得意。回到家里，她拿出这篇作文，向全家人高声朗读了自己的杰作。效果是出奇地好。母亲竟激动得流出了眼泪，她不敢相信地反复问道，这是你写的吗？这是你写的吗？父亲也被打动了，他虽然不像母亲那样当场就表现得喜形于色，但他从中感到了女儿内心的志向和才能，他反复问女儿，你是不是对写文章特别有兴趣。在得到女儿肯定的答复后，他就打算办一件重要的事情，而正是这件事情决定了铁凝的文学生涯。

父亲要办的事情就是带铁凝去见作家徐光耀。父亲虽然感到女儿具有文学才能，但他觉得自己毕竟是学绘画的，他希望有一位真正的作家来判断一下自己的女儿。父亲与徐光耀是好朋友。那时候大作家都在挨批判，徐光耀同样难以幸免。所幸的是，当时上面要写一个歌颂先进的报告文学，需要写作的高手，就想到了写过《小兵张嘎》的徐光耀，把他从农村召回来了。父亲挑了铁凝的这篇《会飞的镰刀》，还有另一篇作文，带着铁凝去见徐光耀。这既是要会会刚从农村返回的老朋友，更重要的事情当然是要请大作家对女儿作一番指点。铁凝在一篇散文中详细回忆了这次见面的过程。她说：

我揣着两篇作文，由我父亲带领来拜见徐光耀了。那时我十六岁，念高一，我盼望从他那里得到什么是小说、怎样写小说的答案，父亲则更多地希望他为我的作文（我的文学才能吧）作出些鉴别。因为在此之前父亲对我的文学兴趣也产生了朦胧的信念，他是画家，家里也残存着几本中国和外国的小说。

我向徐光耀出示了我的作文，他有些漫不经心地把它们搁置在一张大而坚实的硬木写字台上，然后就和父亲谈起了别的，关于时局发展的预测，还有郑板桥和陈老莲什么的。我只盯着那块被作为写字台面的大理石，和桌下那块与写字台可分可合的镂花踏板，想着历尽沧桑的徐光耀是怎样保护下他这张桌子的，它那么大，那么重。我盯得时间越长，就更能证明我是被冷落一旁的。后来他总算没有让我把作文带走，于是就有了第二次见面。这次他谈话的中心是我的作文，他非常激动，连着说了两个“没想到”，还说你不是问什么是小说吗？你写的已经是小说了。

（见铁凝《真挚的做作岁月》，《铁凝文集》之五，四百四十四至四百四十五页，江苏文艺出版社一九九六年版）。

多少年后，铁凝都成为著名的作家了，但她还会经常提起与徐光耀的这次见面。“你写的已经是小说了”，这不啻是一股巨大的风，灌进了铁凝的内心，鼓荡起她的文学梦想。

铁凝说过她在十五六岁时就“有了当作家的妄想”，听了徐光耀大作家的话，她就坚定了自己的选择。与徐光耀见面的第二年，铁凝高中毕业，她面临着人生的第一次重大选择。人们决没有想到，是铁凝对文学的自信，使她自主地选择了一条她自认为能够通往文学的道路。当时还是“文革”期间，还没有恢复正常的高考，高中毕业后主要是下乡当知识青年，但根据政策规定，两个子女的家庭可以让一个子女留城，铁凝的妹妹还小，父母显然希望铁凝能够留下来。而且此时铁凝还有更好的去向。通过她家一名在部队的亲戚的努力，第二炮兵文工团决定招铁凝当文艺兵。在那个年代，当一名文艺兵正是年轻女性最羡慕的职业。但是，铁凝在家中突然宣布了她的重要决定，她要到农村去，当一名知识青年。她作出这个决定的目的是为了实现她当作家的梦。今天的年轻人恐怕不能理解，为什么当作家就必须选择到农村去当知识青年。因为在那个特定的时代，人们能够接受到的文艺理论只有一种被认定为唯一正确的、非常政治化的文艺理论。这种文艺理论突出强调了深入生活，强调了生活是创作的唯一源泉。而在这种文艺理论中，所谓生活也是特指的，它只能是工农兵的社会生活。过去曾有人提出到处都有生活，但在“文革”期间，这种观点被作为修正主义和资产阶级的观念大加讨伐。铁凝在那个年代，无论是从社会上，还是在学校里，无疑已经灌输了足够多的关于深入生活之类的教诲。十几岁的铁凝自然而然地会把作家与深入生活连在一起，她以为，要当作家就必须深入生活，而生活在哪里，她不知道自己每天就在生活之中，她认为只有工农兵的生活才叫生活。在她的印象中，那些大作家都是从农村出来的，给了她鼓励的徐光耀就是来自农村的作家。她想，既然要当作家，就必须放弃当文艺兵的机会，下到农村去。作出这样的决定，对于一个十几岁的女孩子来说，实在是太不容易了。我猜想，小小的铁凝当时一定有几个夜晚是在辗转反侧中度过的。事实上，铁凝像当时所有的女孩子一样非常向往成为一名文艺女兵。她有一位姑姑是军人，上中学的时候，她就常常缠着姑姑，从姑姑那里讨得一套军装，然后天天穿着这身军装，自觉得非常神气。应该说，军装就是那个政治年代的时尚，而铁凝并不拒绝时尚。我想，铁凝在当时要拒绝文艺兵的诱惑，其内心对文学的自信一定到了足够强大的地步。

关于铁凝对文学的自信，还有另一件轶事更能说明问题。一九七七年，恢复全国高考，尚在农村的铁凝也同其他知识青年一样希望去上大学，而且她觉得要读就得读北京大学中文系。她就揣着已经发表的几篇小说，乘火车跑到北大，她将小说交给中文系办公室的老师，申述说她的数学不好，但能写小说，能否给以特别对待。后来北大中文系还给她回了一封信，说非常欢迎你来中文系学习，希望今年就报考。像这样的举动，若是没有强烈的自信心是绝对做不出来的。但河北的老作家们劝阻铁凝留下，他们说，中文系不是培养作家的。那你是想当作家呢，还是想当一个北大中文系的毕业生呢？铁凝想了想说我还是想当一个作家。铁凝最后放弃了上大学的努力，是因为她太想当一个作家了，太想写小说了。在设计理想未来、选择人生道路的关键时刻，才二十岁的铁凝就作出了两次重大的“放弃”，这既看出她对文学自信得可爱，也透出她为文学单纯得可爱。

尽管铁凝对文学充满自信，一定要为了当作家而到农村去，但她毕竟还是一个孩子，这么大的事，真要作出决定，还须得到家长的同意。毫无疑问，铁凝给父母出了一道难题。母亲坚决不同意。铁凝的母亲从小就在城市长大，对农村有一种天然的隔阂。更何况她听到很多关于知青在农村遭受苦难、尤其是女知青还被凌辱的传闻。母亲更容易从情感的角度出发，她不愿看到自己的女儿掉进火坑，所以强烈反对女儿到农村去。她把这些传闻都讲给铁凝听，告诉她到农村去将是一件多么可怕的事情。铁凝转而把乞求的目光投向父亲，希望能从父亲那儿得到支持。父亲考虑问题更趋向理性。他从女儿的决定里看到了一种明确的志向。在那个浑浑噩噩的年代里，自己的女儿能够选择一个明确的志向，他应该为女儿感到高兴。况且，大作家也是好朋友的徐光耀的鉴定，也使他相信，女儿身上蕴藏着文学的天分，她一定会在文学上有所出息。父亲站在了女儿的一边，他转过身来帮女儿做她母亲的工作。母亲勉强同意，但她在情感上仍难以接受，她一次又一次伤心地哭泣，又疼又恨地望着女儿，气哼哼地说，你就去当你的“女高尔基”吧。那时候的中国大地上唯一能够公开推崇的作家大概就是高尔基了，母亲对女儿的痴迷文学无可奈何，只好把气撒在“高尔基”身上。你去当“高尔基”吧，而且还是女的“高尔基”。

还有一个很有意思的细节。铁凝在高中二年级的时候，与同学们排演了一出叫《理想》的话剧，这出话剧表现的就是风华正茂的中学生毕业后决心响应党的号召，到农村去当一名知识青年，实现伟大的理想。剧本是同学们自己写的，角色也是同学们自己饰演的。我猜想，已经写出《会飞的镰刀》的铁凝，一定在班上被公认为是一名大作家，应该当仁不让地担当起这个剧本的编剧。而这个话剧竟然就成了铁凝毕业去向的一次预告。“《理想》演出时也是我们毕业前夕，自己受着自己‘作品的鼓舞，轮到自己真的下乡时，就更心甘情愿了。当然，下乡之于我，除了堂皇的一面，还有‘小打算的一面。因为这之前我已写出了后来被称为我的处女作的《会飞的镰刀》。我想当作家。父亲说中国作家是理应了解乡村的，他冒险地鼓动着我，我冒险地接受着这鼓动。其实，有谁能保证，一旦了解了农村你就能成为作家呢？”（见《铁凝影记》第五十三页，河北教育出版社一九九八年出版）。

不管怎么说，小小年纪的铁凝，凭着自己的力量，终于让心中的“镰刀”飞翔起来了。她心中的“镰刀”毫无疑问就是文学。

二夜路早行人

一九七五年夏天。应届毕业的中学生照例有一大批作为知识青年被安置到农村。铁凝也是其中的一位，但由于她是放弃了当兵的机会，主动提出下农村的，她就被当局作为了宣传的典型。当地的报纸专门报道了她的事迹，她被塑造成一个具有高度共产主义觉悟的、主动投入到工农兵火热生活的革命青年，并被邀请到许多单位去“讲用”。“讲用”是“文革”期间的一个特定术语。当时的政治语境下，规定所有的人都要“活学活用毛泽东思想”，凡是“活学活用”得好的，就会树为典型，当局还会为这些典型提供机会介绍自己是如何“活学活用”的，这种介绍活动就被称作“讲用”。当时铁凝下乡的时候，正是流行批判资产阶级法权，所以铁凝的自愿下乡也就变成了批判资产阶级法权的英雄行为。铁凝的“讲用”自然要围绕如何“坚持无产阶级专政下的继续革命，限制资产阶级法权”的伟大口号去发挥。临到出发的那天，在保定市委大门前举行了隆重的欢送仪式，铁凝作为知青代表在仪式上发言，然后她在敲锣打鼓的热烈气氛中被欢送的人群簇拥着上了披红挂彩的大卡车。卡车雄赳赳地绕着保定城一周，仿佛是英雄的战士出征。

从一九七五年下乡，到一九七九年调到保定市文联，她在农村生活了将近四年。可以说从这里铁凝自觉地开始了文学创作的生涯。她先后写出了《不受欢迎的礼物》、《收获》、《排戏》、《欢欢腾腾》、《蕊子的队伍》、《夜路》、《丧事》等短篇小说，发表于《上海文艺》、《河北文艺》等刊物。严格地说，这段时间她创作的数量并不多，因为这段时间还属于不敢理直气壮地进行文学创作的特殊年代。铁凝说她热衷于文学有一种鬼祟感，这是完全可以理解的。一九六六年开始的“文化大革命”完全否定了个人的文学创作，所有的文学刊物也停办了。直到一九七二年左右，紧张的气氛有所缓和，文学上也有所松动，但那时候的文学创作基本上是一种有组织的行为，所谓的“三结合”创作小组就是在这种背景下产生的。但是，才十八九岁的铁凝却在河北的乡村认真地迈出了文学的步履。她在这段时间写了一篇小说叫“夜路”，这个小说标题倒是很准确地反映了她写作时的情景。当时的文学还是“长夜难眠赤县天”，在漆黑一团的文学道路上，却有一位早行人，迈着蹒跚的步子，充满自信地朝前走。铁凝是这位文学夜路上的早行人。

铁凝是以知识青年的身份下到农村的。从一九六八年起，成千上万的知识青年从城市来到农村，事实上已经构成了一个重要的政治群体。而正是这个政治群体，在“文革”结束后，成为了批判“四人帮”的重要力量。在文学上，粉碎“四人帮”以后而开始的新时期文学，知青作家也是一支不可忽视的主力队伍。但是，尽管铁凝也是知青，而且她有四年的知青生活经历（后来有些成名的知青作家虽然比铁凝下放时间要早，但真正在农村生活的时间也不过四五年光景），她却没有卷入到知青文学的潮流中去。这固然由于她下乡的时间靠后，已经接近知青运动的尾声了；而最根本的还在于她的心态，就是我在上面分析到的，她的主体意识的淡化，使她忽略了自己的知青身份，忘我地融入到生活之中。一九七五年至一九七八年这一段在农村的日子里，她写的作品基本上都是反映农村生活的作品，作品中出现知青的形象，却往往是配角的身份。她通过写作很虔诚地表达了她对当时的主流思想的认同：知识青年要向贫下中农学习。

在这期间铁凝也写过诗。大凡酷爱文学的年轻人都会对诗歌表现出痴迷的。铁凝的写诗大概也属于这一类型。我从一九七七年的《天津文艺》第十期上发现了铁凝的一组诗。这时候铁凝还在农村，因此《天津文艺》发表这组诗时还在铁凝署名的前面特意注上“下乡女知识青年”几个字。这组诗的总题叫“丰收纪实”，包括三首小诗：《浇麦小唱》、《割麦曲》、《分量》。很明显，这些诗作基本上是应景之作（当时，非应景之作恐怕也难以在公开出版物上发表，何况这一期的《天津文艺》是为了庆祝十月一日的国庆而编辑的），诗中包括一些政治性的套话，如“‘四害除，人心欢/华主席和咱心相连”；“欢呼除‘四害/处处飞喜讯”。但即使抛开这些难免的时代局限，今天再来读铁凝早期的诗，我们也会感到，铁凝的文学天赋不是为诗歌准备的而是为小说准备的。因为在铁凝的内心里没有此岸彼岸之分，我这里所说的此岸彼岸是借喻诗人往往在内心会并存着一个诗歌艺术的精神世界和一个现实生活的精神世界。铁凝是一位始终对现实生活充满热情的作家，不仅如此，她的文学的精神世界也是在现实生活的精神世界的基础上构建起来的。这种类型的作家不适宜写诗。从她发表的这几首很不成熟的诗中，我们读到的并不是诗的潜力，反而是小说家的眼睛。这里且引其中的《分量》一首为例：

铁姑娘车队拉着棉花进村，

马儿像拱着蓝天驾着白云。

唱着卸车，笑着入库，

库外是银山，屋内灌满银。

管库员刚要锁门，

队长说：“等等！”低头拽起衣襟，

她摘下沾在身上的一瓣棉花，

花瓣轻轻地飞进库门。

姑娘们学着队长，

也细细查看全身。

无数朵小小的银花，

都飞进大队的银囤。

它们没啥分量，

重的是姑娘们那颗颗红心。

银潮虽然满地流淌，

一朵银花也得归入公社的聚宝盆。

（见《天津文艺》一九七七年第十期第十八页）。

这首诗歌最重要的东西就是生活细节：把沾在身上的棉花摘下来。观察敏锐，发现细节，这恰是铁凝的长处，但她并不善于将生活细节通过夸张、象征、变形等手段酝酿成诗，她所擅长的是用最生动的语言描述生活细节。铁凝显然意识到了自己的长处所在，她就没有在诗歌上花太大的工夫，她干脆将诗歌彻底放弃，专门钻研小说写作。

《夜路》应该说是铁凝这段时期的代表性作品。这篇小说有一个插队的知青角色“我”，小说通过农村的生活反映了“我”的心理变化，但这并不是小说的主线，作者的主要意图是塑造一位率真、泼辣、有主见的农村姑娘。小说发表在一九七八年的《上海文学》第六期上。这时粉碎“四人帮”才一年多，整个社会的思想仍处在拨乱反正之中，当时的文学创作还带有明显的旧痕迹。铁凝的《夜路》也不例外，甚至可以说，这篇小说的主题是迎合了当时批判“四人帮”的主潮的。小说刻画了一位敢于对抗“四人帮”的极左路线，坚持农业生产的农村姑娘荣巧。而且作者的创作思维也跳不出常年政治化造成的集体思维惯性，也为了刻画这位坚持生产的荣巧，必须要构置一个路线斗争的冲突，因此写了荣巧的对立面——思想非常“革命”的青年二升。从这篇小说可以看出，铁凝并不是以思想深刻和社会批判性而进入文坛的，她并没有生活在“阶级斗争的风口浪尖”，她的精神世界并没有经历疾风暴雨式的冲击。她此刻的思想库属于迫切需要不断输入的状态，当然，这使得她笔下的人物带上虚假的表情，如她想通过写路线斗争来着力塑造正面形象荣巧，但荣巧与二升的思想斗争场面显然缺少充分的生活情理。不过，这种政治上的虚假并没有掩盖住小说的生活气息。

铁凝也写过以知青生活为主题的小说。比较成功的是《村路带我回家》，小说写于一九八四年，发表在当年的《长城》杂志上。该小说后来被北京电影制片厂改编为同名电影。我曾在一九八四年编辑《知青小说选》（由四川文艺出版社一九八六年出版），这应该是第一本以知青文学为主题的小说选集。当时我就收入了铁凝的这篇小说。放在整个知青小说之中作一比较，铁凝思考角度的独特性就彰显出来。在这部《知青小说选》中，每一位被选作者都在其作品前写有一段题头话。铁凝写的话是这样的：

我第一次在村里过生日是十八岁。那天有一场秋雨。队长钻进玉米地给我劈了俩要命甜棒；几个半大姑娘每人送我一只麦秸秆编成的戒指。戒指套上我打满血泡的手指，我竟然还有点心跳。晚上我赶紧就着柴油灯把这一切写进家信。那时候我又热情又虚荣。

又一个生日，房子漏雨，我开始怨天怨地……

如今一切都成了过去。可近在眼前的，却总是那些个“过去”。经过冷静之后的热情才是真正的热情吧。我感谢冀中平原那密密实实的青纱帐，它把我领进生活，教会我永远喜悦人生。

那么，其他知青作家是怎么说的呢？韩少功说：“一次夭折的移民，使一批小知识分子曾辗转于城乡之间，挣扎于贵贱之间，求索于真理与伪学之间，终以摆货摊或得硕士等等为各自归途。不必夸大他们的功绩和美饰他们的品质，但那穷乡僻壤、天涯海角里成熟的心智和肌骨，将烙印于中国直跨入下一个世纪的历史。”王安忆说：“现在，我不愿说：知识青年的生活，是如何如何的生活。置身在我们八亿多人的人生之中，这生活也似乎并没什么值得特别在意的。”梁晓声说：“由一批知青作者所记载的一批反映知青生活的作品，则必定向读者向社会提供一幅较全面的、较真实的知青生活的画卷。它将永远具有认识价值，永远在一个时期的文学中占有一席之地，这一点肯定是不容怀疑的……”张承志说：“无论我们曾有过怎样触目惊心的创伤，怎样被打乱了生活的步伐和秩序，怎样不得不时至今日还感叹青春；我仍然认为，我们是得天独厚的一代，我们是幸福的人。在逆境里，在劳动中，在穷乡僻壤和社会底层，在痛苦、思索、比较和扬弃的过程中，在历史推移的启示里，我们也找到过真知灼见；找到过至今感动着、甚至温暖着自己的东西。”史铁生说：“任何时候都不必把责任推卸给历史。因为：一、历史是人民创造的，那么，光辉的历史和悲怆的历史就都是人民创造的。二、历史承担了责任又怎么样呢？以后的路还要靠我们自己去走。”（均见《知青小说选》，四川文艺出版社一九八六年出版）。

以上所引的几位知青作家的题头话，我以为有一个共同性，就是这些作家都是将知识青年作为一种意识形态化的内容进行思考的。因此，他们几乎都是采取鲜明的知青主体视角，站在知青立场上，去反观农村、反观人生、反观历史。而铁凝则没有这种强烈的知青情结，在她的思考过程中，知青生活是融在整个农村生活之中的，她不会去把二者剥离开来。因此，即使是写反映知青生活的小说，她的创作思路也没有去应答当时的意识形态需要。而整个知青文学的兴起和反响，都与其强烈的意识形态性密切相关。这也就是铁凝与新时期文学初期的这股最壮大的文学潮流擦肩而过的主要原因。

事实上，今天我们再回过头来读她的知青小说《村路带我回家》，就会发现它自有其新鲜之处。小说的主人公乔叶叶是一名知青，小说也是以乔叶叶的知青生活经历为主线而展开情节的。这个乔叶叶不太像知青文学中所出现的熟悉的知青形象，或者更准确地说，作者对待乔叶叶的态度不太像我们在阅读知青文学时所获得的思想和情感暗示。乔叶叶是一个没有主见、优柔寡断、也不出众的女孩子。高中毕业那一年，班上的团支书要她在扎根农村的决心书上签名，她就懵懵懂懂地签了，然后就懵懵懂懂地下到了东高庄。她在农村的生活过得有些糊涂，糊涂的乔叶叶被生活的潮流推着往前走。大家关心她，不给她派地里的活，让她留在点上帮厨，她心安理得地接受了，大师傅悄悄给她烤的香喷喷的红薯她也心安理得地接受了；这一切她都接受得糊里糊涂，不知道这里面还传递着爱恋。后来领导要她配合扎根教育，她竟然也糊里糊涂地答应了，与盼雨登记结了婚。在糊涂中她慢慢地明白了世事人生，爱情在不期然中闯入她的内心。她似乎毫无准备，而毫无准备的她却要在两个男人之间作出抉择。毫无主见的乔叶叶终于有了自己的主见，她最终选择了金召，同时也就意味着她放弃了城市选择了乡村。《村路带我回家》，乔叶叶从最初懵懵懂懂地与农村接触，到逐渐热爱起农村的生活，她把农村当作了自己真正的“家”；乔叶叶从最初懵懵懂懂地不懂爱情，到终于领悟到爱情是属于最个人性的东西，它不以公共的价值为标准，只以个人内心的认同为归宿，于是她选择了与金召一起去种棉花。面对宋侃，她的这位知青同伴、响当当的大学毕业生，向她传递出直白的爱恋之心，乔叶叶说：“我知道这么做不好，让你……等我这么好几年。可我，还是愿意回到东高庄去，我愿意守着我的棉花地，守着金召，他就要教会我种棉花。让我不种棉花，再学别的，我学不会。”对棉花的偏爱，这是铁凝在知青生活中获得的宝贵情感，她把这种情感赋予了乔叶叶。也许这是作者在乔叶叶这个知青形象中留下的唯一的个人色彩，这多少也透露出作者本人对于乔叶叶这个人物的喜爱。

从这种概述中，我们感觉到乔叶叶似乎属于知青文学中扎根派这一类的人物形象。但事实上，从小说的具体描述中才能感觉到，乔叶叶与扎根派有本质的不同，这种不同就在于，乔叶叶恰恰没有被赋予意识形态的色彩，她确实留在了农村，但她既不是为了某种理想，也不是怀着某种志向，总之她的留下没有推演出一个宏大叙事。乔叶叶这个形象在当时不被评论界注意，也许就与她的这种“缺陷”大有关系。因为在当时的拨乱反正、思想解放的文化大背景下，评论家们基本上还是以一种意识形态的思路来分析作品的。对于评论家来说，乔叶叶这样的人物，其思想内涵太模糊不清，不知是应该对她加以热情的讴歌和礼赞，还是应该惋惜地施以批评。这样的人物形象在那种轰轰烈烈的人物画廊中，显得面目不清，其性质也是模棱两可，于是评论家们顶多皱皱眉头，把小说扔到一边，不再给以关注了。但是，公正地说，幸亏铁凝在乔叶叶这个人物身上留下了“缺陷”，正是这种“缺陷”，使她与当时的知青文学潮流保持了距离。依我冒昧地猜测，如果她当时自觉地卷入到知青文学的潮流中，由于她当时的尚不成熟以及在文学上的稚嫩，她极有可能被裹挟在滚滚大潮之中而显露不出自己的特色。今天我们再来看乔叶叶身上的这种“缺陷”，就会觉得不仅不是缺陷，而且应该是一种难得的文学表达了。小说发表多年后，唯有研究现代文学的学者赵园敏锐地发现了乔叶叶这个人物的思想价值。她称《村路带我回家》是“写知青历史的上乘之作”。她说：“《村路带我回家》写乔叶叶留在东高庄，在已无须‘扎根的时候扎根，那想法正因简朴到极点而动人。‘东高庄的柴草灰味儿，‘初秋时节庄稼地里散发出的那种清甜味儿，是这个生命渴望着呼吸的。只是在其他过分耀眼的‘意义剥落之后，这层属于‘个人的朴素意义才得呈露出来。小说由写政治化的知青生活着笔，却写出一个‘化外之人因懵懂天真而保有了天性自然。”（见赵园《地之子——乡村小说与农民文化》二百九十三至二百九十四页，北京十月文艺出版社一九九三年出版，这段引文的章节曾作为单篇论文先于一九九一年在《上海文论》第五期上发表）。

乔叶叶这个人物的发展逻辑反映了铁凝对待知青生活的整体态度，她不是将知青放在乡村的对立面，而是融入到乡村生活之中来表现知青的，所以她写乔叶叶的扎根，并不是把扎根作为整个政治意识形态中的一个元素来认识，而是把扎根作为乔叶叶生活的自然结果。因此，我们在《村路带我回家》这篇知青小说中，就看不到知青文学先天性的毛病：矫情、做作、自我中心，以及比较空洞的英雄主义和比较粗糙的浪漫主义。当然知青文学在后来的发展中也逐渐程度不同地克服了这些毛病，但是，应该承认的是，铁凝在《村路带我回家》中首先迈出了这一步。为什么我们会忽略这一点呢？我想，也许有两点原因：一、铁凝在当时并没有非常自觉地意识到这一点，她并不是有意地反拨知青文学的意识形态化，因此，在她的这篇小说中仍留下意识形态影响的痕迹。这是一种时代的局限。二、乔叶叶这个人物形象尽管有新意，但形象本身仍显得比较单薄，作者本人对这个人物的把握也不是非常清晰，因而缺少供人解说、阐释的丰厚性。

二十世纪九十年代以后，刘醒龙的中篇小说《大树还小》曾引起评论家们的兴趣，有人认为，这篇小说是对整个知青文学的一次反讽。知青文学往往是以知青为主视角，夸大知青在农村的苦难，而刘醒龙在《大树还小》中，揭露知青在农村的劣迹，并反衬出农村的孩子从来都在遭受苦难。这里我想不必去讨论对《大树还小》的看法，但这篇小说引发的议论，也反映出人们的一种期待，就是期待作家们在回顾知青生活的历史时，不要把知青放在一切事物的对立面上，不要以知青为中心去评价历史。其实，铁凝的《村路带我回家》已经体现出了这样的视角。不过，铁凝没有在以后的写作中抓住这一点继续做文章。当然，并不是说铁凝对乔叶叶的独特性没有自己的认识。几年后该小说改编为电影时，她曾说过：“我改《村路》的剧本时，虽然写了乔叶叶这个最终‘落在农村的女知青的一切，但又每每觉出它体现在银幕上之艰难。因为她不是一些行动着的时代符号，更不是尽人皆知的知识青年在农村的那些‘大路形象。乔叶叶是一个由于生活目的模糊，其形象才变得更明晰、更具体的人，这本身就仿佛是个难以解决的矛盾。”（见铁凝《李羚带我回家》，《铁凝文集》之五，二百八十三页，江苏文艺出版社一九九六年出版）。可见铁凝在塑造乔叶叶这个人物时是有意识地避免与知青文学的“大路”形象雷同，但她后来没有继续沿着这一思路走下去，我估计这可能是她感到了自己的知青生活经验并不是足够的丰富，她毕竟只有四年的知青生活，而且在这有限的四年里，她又没有强调自己的知青主体性。

在这里我没有遵循时间的秩序，跳过好几年去介绍《村路带我回家》，只是想用以后的作品来印证铁凝此刻的心态。好在现代物理学已经证明，时间也是相对的，它并不是我们所想象的那样一成不变，以恒定的速度朝未来流逝。在我看来，未来往往就萌生在过去和现在的时间之中，所以在下面的叙述中，我可能会经常破坏时间秩序，也许这样做将使我们更接近事物的真相。

三“絮花”过程并非一帆风顺

一九七九年，铁凝调到保定市文联《花山》编辑部任小说编辑。环境的改变给铁凝提供了一个沉淀在农村几年来的生活体验的机会。

四年的农村生活对于铁凝来说应该是大有收获，但她还来不及细细地消化。铁凝所在的农村是河北的大平原，这里盛产棉花。铁凝四年的农活中大概多半都与棉花有关。从下种，到间苗，到采摘棉花，还有掐花尖，打花杈，这些活儿铁凝都干过。我想，在铁凝的下乡记忆里，多半都絮上了暖暖的棉花。所以她对棉花地充满了感情，我在前一章节中也提到了，她把这种对棉花的情感赋予了她作品中的一个知青形象乔叶叶，于是喜爱棉花便成为了乔叶叶命运选择的关键点。铁凝由衷地喜爱棉花，你看她是怎么描写的：“花地像大海，三里五乡突起的村落是海中的岛屿。那时花叶红了，花朵白了，遍地白得耀眼。花朵被女人的手从花碗儿里一朵朵托出来，托进倚在肚子上的棉花包……”（见铁凝小说《棉花垛》）铁凝在农村的第一年，分到了几斤从地里采摘的新棉，这是她第一次分享自己的劳动成果，她非常珍惜这份劳动成果，把它絮成了一床新被。四年后她回城时，背回了这床被子，二十几年过去了，这床被子还伴随在她的身边。这也许是一个寓意，农村的那份记忆一直包裹着铁凝的思绪，一直留给她一份温馨。如果做一个比喻，这些农村的记忆就是铁凝采摘的精神上的棉花，她在农村只是完成了采摘的工作，在以后的日子里，她不断地摆弄着这些棉花，要把它们絮成一床床温暖的新被子。在农村阶段的写作，可能说还是一个粗加工的写作，仿佛把采摘到的棉花直接搬上了小说。只有等到离开农村，铁凝有了一个认真“絮花”的过程，她的创作才会突飞猛进，她提供给我们的才会是“被子”。

但这个“絮花”的过程并不是一帆风顺。

一九八○年铁凝参加了河北省文学讲习班。这是由中国作家协会河北省分会举办的，参加者自然是被认为是河北省有希望的年轻作家，讲习班办在河北省委党校，足见其当时文学的地位还很不一般。讲习班的时间是半年。

河北省文学讲习班自然不仅仅是给作家讲课，也要求作家交出自己的“作业”，铁凝在这次讲习班交出的是小说《灶火的故事》。这篇小说迥然不同于她以往的作品，如果说以往的创作还只是铁凝在文学尚未解冻的“夜路”上摸索着行走的话，那么从一定意义上说，正是这篇小说标志着铁凝从“夜路”走了出来，她心中隐隐地亮起了盏灯，照亮了一个明确的目标，这个目标是她认真整理农村的生活积累而逐渐明了起来的，借用“絮花”的比喻，《灶火的故事》就是铁凝“絮花”后得到的第一床“新被”。

灶火是一个农村的老头，他不是一般的老农民，他有辉煌的革命经历，才二十大几就在分区独立团打日本，抗战胜利后领到一张复员通知书就回到了农村老家。一个地地道道的、憨厚老实的农民，在抗日的队伍里，他在接受革命训练的同时，也受到了文明的熏陶，未曾开窍的心灵被文明启开了一道缝隙，然而他又回到了封闭的农村。在农村，灶火的心智受到了双重的压抑，一方面是农村本身的愚昧和落后，这是每一个农民都要面对的；但他还有另一层压抑，是一般的农民不会承受的，这就是由于他曾进入到革命队伍，刚刚接受一点革命的训练，使他不得不面对“左”的政治意识形态的压抑。双重的压抑使他曾启开一道缝隙的心灵关得更加紧闭了。在千篇一律的生活中，他的生命都失去了应有的光泽和色彩。更可怕的还是，他关闭了生命的动力阀，他的思想永远停留在过去的时光，对一切新的变化都不能接受，这一点他甚至连一个普通的农民都不如。可是，自从当年在抗日队伍里曾启开他心灵的女战友小蜂走进他那孤寂、空荡荡的小屋后，他那紧闭的心灵终于有所松动，但他本来应有的最起码的人性诉求实在干渴得太久，点滴雨露也难以滋润过来，于是在老战友的面前他显出精神的惶惑。这应该是一篇很特别的小说，它涉及到历史与人性等对于当代文学已经久违了的主题。

不料铁凝把“作业”交上去却引起了激烈批评。特别是一些年长的作家大为摇头，觉得铁凝写作的“路子”有问题。有的还尖锐批评说，这篇小说是以“色相迷人”。铁凝对这样批评当然不服。她并没有在讲习班上与老作家们顶嘴。这也许是铁凝的一种生活态度，她在公共交往上非常遵守共同的准则，尊敬长辈，待人谦逊，她在这方面做得很好。应该说，她从步入文坛以来逐渐得到一系列的政治待遇和荣誉，这与她的这种谦逊的生活态度不无关系。但是，在文学追求上，她又是非常自信的，她不会轻易地放弃自己的文学追求，哪怕在强势面前。《灶火的故事》是她第一次直接面对这样的挑战。她的应战方式是委婉而又刚强的，她将这篇小说寄给了她所景仰的作家孙犁先生，她请孙犁老师评断一下，这篇小说到底是好还是坏。

铁凝与孙犁的相识是在一九七九年，天津百花文艺出版社将出版铁凝的第一本小说集《夜路》，请她去天津面谈出版事宜。临行前已故作家韩映山希望铁凝帮他送封信给孙犁先生。这封信为铁凝创造了第一次与孙犁见面的机会。铁凝曾描述了这次见面的经过：

我带了信，在秋日的一个下午，由李克明同志陪同，终于走进了孙犁先生的“高墙大院”。这是一座早已失却规矩和章法的大院，孙犁先生曾在文章里多次提及，并详细描述过它的衰败经过。如今各种凹凸不平的土堆、土坑在院里自由地起伏着，稍显平整的一块地，一户人家还种了一小片黄豆。那天黄豆刚刚收过，一位老人正蹲在拔了豆秸的地里聚精会神地捡豆子。我看到他的侧面，已猜出那是谁。看见来人，他站起来，把手里的黄豆亮给我们，微笑着说：“别人收了豆子，剩下几粒不要了。我捡起来，可以给花施肥。丢了怪可惜的。”

他身材很高，面容温厚，语调洪亮，夹杂着淡淡的乡音。说话时眼睛很少朝你直视，你却时时能感觉到他的关注或说观察。他穿一身普通的灰色衣裤，当他腾出手来和我握手时，我发现他戴着一副青色棉布套袖。接着他引我们进屋，高声询问我的写作、工作情况。我很快就如释重负。我相信戴套袖的作家是不会不苟言笑的，戴着套袖的作家给了我一种亲近感。这是我与孙犁先生的第一次见面。

（见铁凝《四见孙犁》，载《人民文学》二○○二年第十一期）。

铁凝的叙述是客观的，再现了孙犁的质朴和真率；铁凝的叙述又是主观的，表现出两位作家的心心相印。他们应该是两代人，但相互的认同使他们成为忘年交。以后，两位作家不断有书信往来，铁凝写出新的作品，总是寄给孙犁，孙犁认真读了，也提出自己的意见。他肯定了铁凝的一些独特追求，这种肯定无疑给了铁凝更大的自信，也使她的追求更加自觉。如孙犁对铁凝的一些作品提出过很具体的意见：“如果比较，自然是《丧事》一篇最见功夫。你对生活，是很认真的，在浓重之中，能作淡远之想，这在小说创作上，是非常重要的。不能胶滞于生活。你的思路很好，有方向而能作曲折。”“《夜路》一篇，只是写出一个女孩子的性格，对于她的生活环境，写得少了一些。”“《排戏》一篇，好像是一篇散文，但我很喜爱它的单纯情调。”（见孙犁一九七九年十月九日给铁凝的信）对照一下铁凝以后的创作，不能说没有孙犁教诲的影响。

自然地，当她在写作中遇到指责和批评而感到困惑时，她首先想到了孙犁。她将《灶火的故事》寄给孙犁，此刻她的心情多少也有些惴惴然，她想如果孙犁也说这篇小说不好，那也许我本人的创作真有什么问题该检点了。令铁凝想不到的是，孙犁收到她寄去的《灶火的故事》后，立即安排在《天津日报》的《文艺》增刊上发表，而且发得还非常突出。不久，《小说月报》也转载了这篇小说。孙犁在给铁凝的回信中还说，他觉得灶火这个人物很真实，“我很喜爱你的这个人物”。（见孙犁一九八○年十一月三十日给铁凝的信）我想，我们也许应该为铁凝而感到庆幸，她在刚刚踏入文坛的时候遇上了孙犁，我甚至觉得这多半是上帝的安排，因为在当时那一代正活跃的老作家中，孙犁的风格是独树一帜的，他的风格使他的作品相对来说与意识形态的政治要求保持着一种距离。从历史角度来看铁凝的《灶火的故事》，这篇小说在当时应该属于比较“出格”的作品，小说虽然写的是几个革命老人，写到抗日战争时期革命队伍的故事，但铁凝并不是按照意识形态化的一般思维方式去发展主题。在当时的政治氛围下，铁凝的这种写作思路能够得到老一代作家首肯的，大概孙犁就是唯一的一位了，所以我说这多半是上帝的安排。假设铁凝没有遇到孙犁，她恐怕就会走一条更为崎岖、更为曲折的文学道路了，至少她的文学自信心将受到大大的打击。

相对于铁凝来说，《灶火的故事》比她以前的作品都显得更有厚度，也有了一种凝重感。但这种凝重感放在当时文坛来看却有些黯然失色。铁凝毕竟还是一位阅历很浅、生活道路相对比较顺利的年轻人，无论是生活经验还是知识积累，都使她在追求作品的厚度和深度上十分吃力。所以《灶火的故事》发表后没有引起人们太多的重视。

但是，铁凝在这篇小说中表达了一个很前沿的观点，她从人性的角度去反思和批判历史的“原则”时，她是把女性身体视为人性觉醒的重要契机。小说有一个核心情节，就是灶火从农村参加到抗日的独立团，他从蒙昧向文明的人性觉悟，首先是与小蜂等几位姑娘的到来直接相关的。小蜂被指派做他的帮手后，他的行为和情感就开始发生了微妙的变化。铁凝特别设置了有关身体的细节，如灶火背小蜂过河，最重要的细节是“河湾事件”。灶火有一次在河湾休息时，无意间看见了小蜂两位女子在裸体洗澡。这使他有一种罪孽感，恐惧感，担心受到处罚。但小蜂在对待这件事情上很不一般。当她发现岸上有人时只是惊诧地从水里蹿了起来，反而把自己的身体暴露无遗。当她发现趴在堤上的是灶火时，并没有什么异常之举，反而很平静地说要帮灶火把车推回去。在讨论他入党的会上，小蜂根本没提这件事，还积极同意灶火入党。当她调离独立团时，本想与灶火告别，但她没有这样做，因为“她唯恐给这个大手大脚的炊事员再遗留下什么不愉快。河湾里那次不愉快事件她总认为是她给他留下的”。这些描写给我们这样的暗示：小蜂作为灶火的启蒙者，以一种自然的心态对待自己的身体，这种自然的心态既是非伦理化的，也是非社会化的，体现出一种生命意识的自在性。尽管铁凝在这方面没有展开，但它无疑涉及到身体与生命、人性的话题。身体不仅是生理的，也是伦理的，更是与生命意识的觉醒有关的。这个话题在八十年代后期已经变得泛滥成灾，但在一九八○年的中国文学界可以说还是空谷足音。可惜铁凝本人也没有意识到这一层，她就像灶火无意中窥见女性美丽的身体一样，不过是在小说中无意间触摸到这个话题。当然她在几年以后有意进入到文化层面去思考问题时，重又捡起了这个话题。这在后面的叙述中将会说到。从这个角度看，我以为，那位老作家批评这篇小说是“色相迷人”，还真是说到了点子上。他既看到了小说中所包含的女性身体的意识，也一针见血地指明了这在当时的社会背景下是“犯规”的，因而肯定是不会被接受的。

但不管怎么说，《灶火的故事》所带来的波折，对铁凝还是有所影响。她大概在潜意识中感觉到沿着《灶火的故事》继续对人性的本性探究下去，这种风险太大。于是她把方向盘打了几轮，折转到另一条道路上去了。这就有了《哦，香雪》的诞生。

《哦，香雪》同样是讲习班之类活动的产物。一九八二年夏，《青年文学》杂志在青岛举办文学笔会。铁凝应邀参加，她在笔会上写出了这篇后来给她带来极大声誉的短篇小说。《哦，香雪》不像《灶火的故事》那样，立足于事物的矛盾性、复杂性，铁凝也许觉得，宁肯不把问题想得那么复杂，免得惹来太多是非，于是她的笔下出现了一幅单纯、宁静的图画。小说没有复杂的故事情节和激烈的矛盾冲突：火车开进了深山沟，现代文明的鸣叫唤醒了藏在山村姑娘心中的精神向往。小说中的十七岁的香雪，走了三十里的山路，用四十个鸡蛋换来一个她向往已久的泡沫塑料铅笔盒。这个主题虽然不是新鲜的，但对于一个常年纠缠于政治化的中国文坛来说又是久违了的新意。小说稿交出来后，却没有引起主办者的欣喜。但好歹没有遭到类似《灶火的故事》那样的批评。主办者似乎本来对铁凝寄予了更大的期待，他们只好笑着对铁凝说，希望她明年拿出一个能选入《青年佳作》的作品。《青年佳作》是中国青年出版社编辑的小说年选集，每年出版一本。他们大概没想到，他们手头拿着的这篇小说稿，不仅能上《青年佳作》，而且还将获得全国性的小说奖。小说在《青年文学》一九八二年第九期上发表了，发表后也没有引起太多反响。这也是合乎逻辑的，因为当时的文学主流仍然笼罩着浓浓的政治气氛，伤痕文学，揭批“四人帮”的文学，与整个社会的公众情绪相吻合着，这类作品往往出来一个就引起轰动，文学界的兴奋点也集中在这里。相比之下，像《哦，香雪》这样的淡雅、清新的作品就在当时的氛围中显得不太合拍。

一九八三年的年初，由中国作家协会主办的全国短篇小说奖的评奖工作已经开始了。《哦，香雪》在《青年文学》发表后,《小说选刊》一九八三年一月才予以转载，所以在第二批备选篇目中，列上了《哦，香雪》。后来，在当选篇目上，它名列前五名，升入了一等奖的行列。

《哦，香雪》是铁凝的成名作，有的文学史称它是“铁凝艺术世界中第一个被公认的、成功的美的形象”。（见《二十世纪中国女性文学史》七百六十六页，天津人民出版社一九九五年出版）。它后来被《小说选刊》、《新华文摘》、《人民日报》相继转载，还被改编为电影，翻译成多种文字介绍到国外。《哦，香雪》带着铁凝脱颖而出，它甚至幻化成了铁凝本人的形象，人们在谈论铁凝时，自然就要谈到香雪。后来有一位评论家在评论《哦，香雪》时，认为这篇小说表现了铁凝要走出封闭乡村的焦虑。这种观点也许是评论家受当时流行的弗洛伊德心理分析学影响，但结论未必很准确，因为评论家没有注意到，铁凝写作《哦，香雪》时已经离开乡村好几年了，走出乡村对于铁凝来说显然并不构成焦虑。不过，这样的评论观点也说明人们趋向于把铁凝与香雪相提并论。当然，焦虑的观点并非毫无合理之处，《哦，香雪》的确传达出一种焦虑，但这并不是作者要走出乡村的具体的焦虑，而是一种期待文明的焦虑。正是这种期待文明的焦虑营造出小说美好的精神境界，它不仅感动了当时刚从“文革”厄运中走出来的中国人民，也会感动外国人民。据作者本人自叙，一九八五年，铁凝在美国访问时，美国朋友与她谈起了《哦，香雪》，对她说：“你知道你的小说为什么打动了我们？因为你表现了一种人类心灵能够共同感受到的东西。”（见铁凝《又见香雪》，《铁凝文集》之五，一百五十五至一百五十六页，江苏文艺出版社一九九六年版）。

四第一个创作源头： 香雪铺就的底色

纵观铁凝的写作，她大致上有三大创作源头。每一创作源头将在下面的章节中逐一进行分析。现在我们首先面对铁凝的第一个创作源头，这就是农村生活的经验。铁凝在农村的生活时间并不长，但她的写作首先是从农村生活中开掘源头的，这也是很自然的结果。因为她下乡当知青，就是带着明确的目的，自觉地把生活作为写作对象来对待。农村生活的创作源头其实是从她下到农村起就开始启用了。《哦，香雪》的意义就在于它奠定了这一创作源头的基调，也为铁凝以后的创作铺了一层清丽的底色。

铁凝怀揣着一个当作家的美丽秘密，以昂扬、兴奋的情绪面对农村的新鲜场景。于是农村的一切在她的眼里都变得可爱起来，或者准确地说，是她眼底的感光板只对那些可爱的内容发生作用。特别是她在农村每天主要接触的对象是一群与她年纪相仿的农村姑娘。农村姑娘的纯朴和青春，与铁凝的情绪产生了共鸣。铁凝说：“到那儿去，接触到的也就是十七八岁、二十岁左右的乡村女孩子，从城市里来到乡村这样一个陌生的地方，我觉得首先是这些女孩子接纳了我，我想非要刨这个根的话，这可能是我的一个非常重要的一个根基，这些女孩子接纳了我。你说乡村是什么，是一片土地接纳了你吗，你必须有一个具体的，什么接纳了你，什么使你在那儿还有快乐。本来我们也是小孩嘛，那时候正因为有了她们，我觉得不那么陌生了，你的温暖、暖意从哪儿来的，你的那种相对的踏实感从哪里来的，我觉得就是从这些女孩子身上来的。”（见铁凝、王尧对话：《文学应当有捍卫人类精神健康和内心真正高贵的能力》，载《当代作家评论》二○○三年第六期）。铁凝在她的散文中就多次提到过当年在乡下的一位农村姑娘素英。她忘不了她在乡下过生日时，“农村的女友捧着我的手把麦秆编成的戒指套上我的手指”，当然她更忘不了，那时她的手上因为劳动打了十二个血泡，看到这些血泡，“一个名叫素英的农村女友捧着我的手哭起来”。铁凝一再地提到素英的哭，这是一种怜惜的哭，也是一种理解的哭，热泪中传出的是农民的、女性的善良。《哦，香雪》写了一群这样的女孩，虽然性格各异，有外向的如凤娇，也有内向的如香雪，但善良却是她们共有的。

在这一段时间里，农村的清新和善良充溢了铁凝的目光。她的写作多半都从善良出发。如她在这一阶段写的短篇小说《意外》（一九八二年春）。山沟里的山杏带着爹妈去县城的照相馆照相，因为山杏在海岛上当兵的哥想要一张“全家福”。去一趟县城不容易，“他们搭了五十里汽车，走了二百里山路，喝凉水、住小店，吃了多半篮子干饼，第三天才来到县城”。他们总算在照相馆照上了相。半个月后，他们收到照相馆寄来的信封，撕开一看，照片上是一个他们谁也不认识的姑娘。这肯定是照相馆出了错。这是一个意外。但更让读者感到意外的是，山杏一家拿到这张弄错了的照片，既没有生气也没有懊丧。“第二天，山杏家的墙上挂出了这张照片，照片上的姑娘冲所有来参观的人微笑着。有人问起这是谁，爹妈吞吞吐吐不说话，山杏说，那是她未来的新嫂子。”小说不足二千字，但在这么短的篇幅里，铁凝把她对农民的纯朴和农民式的乐观、现实的印象鲜明地凸显了出来。当然，这篇小说在技术上说也是非常精致和洗练的，表现出铁凝驾驭短篇小说的才能。《喜糖》也是这一段时期的作品，铁凝写陶媛和白瑛瑛这两位女友好得“分不开”的关系，写白瑛瑛的自私和庸俗，写两位女友终于有了矛盾，有了裂缝，甚至陶媛都吃不上白瑛瑛结婚的喜糖；可是——由于铁凝的善良才会有了可是——陶媛没有去怪罪白瑛瑛，反而自己买来糖果，代白瑛瑛请别人吃喜糖。类似的作品还有《两个秋天》等。《两个秋天》写于一九八一年末，这是山村农家的生活琐事。凡玉家的村子变化得快一些，凡玉大姨所在的村子变化得慢一些，所以第一个秋天，凡玉去接大姨看戏没有接来，因为大姨不得不为了支书家的事忙前忙后。第二个秋天，再去接大姨看戏，大姨的村子虽然还没有分地，但社员们的思想已经解放了，已经不再看干部的眼色行事了，所以姨父敢说如今谁还稀罕他那几百工分的话。大姨终于和凡玉上路去看戏了。看得出来，《两个秋天》还没有摆脱政治时事的窠臼，它是歌颂农村新变化的。但铁凝的目光仍然是善良的，她善良地看待农村的生活，她表现农民的善良之心。即使是反映农村中干部与群众的矛盾，她也是很善意地看待农村干部的缺点。善良之心，以及由此带来的对待生活的温暖情怀，这是铁凝从农村生活这一创作源头中开掘出的精神内涵，这一精神内涵就为她今后的创作准备了基本底色，它是清丽的，也是明亮的。《哦，香雪》把这种善良之心和温暖情怀转化为一种抒情诗的意境。

这一段时间的写作明显透出稚嫩和不稳定。特别是当她所表达的生活内容比较复杂的时候，她的笔就显得有些惶惑，下笔就变得滞涩和犹疑。这段时间她还写了《小路伸向果园》、《那不是眉豆花》、《短歌》、《燕姑》等短篇小说。

《哦，香雪》是这一阶段铁凝最为成熟的小说。其成熟之处就在于，她在清丽、明亮的底色上有了精彩的构图，她把这种清丽、明亮的底色赋予了风格化的意义。孙犁对这篇小说的赞赏也主要是从风格化的意义上说的。他说：“这篇小说，从头到尾都是诗，它是一泻千里的，始终一致的。”“这是一首纯净的诗，即是清泉。它所经过的地方，也都是纯净的境界。”所谓从头到尾都是诗，纯净的诗，纯净的境界，而且是始终一致的，这不就是对小说风格的概括吗？风格是什么，风格可以看成是对思维所进行的恰当修饰，它是以一种形式感的方式把思维的特征强调出来。所以风格往往意味着一个作家在思维上的成熟，因为只有当他娴熟地运用某种固定的思维方式时，他才会把思维锁定在特定的形式感上。作家在常年的写作中会形成自己的风格，表现在他的叙述方式、语言偏爱、思维角度等方面。但有风格的作品和风格化的作品还有所不同。简单地说，有风格的作品还属于以内容为基础的文学，而风格化的作品则属于以形式为基础的文学。我觉得《哦，香雪》具有某种风格化的倾向，就在于它的形式美感大于作品所传达的内容。

铁凝在《哦，香雪》中表现出的风格化倾向，应该说与孙犁的小说风格有相近之处。孙犁被文学史家们命名为“荷花淀派”的创始人。但铁凝显然不是完全走的“荷花淀派”的路子。孙犁的小说风格可以说由两大块组成，一是对乡村生活的写实性描绘，一是在表现人性人情中的诗意化特征。前者是一种现实主义的表达，后者则是一种浪漫主义的表达。当代文学史上在谈到“荷花淀派”时，一般是把刘绍棠、韩映山、从维熙（主要指他早期的作品）等作家归入这个流派。但后者与孙犁在风格上的相似处基本上局限在对乡村生活的写实性描绘上，通过这种描绘传达出一种鲜明的地域色彩。他们很成功地承袭了孙犁风格中的现实主义表达，但他们缺乏孙犁风格中的浪漫主义表达；顶多是有的作家在表现地域色彩时具有某种乡土的诗意，但远不是那种充满浪漫主义精神的诗意化。铁凝对孙犁的学习恰恰相反，她主要是对其浪漫主义精神的诗意化表现出钟情和偏爱。

但是，铁凝在《哦，香雪》中所表现出的风格化倾向并不是她的一种自觉性的行为。也就是说，风格化并不是她的一种有意的艺术追求。因此，她在以后并没有坚持这种风格化的写作。随着写作经验和生活阅历的不断丰富，铁凝在以后的创作中也不断调整思路，她的小说从内容到风格都让我们感到了不同之处。有人不赞成铁凝的变化，特别是铁凝后来写了一些带有揭露性和批判性的作品后，许多读者对铁凝的变化不能接受，觉得铁凝不应该丢失香雪这一美好、清纯的形象。仔细分析一下，读者们之所以认为铁凝应该坚持写香雪这样的美丽心灵的人物，就因为香雪已经被风格化，读者们把这种清新纯净的风格等同于香雪这样的人物。其实读者愿望的真实表达应该是说，铁凝为什么不坚持这样一种独特的风格。那么，今天我们可以再一次发问，铁凝为什么不坚持这样一种独特的风格。当然从作者本人说，正像前面所指出的，铁凝当时并没有一种风格的自觉。而另外，我以为也不能忽略客观条件尚不具备的事实。二十世纪八十年代初，还是一个风格饥渴症的时期。从形式必须为内容服务的理论出发，风格也必须为政治服务，风格的多样性实际上已经失去了存在的合法性。尽管八十年代初的思想解放使文学发生了巨大的变化，但风格还不敢占据至尊至上的位置。更重要的是，风格还不敢理直气壮地从内容上剥离出来独立地存在。因为相关着内容，而内容有重要与不重要之分，于是风格也无形中定了尊卑。事实上，铁凝在《哦，香雪》中所表现出的风格在当时是一种属于少数派的风格，这种风格可以和孙犁的风格接上血脉；而再上溯到沈从文，也可以在风格上找到相近的东西。雷达当年在评价《哦，香雪》时，把握到了它的风格特征，他说：“什么是铁凝小说的特点？我以为，透过《哦，香雪》这个实例，已可得到初步的把握……我们看到了，铁凝是把生活的‘块垒抱在怀里，用自己的‘心溶解成‘情这种流水般、月光般的东西，再凝结成自己的小说；我们看到了，她喜欢把诗歌、散文的因素融化到小说里，形成一幅幅意境深邃的画面；我们看到了，她不长于冷静的客观描写，而偏重于主观感受的诗意抒发；我们还看到，她不善于写政治、经济内容浓厚的现实关系，而善于写道德和情感范畴的微小波澜。”（见雷达《铁凝和她的女朋友们》，引自雷达著《蜕变与新潮》二百七十九页，中国文联出版公司一九八七年二月出版）。我以为，雷达在这里正是从风格的角度对铁凝的创作进行概括的。但是，在那个仍然是以内容定乾坤的文学时代里，一个作家如果单纯只有风格的独特性是站不住脚的。因此，当时，铁凝在得到赞扬的同时，也不断听到一些善意的批评和建议，而这些批评和建议都是落实在内容上，希望铁凝更多地关注重大的内容，切入重大的主题。就是雷达的这篇充分肯定了铁凝在风格上的追求的文章，也认为铁凝的不足在于“她从不大声疾呼，痛心疾首，她总是含着微笑看生活，看美也看丑……但是，‘自我有大有小。广泛、广阔、广度，这些套语对铁凝还是有提出的必要的。如果只是囿于‘自我周围的小圈子，再怎么进行‘深沉的思考，也是‘思不出人民的悲欢苦乐这伟大的主题的，这‘自我的小圈子绝不是什么无尽的矿藏。读者期望于铁凝的是，在关心灵魂的同时关心大千世界的沉浮变化，在钟爱‘真诚的同时更加钟爱‘真理，树雄心，立壮志，向大手笔学习，把广阔而巨大的生活波澜攥到你的小手心里。”（引文同上，二百八十七页）。

也许铁凝还是受到了这些批评和建议的影响，所以她并没有沿着《哦，香雪》走一条风格化的路子。当然我们可以追问，铁凝放弃风格化的写作是不是一种错误的选择，但这样的追问并无太大的意义。因为当时的铁凝还没有一种风格化的自觉意识，她在《哦，香雪》中表现出的风格化，与其说是她写作的自然结晶，还不如说是她学习上的一种成功，比如他偏爱孙犁的作品，在写作上有意无意地追随他的风格。另外，还因为当时年轻的铁凝的确需要丰富阅历，深化思想，我们若注意到这一点，就会觉得这些批评和建议并不是无的放矢。

在我看来，我们丝毫不必为铁凝放弃了《哦，香雪》的风格化而惋惜，因为事实上，《哦，香雪》风格的基本内涵在铁凝以后的创作中一直延续下来了。这个基本内涵就是她面对世界的善良之心和温暖情怀。善良之心和温暖情怀，首先是一种观察社会的态度和方式，体现为一种人生观的基调，也许可以说，铁凝的性格以及她的家庭熏陶，决定了她在成长过程中倾向于这样一种明快的人生观，农村的生活将她的这种人生观的基本态度厚厚地夯实了。在乡村相对平静的生活环境中，怀着这样一种善良和温暖的心态，自然更多地看到生活的美好，而忽略了生活的复杂。所以，在《哦，香雪》的写作阶段，铁凝作品的思想内涵相对来说则是比较单纯的。单纯，是铁凝这一阶段的基本特征。但过于单纯会带来小说的单薄。不能说这一阶段的铁凝没有单薄的局限。但对于一位缺乏丰富生活阅历的、生活道路也比较顺利的年轻女作家来说，这应该说是一个必然历经的过程。

随着以后的阅历丰富起来，铁凝对生活与人生的认识也不断地深化，而这个深化的过程是始终携带着《哦，香雪》的清丽，始终是从善良的底色出发的。所以，尽管《哦，香雪》的思想内涵显得过于单纯，它在那个思想主题大爆炸的八十年代初期，不像其他一些产生影响的小说，往往因其思想的呐喊而让人们有振聋发聩的感受。但小说表现出的充分的善良之心和温暖情怀，对于一个充满了激愤和爱憎的情绪去清算历史清算错误的社会来说，还是一种可贵的精神调剂。王蒙最早发现了这一点。一九八五年，王蒙写了一篇读铁凝小说的文章，文章的标题就是：《香雪的善良的眼睛——读铁凝的小说》。王蒙认为，铁凝的善良是从她开始文学写作起就表现出来的，他有一个一语中的的判断：“把香雪作为铁凝的为数不少的中、短篇小说的一个核心人物”。他说，从铁凝早期的作品中，“我们不是都或隐或现地看到香雪的一双善良、纯朴、充满美好的向往，而又无限活泼生动的眼睛吗？在描写青年的与青年写的作品里，这样的目光实在是凤毛麟角！那些作品里，出现在我们的读者面前的，多半是一些批判的、受过伤害的、深沉痛苦有时仍然是热烈执著、有时是冷峻严肃、有时甚至是‘不怀好意的眼睛。”（见王蒙《香雪的善良的眼睛——读铁凝的小说》，载《文艺报》一九八五年第六期）。王蒙的话不仅指出了香雪所包含的善良在铁凝写作中的意义，也指出了铁凝的善良之心在当时文学写作中的意义。

铁凝的善主要是农村生活酝酿起来的，是源于她走进农村生活时的精神准备、精神向度和她当时的人生态度，是她对农村生活的一种理想化过滤。香雪这一人物形象则是她的理想化过滤的完美结晶。以后，铁凝一度把视角从农村生活中移开，转向她另外的创作源头，但她同样把这个源自农村生活的理想化过滤的结晶带到了另外的生活场景之中。我们仍然会在铁凝所描写的另外的生活场景中发现香雪的影子。

当然，必须承认《哦，香雪》是单纯的，单纯的另一面就是缺少丰富性和复杂性。铁凝显然不能停留在《哦，香雪》的阶段，她得往前走，她得长大，她得成熟。她长大了，也成熟了，包括她的写作。于是这位少女香雪成长为了丰满的孕妇。一九九二年，她写出了短篇小说《孕妇和牛》。小说延续着《哦，香雪》式的单纯，那场景仿佛是一幅单色调的水墨画，在暮色霭霭的田野上，走着一位孕妇和一头牛：“孕妇和黑在平原上结伴而行，像两个相依为命的女人。黑身上释放出的气息使孕妇觉得温暖而可靠，她不住地抚摸它，它就拿脸蹭着她的手作为回报。孕妇和黑在平原上结伴而行，互相检阅着，又好比两位检阅着平原的将军。天黑下去，牌楼固执地泛着模糊的白光，孕妇和黑已将它丢在了身后。也检阅着平原、星空，她检阅着远处的山近处的树，树上黑帽子样的鸟窝，还有嘈杂的集市，怀孕的母牛，陌生而俊秀的大字，她未来的婴儿，那婴儿的未来……”（见铁凝《孕妇和牛》，载《铁凝自选集·告别伊咪》一百八十九页）。这位让人感到安详的孕妇多像当年走在山沟里的香雪：“她发现月亮是这样明净。群山被月光笼罩着，像母亲庄严、神圣的胸脯；那秋风吹干的一树树核桃叶，卷起来像一树树金铃铛，她第一次听清它们在夜晚，在风的怂恿下‘嚯啷啷地唱歌。她不再害怕了，在枕木上跨着大步，一直朝前走去。大山原来是这样的！月亮原来是这样的！核桃树原来是这样的！香雪走着，就像第一次认出养育她成人的山谷。”（见铁凝《哦，香雪》，《铁凝文集》之三，三百五十五至三百五十六页，江苏文艺出版社一九九六年版）。我们从《孕妇和牛》这篇小说中再次发现了风格化的东西，一种抒情诗的意境，恰恰是这种风格化的东西，使人们觉得铁凝又回到了《哦，香雪》。有人说，这是铁凝要证明自己并没有放弃香雪。其实，铁凝从来没有放弃过香雪，她没放弃的是香雪的善良之心和温暖情怀；但香雪所体现出的风格化，应该说她是基本放弃了。

铁凝在长大，在成熟，同时也意味着她所描写的香雪也在长大，也在成熟。香雪不会永远停留在山沟里憧憬未来，那个山沟也不会永远只是让装载着新生活的列车擦肩而过。于是，她看到了生活表象下面的东西，她看到善良的背后还有不善良的内容。王蒙在他一九八五年写的那篇文章中就针对铁凝的单纯坦诚地提出了忠告，王蒙说：“铁凝还在成长，她很敏锐，颇能全方位地运用她的生活素材与感受积累，她当然不只靠天真烂漫的本色。她的香雪式的难能可贵的对善与美的追求是她的长处，但她不能老是用一种比较幼稚的方式去处理复杂得多的题材。安然式的纯真远远不是她不喜欢的不纯真的对手。她应该在不失赤子之心的同时，艰苦地、痛苦地去探寻社会、人生、艺术的底蕴。真正的高标准的作家的善良应该是通晓并战胜了一切不善、吸收并扬弃了一切肤浅的或初等的小善、又通晓并宽容了一切可以宽容的弱点和透视洞穿了邪恶的汪洋大海式的善。”（见王蒙《香雪的善良的眼睛——读铁凝的小说》，载《文艺报》一九八五年第六期）。

铁凝似乎是很心甘情愿地接受了这样的忠告。所以在她后来的写作中，她往往直面邪恶与黑暗。《小黄米的故事》放在铁凝的这样一个创作过程中来读的话，也许就有些意思。《小黄米的故事》写于一九九五年，距《哦，香雪》的写作有十多年的间隔。十多年的岁月里，中国大地上发生了巨大的变化。对于封闭在大山里的香雪来说，不仅火车把现代文明带进了山村，香雪本人也会从山村走出来。走出山村的香雪，与现代文明相遇的香雪，还会是当年那样的清纯，那样的满怀朴素的希望吗？现实却是残酷的，铁凝不得不面对现实，她很痛心地发现，当现代文明浸染到大山里以后，香雪们有可能沦为小黄米——路边小店的妓女。十六岁的小黄米也许比香雪大不了几岁，她们都是生活在贫困的山村里，她们都向往着现代文明，在香雪眼里，一个磁铁铅笔盒就代表着现代文明，而到了小黄米眼里，现代文明就纯粹转换为物质性的东西，在她看来，“哪里有酱油，哪里就文明”。尽管看到了这种现实的堕落，铁凝仍然没有闭上她那双善良的眼睛。铁凝很细致地观察那位名叫秀琴的小黄米，从她早晨起床，到她打开店门接哑巴送来的豆腐，到她洗漱打扮完毕，开始一天的生意。在这琐细的描写中，我们感觉到了一个乡村女孩勤劳、纯朴的影子，但这只是一丝影子而已，令铁凝痛心的则在于，女孩的精神已经钝化。而铁凝并不是为了写这女孩的精神钝化，她要表达的是，精神钝化也许不完全是女孩本人的责任，因为这个社会就是一个精神钝化的社会。所以那个要拍裸体照的老白为自己的行为做一番表白时，“她们谁也没有理会他这声明的高尚”。从小黄米的故事里我们看到了铁凝的一番善意，她在为这位不懂事的女孩子痛惜，进而她要对这个犯有教唆罪的社会表示谴责。铁凝在小说中反复描述的小黄米门内张贴的歌星画片，其实就是暗喻着社会文化的堕落。这种谴责也许在人们看来有些软弱无力，但这并不是铁凝缺乏奋力抗争的勇气，实是在从她的善良之心出发，铁凝对这个世界仍怀着希望。

五第二个创作源头： 红衬衫的情趣

就在《哦，香雪》给铁凝带来荣誉和风光的同时，她已经启动了自己的另一个创作源头。这就是她的家庭生活经验。她写作了中篇小说《没有纽扣的红衬衫》，小说发表在一九八三年的《十月》杂志第二期上。这篇小说的底色虽然还是清丽的，但场景已经转换，由纯朴的田园转到了充满日常生活气息的家庭。

小说塑造了一个城市活泼的女中学生安然。一些评论文章说，这个安然就是铁凝以自己的妹妹为模型塑造的，铁凝对这样的说法并不否认，她的妹妹比她小六岁，当时正是一名高中学生。甚至可以说，这篇小说是她与妹妹共同完成的。据说在写作过程中，她还与妹妹一起切磋商量。铁凝最初给小说起的题目是“神圣的十六岁”，后来还是与妹妹共同商定了这个充满色彩的标题：“没有纽扣的红衬衫”。铁凝在这篇小说虽然转换了场景，但她仍保持着相同的创作心态。第一，她在创作中充分体现出自己的青春气息和乐观向上的情绪。第二，她对生活充满了情趣，所以她总是选择自己最熟悉的生活来写。第三，她的创作忠实于自己内心的真实感受，真诚地表达自己的想法。

小说采用第一人称的叙述，“我”是安然的姐姐安静。这样的叙述使得作者就能以一个同龄人的身份来表达对一位中学生的思想、心理、行为的理解。安然无疑是一位可爱的女孩子。她直率，真诚，开朗，热情，学习认真刻苦。但她又有不少“毛病”，按照社会对一名好孩子的要求来衡量，她的“毛病”还不少。比如说她不顾任何场合直率地发表自己与长辈甚至老师相左的看法，她还喜欢和男孩子一起玩，她还公开显示自己爱美，穿一件前边没有扣子、后边一条拉链的红衬衫……这样的女学生显然不是一个标准的好学生，所以小说里安然的班主任老师韦婉会说出这样的话：要帮安然把路子走正。但是，在老师眼里成问题的学生，在铁凝笔下却变得十分可爱。毫无疑问，小说触及到了学校的教育目标、价值观念、行为标准等，具有直接的社会意义。而这种社会意义最容易引起人们的关注和议论。谢望新在评论《没有纽扣的红衬衫》时，主要就是从人物形象的社会意义来立论的，他说：“她们（注：指安然这类人物形象）对传统的某些做人标准、价值观念、道德信条提出了挑战，她们更愿意正视现在，按照现实时代的发展信息来塑造自己的形象，确立立世做人的准则。因而，脱俗（世俗、流俗和庸俗习气）独立不羁，不随波逐流，不投机取巧，讲信用，重情义，求实（重价值）而不图虚假（重名利），保持人格的尊严和完整，是她们的特质。在五六十年代的作品中，是很难找到这类在思想意识和境界中‘抗衡型的人物的。”（见谢望新写于一九八四年的《女性小说家论》，引自谢望新著《浪潮之外的孤魂》二百六十二页，湖南文艺出版社一九九○年出版）。作为高等院校文科教材的《中国当代文学》的表述更具有代表性：“《没有纽扣的红衬衫》以较大的生活容量和思想容量，把眼前急剧变化的生活方式和价值观念，集中到十六岁的中学生安然身上以敏锐的艺术触角发现她身上蕴含的美好素质……她同老师、同学、父母、姐姐的一系列矛盾纠葛，集中表现出生活中新的力量同旧的价值观念的较量。安然是新时期文学中一个富于童真美和时代色彩的难忘的形象。”（见华中师范大学《中国当代文学》编写组撰写的《中国当代文学》第三册，二百七十七页，上海文艺出版社一九八九年出版）。

小说发表之后即刻引起广泛的反响。《小说月报》、《中篇小说选刊》、《新华文摘》、《作品与争鸣》相继转载了这篇小说。不少报刊很快就组织发表了评论文章。小说发表仅一个月后，中国作家协会主办的《文艺报》就在“新作短评”栏目中及时推介了这篇小说。于建在推介的文章中说：“在我国新时期文学的人物画廊里，这部中篇小说的主人公安然是相当年轻的一个。”“这里，没有被扭曲被压抑的畸形心理和表现，一直都很简单、自然、透明，虽然还显得幼稚，但却是美好与真诚的。生活需要想象，需要发现，需要创造。新的一代需要用自己的眼睛去观察、用自己的头脑去思索，通过自己的思索，在新时代中取得人生的教益。这就是安然这一艺术形象给予我们的启示。”（见《文艺报》一九八三年第七期六十九页）。《光明日报》也很快发表了毅歌的《别有一种韵致——评铁凝中篇小说〈没有纽扣的红衬衫〉》一文（见《光明日报》一九八三年六月二日）。刊发该小说的《十月》杂志在相隔几月后的第四期上就发表了雷达的《敞开了青少年的心扉》一文，雷达认为：“像铁凝把一个中学生的心理的真实性写得这么充分的作品还不多见。”中国社会科学院文学研究所的学术性刊物《文学评论》也在当年发表了评《没有纽扣的红衬衫》的文章，文章称这篇小说是“一部有很大生活容量和思想容量的作品”，“一部有真实生命的文学作品”。（见杨世伟《美——在于真诚》一文，载《文学评论》一九八三年第五期）。也有人撰文对这篇小说提出批评。成志伟就认为这篇小说对“人物形成独特思想性格的社会环境”的描写“还比较薄弱”，他委婉地批评作者没有站在更高的思想高度上，表现出“在实际生活中客观存在的党的力量、人民的力量和杰出的英雄模范人物的榜样”。（见成志伟《赞赏之余的感想》，载《作品与争鸣》一九八三年第五期）。社会上的反响也许比文学界的反响更为强烈。小说发表后，铁凝本人就收到数百封读者来信。有一位中学生在来信中说：“当我看完了你写的《没有纽扣的红衬衫》时，我哭了。我感到，安然就是我呀！平常，我总是认为没有人理解我，但现在我认为有一个人理解了，那就是您——我最尊敬的铁凝姐姐。”（转引自陈映实《通向艺术王国的天地》一文，载《长城》一九八四年第一期）。《没有纽扣的红衬衫》所造成的社会反响持续了好几年，这当然也离不开它后来被改编为电影的缘故。小说发表以后，年轻的女导演陆小雅很快就看中了这篇小说，并把它改编成电影，取名为《红衣少女》，电影于一九八五年在全国上映，所带来的社会反响更甚于小说。许多女中学生把影片中的安然形象作为自己效仿的对象，安然穿的红上衣也成为当时的一种时装样式，被命名为“安然服”。铁凝后来也回忆起这篇小说带来的风光：“当年的一些报纸特为这部作品开辟专栏供读者畅所欲言；多家电台也连续播出这篇小说；我亦见过南方一些城市的服装店门口高悬着招牌，上写：‘安然服已到货！安然即是这小说的女主人公，一个十六岁女中学生，安然服则是她在学校穿的一件稍显‘先锋的衣服。许多与安然年龄相仿的中学生读者给我来信宣称她们就是安然，许多成年男女给我来信说他们是多么留恋那曾经有过的‘安然时光。”（见《铁凝文集》之二“写在卷首”，江苏文艺出版社一九九六年版）。

《没有纽扣的红衬衫》从技术和结构上说，还显得不大成熟，但这是铁凝的第一个中篇小说，这意味着铁凝正式进入到小说的故事层面。说到这里，我想应该探讨一下中篇小说与短篇小说的历史和二者之间的区别。严格来说，我们现在的中篇小说和短篇小说都是从五四新文化运动兴起的现代白话文小说的延伸和发展，现代白话文小说移植了西方小说的精神，而不是承接了中国传统小说的精神。但现代白话文小说在兴起的时候，并没有中篇小说和短篇小说之分，只有短篇小说和长篇小说之分。在这里，所谓短、中、长看上去只是字数多少和篇幅长短的区分，但正像辩证法所断定的那样，数量达到一定程度的时候，性质就可能发生变化，比方小说的篇幅发展到长篇小说的长度，就具备了长篇小说自身的审美特征和结构方式。所以在现代文学史的最初阶段，长篇小说与短篇小说就是明确分垒的两个样式。而中篇小说的分类则是以后才有的，它是小说创作积累到一定时候的产物。大致说来，小说有两大因素：一是故事内核，一是艺术意蕴。（长篇小说则必须加上结构，构成三大因素）一个好的短篇小说必然是将故事内核和艺术意蕴这两大因素融洽地处理在一个整体之内。但随着小说的市民化和市场化，读者对故事性有了更多的要求，作者也为了将故事更充分的展开，篇幅逐渐越拉越长，于是人们把这些比短篇小说容量要大一些的小说称作中篇小说。中篇小说强化了故事性，更加容易受到读者的欢迎。二十世纪七十年代末八十年代初开始的新时期文学，中篇小说就显出了它独到的优势，它满足了整个社会对过去梦魇年代所发生的故事的倾诉的强烈愿望，所以引起社会轰动的往往是中篇小说。在这种形势下，许多作家都急于写出中篇小说。但是，铁凝一直沉得住气，在坚持了五六年的短篇小说的写作之后（如果从新时期文学开始算起的话），才动笔写第一个中篇。虽然这不会是铁凝有意识、有计划这样做的，但这样的写作过程无疑对于铁凝本人来说带来了非常有利的结果，使她在小说艺术技巧上得到了扎实的训练。因为作家如果在其写作起步时过早地进入中篇小说写作，有可能一味地追求其故事性而忽视了艺术意蕴。新时期文学以来，不少作家就由于轻而易举地编造中篇小说的故事，在艺术意蕴上缺少必要的打磨，其艺术性长久上不去。艺术意蕴是一个复合概念，它包括多方面因素：语言的智慧，意境的营造，结构的奇巧，人物的传神，等等。如果说中篇小说因其故事性而“一俊遮百丑”，可以掩盖其艺术上的不足；那么短篇小说不能单纯靠故事因素来支撑，必须依赖艺术意蕴的成功。坦率地说，铁凝成就为一名作家，其文化准备并不是很充分的。当然这也是知青一代作家的普遍问题（从代际上说，铁凝应该归入知青作家系列，这批作家大致上出生于五十年代，对“文革”已经有了较清晰的记忆，大多有过知青生活的经历。他们也基本上是在“文革”结束后即踏入文坛，属于承上启下的一代）。毫无疑问，知青一代是在他们需要吸收知识营养的成长阶段，却置身于知识最为匮乏也最为低贱的年代。我们若对知青一代谈得更细致一些的话，就可以看出其中知识匮乏的程度仍不一样。年龄相对大一些的知青作家，在“文革”开始时正是高中生或者高中已经毕业。一般来说“文革”前的高中教育具有相当的质量也达到了相当的水平。另外，还有不少知青作家是在“文革”结束后刚刚恢复高考的第一批大学生，重新回到课堂接受了系统的知识训练。而这两方面都没有把铁凝包括进去。一九六六年“文革”开始时，她才九岁，小学还没有毕业就全国上下停课闹革命了，后来复课却只能学一点过滤得干干净净的“知识”。铁凝曾回忆那时候的学习：“初中没怎么上课。社会很乱。这个时候父亲开始有意识地强迫我读一些书……父亲给我开书目。家中的书在父母去农场的时候都卖了，残存下来的不多。读《静静的顿河》、《红与黑》根本就不懂，只看爱情。政治课历史课语文课都抄写《毛主席语录》。”（见刘学斤、铁凝对话录，载《谁能让我害羞》第三百七十八页，新世界出版社二○○二年十月出版）。一九七七年，粉碎“四人帮”之后第一次恢复高考。无论从年龄还是从客观条件，这时候的铁凝具备了高考的优势，但正如我在前两章已经介绍的那样，她主动放弃了读大学的机会。因此，从吸收知识营养的角度说，铁凝属于知青作家中的一棵单薄的豆芽。在知青作家群中，与铁凝相似的还有王安忆。指出铁凝在知识准备上的不足，对于她在文学写作上的扎实步履就会有更准确的了解。所以，她在写作生涯的早期坚持短篇小说的训练，实在是很重要的起步。这使她不得不时时面对艺术意蕴的考验。

《没有纽扣的红衬衫》充分显示了铁凝对第二个创作源头开掘的方向，这就是日常生活的意义和情趣。小说第一句话就是：“我和我妹妹喜欢在逛商店的时候聊天。”不仅“逛商店”而且还“聊天”，铁凝把两个最具有日常性的生活情景重叠在一起，就像在入口处为读者设置了一个温柔的陷阱，读者掉进这个陷阱里，一下子就放弃了思想的沉重包袱。我们不要忘记了，直至八十年代中期，文学仍在承担着思想解放的精神责任，中国内地的读者同样还习惯于接受这样的文学表达。但铁凝的这篇小说仿佛在对读者说，休息一下吧，让我们逛商店去，让我们聊聊天。小说的这种姿态就给人们带来一种久违了的轻松和开心。但这篇小说不仅将日常生活作为小说的基本描写对象，而且最重要的是还揭示了日常生活的意义。安然是一个快乐的女孩子，她的快乐就来自日常生活，她有滋有味地沉浸在日常生活的阳光之中：“她喜欢在一定距离内，毫无顾忌地对着你说，也希望你像她一样对着她说。她还喜欢什么？喜欢快节奏的音乐，喜欢足球赛，她知道马拉多纳在西班牙一蹶不振的原因，还知道鲁梅尼格为什么不参加意大利的‘尤文图斯俱乐部。喜欢黄梅戏（怪事儿），喜欢冷饮，能一口气吃七只雪糕。喜欢游泳，喜欢读短篇小说，喜欢集邮，喜欢练习针灸，喜欢织毛袜子（仅仅织成过半只），喜欢体育课上的跳‘山羊，喜欢山口百惠。她打开录音机，随着山口百惠朴实、动情的歌声，抄下中文的谐音……”小说的基本情节都是围绕安然在家庭和学校的日常生活展开的。有一些矛盾冲突，但又不是什么大不了的冲突，比如父亲和母亲会为了熨衣服而爆发一场争吵，安然会因为大家不把她当女孩看而躺在床上哭，也有安然穿上样式新颖的红衬衫带来的烦恼，等等。这些日常生活的小事琐事，按照过去的说法，不过是一种杯水风波，写杯水风波曾在新中国以后革命文艺浪潮下被作为修正主义的写作方式狠狠地批判过的。新时期以来的拨乱反正固然否定了这种批判，但否定的理论前提是认为，小事琐事背后都折射着大观念。这成为了中国作家一种潜在的写作原则，任何小事必须赋予其重要的意义，否则就不能作为写作的对象。所以我们读新时期文学早期的作品时，就能发现，那些生活中的小事往往被作者包裹上一层思想外衣，或者给出某种象征、比喻的暗示。事实上，铁凝在写《没有纽扣的红衬衫》时也没有摆脱这种思想局限，这是一种时代的局限，生活在这块土地上的铁凝也不可能摆脱。所以铁凝在这篇小说中也试图去表达重要的思想主题，这就是如何正确评价孩子，如何正确教育孩子等类似的问题。小说首先也是在这些方面得到评论界的认可，而这也是完全合乎历史逻辑的。我想，如果这篇小说没有在这些方面提升主题的话，也许它当时就不会得到肯定。但是，铁凝在一定程度上又突破了这种思想局限，她在叙述中表达了这样一种暗示：日常生活中的小事琐事，它本身就具有存在的意义。

铁凝对日常生活本身的关注，显然对于当时主导文坛的“经典现实主义的典型化原则和宏大叙事观念”（向荣语，参见向荣《日常化写作：分享世俗盛宴的文学神话》，载《文艺评论》二○○二年第二期）是一种突破，但是在当时并没有引起批评界的重视。在日常化写作成为一种潮流，作家们热衷于以日常生活作为文学叙事的主要对象时，人们根本就想不起来铁凝在《没有纽扣的红衬衫》中的开掘和尝试。

铁凝的把日常生活引入小说叙述之中，则是对日常生活意义的肯定。这源于她对日常生活的态度，这种态度就是我在前面所指出的，她的善良之心和温暖情怀。她是以善良之心和温暖情怀去看待日常生活的，越是小事琐事，她越是能发现其中感动人的细小颗粒。同时还应注意到，对于铁凝的写作而言，她的态度和她的选材又是互为因果的关系。她的善良之心和温暖情怀是她在乡村生活的新鲜体验中孕育起来的；而她这样一种面对生活的态度越来越确定时，她从生活中看到的就有了越来越多的美好和善意。

铁凝应该是一位热爱生活的女性，在她以后的日子里，并非始终是阳光灿烂，风和日丽。虽然从表面上看，她以后的经历基本上说比较正常和平稳，没有大的逆转大的挫折，但她同样遭遇到不顺心的事，这既包括她在工作上也包括她在情感上。不过所有的挫折和不顺心，并不影响她对生活的热爱，她始终充满热情地去体会生活的情趣。这种生活态度决定了铁凝对文学世界构建的方式。她的文学世界不是一个自在的自足的封闭世界，而是与真实和生活世界相沟通的，在她的虚构的文学世界与真实的生活世界之间，没有非常清晰的边界，而是互相渗透着。这既是她的基本写作方法，也是她的文学认知。所以我们读铁凝的小说，能从中发现一个隐藏着的真诚的自我。另外一方面，她在写作中总是会不由自主地表达自己所获取的生活情趣，愿意和读者分享，这就仿佛是在善良之心的底色上铺上一层明媚的阳光。

六陷入沉思

一九八二年到一九八三年，这是铁凝创作的飞跃期，这次飞跃为铁凝的文学奠定了一个牢固的基础。一九八二年，二十五岁的铁凝加入中国作家协会，《哦，香雪》于一九八二年发表，而她的另一部给她带来声誉的小说《没有纽扣的红衬衫》也是在这一年开始动笔写的，发表出来则是几个月后的一九八三年第三期的《十月》杂志。这两篇小说先后获得全国优秀短篇小说奖和全国优秀中篇小说奖。一位还只是在河北省内受到重视的青年作家一下子成为了全国文坛注目的新人。这种变化对于铁凝来说既是一个机遇，也是一个挑战和考验。

一九八四年，铁凝从保定市文联调到河北省文联，成为河北省文联的专业作家。在同年召开的河北省第四次文代会上，铁凝当选为河北省文联副主席。一九八四年底，中国作家协会第四次会员代表大会在北京召开，铁凝当选为中国作家协会理事，中国文学界是一个讲究论资排辈的地方，此时的铁凝才二十七岁，就跻身到她所尊敬的德高望重的文学前辈的行列之中，她成为了中国作家协会有史以来最年轻的一位理事。

粉碎“四人帮”以后，文学很快得到复苏，而那时的文学在社会生活中还占据着重要的分量，不断有文学作品产生社会轰动。对于立志当作家的铁凝来说，这样的形势不仅是一种激励，也是一种敲打，她肯定不愿意落在别人的后面。虽然她从来没有公开谈论过这一段时间的心情和想法，但我以为，她应该有一种紧急感和焦迫感。从一九七八年以来她的写作可以看出，她有一种学习新东西的尝试，她总在寻找新的方式。有人分析《哦，香雪》中的香雪形象，认为香雪表现出铁凝急切走出来的焦虑。当然这种心理分析的批评方式我们很难进行实证的检验，但这种观点显然是注意到铁凝当时的处境和她内心的理想还存在着相当大的差距。不过至少她这一段的作品可以证明她有一种创新的强烈愿望。当时还有评论文章指出，她这一段的小说特别着重于塑造不安于现状的年轻人形象：“不知是有意还是无意，在她的近一二年的作品里，塑造了她几个不安于现状、渴望创造新生活的当代年轻人形象。如《一片洁白》中的小杰，放着现成饭不吃，硬要去当担着风险的‘厂长；《小酸枣》中的那个灵俏姑娘，不顾舆论的压力，去‘抢回心爱的小伙子，重新安排自己的命运。”（见顾传菁《是生活给她的馈赠——略论铁凝的小说创作》，《长城》一九八四年二期）。《一片洁白》和《小酸枣》并不是铁凝的上乘之作，后来铁凝两次编自己的文集或自选集，还编过好几种小说选本，这两篇小说从来没有进入过铁凝或编者的视线。但小说的人物确实传达了铁凝当时的自我心态。

年轻的铁凝显然是一位心气很高的铁凝，一系列的荣誉和赞赏固然使她有一种成就感，但更使她感到一种压力。尽管在当时的文坛来看，她如此年轻就获得全国性的几项文学奖已经相当令人瞩目的了，但事实上正是由于她的年轻，她对自己的文学追求还没有勾勒得十分清晰，她的文学观也是比较迷茫的。她所接受的文学观基本上是一种经过政治不断筛洗的正统的文学观，它由几个永远正确的关键词组成，如生活是创作的唯一源泉，思想性和艺术性的统一，等等，它变成了一种能够应付各种政治斗争的万能武器。铁凝在七十年代末期，是抱着这种反映着七十年代末期文学特点的文学观去编织自己的文学梦的，而事实上，这种文学观与她的创作实践有一种内在的冲突，她的作品记录下了这种冲突的痕迹。比方说，她写《哦，香雪》，最具独特性的地方应该是她用风格化的方式表现她的善良美好的心意，但当她自己来总结创作时，她意识不到这一点，而仍然从“生活观”来总结，她说她写《哦，香雪》是因为她有机会到小说所描述过的那种山村生活过一段。

一方面她力图按照文学观的要求去规范作品的主题、人物，另一方面，她内心独特的文学发现和兴趣又不断的涌向笔端，强烈地表现出来。就像这篇获奖的《哦，香雪》，将善良情感与田园意境相结合的风格化倾向是铁凝无意中努力的结果，但她在写作中还会记起那个建设四化的主题（“建设四化”也是铁凝在上篇所提及的短文中的用语，她写道：“我盼望年轻的朋友们在建设四化的今天，能时时想到在那荒山皱褶里的香雪们的追求。”）如她要表现香雪的思想比其他伙伴要深刻些，就有这样的描写：“有时她也抓空儿向他们打听外面的事，打听北京的大学要不要台儿沟人，打听什么叫‘配乐诗朗诵。”这样刻画香雪显然有些过了，显然带着政治理想化的现实主义所主张的拔高英雄人物的痕迹；不如就专门写香雪打听自动开关铅笔盒，这要真实贴切得多。问题是，铁凝的被文坛承认又主要得益于她对主流文学观的认同。这在一定程度上缓解了铁凝自己对于创作内在冲突的焦虑。

后来，有些研究者注意到了铁凝早期创作中的内在冲突。如戴锦华在二十世纪九十年代初提出要重读铁凝，在她看来，“铁凝的成功与对铁凝的命名，正是源于时代特定的误读”。这种误读是由“一种寓言读解的渴望与定式”造成的，这种误读特别体现在铁凝的几部成名作上：由《哦，香雪》“发现了现代化进程伸向荒僻乡村的触角”，在《没有纽扣的红衬衫》中“指认了青少年成长的社会学命题”，在《六月的话题》中“窥见了现代化进程一隅中的众生相”。戴锦华将这些解读看成是一种误读，显然在她看来，这些与主流合拍的内容并不是这些作品中最有价值的东西，最有价值的东西却被人们忽略了，她认为，“比时代的、社会的命题更为深刻而稳固地成为铁凝作品中不断被变奏的主旋律的，是直面着世故的真淳。那是一份无华素朴，一脉坚忍的背负，一段无遮拦的、自由而自然的生命，一片不矫情、不偏执、亦不妥协的赤诚。”戴锦华因此更看重《哦，香雪》中“那纯净的夜色、那‘小得叫人心疼的车站、香雪微末而热烈的愿望”，《没有纽扣的红衬衫》中“安然无遮拦的欢乐、放肆，以及遮掩其下的挫败及磨难”。（以上所引均见戴锦华《真淳者的质询——重读铁凝》，载《文学评论》一九九四年第五期）。而我所看重的是，《哦，香雪》中的风格化特征，《没有纽扣的红衬衫》中的日常生活情趣，这些已在前面有详细分析，这里不再赘述。

铁凝应该感觉到了这种内在冲突对于创作的掣肘，但她还无暇也无力从理论上去化解这种冲突，她不过是感到疑惑，她想绕开这样的冲突，于是她总是在尝试着新的题材新的方式。一九八四年到一九八五年的写作明显表现出铁凝急切突破的焦灼心理。这两年她是以跳跃性的方式变换着写作的主题、题材和叙事方式。她写了《村路带我回家》，写了《远城不陌生》，写了《六月的话题》，写了《不动声色》，写了《豁口》，这些小说互相之间丝毫也不搭界，这显然与铁凝过去连续性地在乡村生活或年轻人生活进行开掘的写作姿态大相迥异（准确地说，铁凝在写作上跳跃性的变化从一九八三年开始表现出来。《六月的话题》和《远城不陌生》这两篇小说虽然发表于一九八四年，但实际上都是写于一九八三年下半年）。

铁凝在不断地变换姿态，不断地被她自己所否决，她这两年始终处在寻找和尝试的过程中，她由此完成的作品显然不可能是非常成功的。王蒙在一九八五年写的那篇评论文章中就坦率地表示了他对铁凝这段时间的写作的不满意。他说：“当作者仅仅运用自己的善良、纯真、机智去驾驭更繁复的生活与更宏大的体裁的时候，弱点就暴露出来了。作者的两部中篇新作《远城不陌生》与《不动声色》是不能令人满意的。前者好像还夹生；后者的淡化矛盾与理想化、带有人工化痕迹的故事给人以敷衍成篇的感觉。”（见王蒙《香雪的善良的眼睛——读铁凝的小说》，载《文艺报》一九八五年第六期）。当然，王蒙在这里是就作品论作品的，但如果他能注意到这是铁凝为突破自己的局限而做的努力时，也许会看重作品里包含着的一些新信息的。当时河北的评论家注意到了铁凝变化的良苦用心。方伟在《论铁凝审美意向与艺术个性之流变》一文中说：“一九八四年、一九八五年的创作，在铁凝是复杂、多样的，她在开放自己、尝试着发展变化自己的心理状态下，创作现实产生裂变。这是铁凝审美意向与艺术个性流变的转换期。”但他同时认为，“一九八四年、一九八五年两年中，她在内容与形式上做出种种尝试，却没有取得被普遍认可的成功。非但如此，清新、纯美、流丽的艺术个性倒渐次失去原有的魅力，而变得迷离、含糊起来，很难使人得其‘要领，做出定论。”（载《河北学刊》一九八八年第六期）。的确，铁凝在这两年似乎在有意识地摆脱《哦，香雪》式的清纯对自己的约束，因为这种清纯往往被人们理解成不成熟，铁凝为了证明自己的成熟，她暂时遮掩了自己清纯的面容，作出一副冷峻的姿态。

一九八五年的铁凝尽管在创作的迷茫中左冲右突，但社会荣誉却接踵向她涌来。《没有纽扣的红衬衫》和《六月的话题》都是在这一年被宣布分别获得第三届全国优秀中篇小说奖和第五届全国优秀短篇小说奖的。这一年的五月，她还随中国作家代表团访问美国，在哥伦比亚大学、哈佛大学、斯坦福大学等地与美国作家、学者座谈交流。铁凝作为河北省文联副主席，中国作协年轻的理事，从此有了越来越多的社会职务和社会活动，而她的亲近生活的性格使她能够很完美地适应社会活动。从一定意义上说，社会职务和社会活动是对作家写作个性的一种挑战和考验。社会职务和社会活动包含着某种虚名在内，这种属于世俗利益的东西无疑就是一种诱惑；社会职务和社会活动也包含着某种社会责任，这无疑需要作家在写作上作出一定的牺牲。无论是虚名的诱惑还是责任的承担，都与作家的写作个性构成冲突。而我们可以举出很多现成的例子，看到作家们在这种冲突中如何使自己的写作遭到严重破坏的。铁凝同样绕不开这种冲突。这种冲突同样也会对她的写作产生影响，但我以为在铁凝身上这种影响更多的是一种积极的影响。她不去激化冲突，而是将冲突悬置起来，把能做的事情先做好，也许恰恰在做事情的过程中，冲突被化解了。

七“三垛”

经历了将近两年的探寻和尝试，铁凝开始构建自己的中心，这就是对人性和生命的追问。人们往往把铁凝在一九八六年发表《麦秸垛》作为一个标志，如王斌和赵小鸣写道：“《麦秸垛》的‘出笼，为我们提供了一个重新认识并评价铁凝创作思想的契机。当我们读完这部冷峻、神秘而又倍感沉重的作品，只感到这位曾以单纯明丽又时常带着点儿温柔的忧伤和痛苦而饮誉文坛的铁凝已渐渐消遁，呈现在我们面前的现在这个铁凝，是一个我们已略感陌生且有些神秘的铁凝。”（见王斌、赵小鸣《〈麦秸垛〉的象征涵义》，载《作品与争鸣》一九八七年第十一期）。认定《麦秸垛》的铁凝是一位不同于以往我们熟悉了的、全新的铁凝，我以为大致上还是比较准确的，所以我把《麦秸垛》作为铁凝开始建构自己中心的一个标志。但有两点需要强调的是：第一，《麦秸垛》所提供的新的元素早就孕育在铁凝以往的作品中；第二，《麦秸垛》的出现离不开当时大的文学环境的熏染。

《麦秸垛》的诞生得益于大的文化背景。一九八六年为铁凝构建这样一个人性和生命文化的中心提供了合适的土壤。这就是风靡文坛的文化寻根热潮。当代文学史家一般认定一九八四年十二月在杭州召开的“文学与当代性”的座谈会为“寻根”热的发端。由于张承志的《北方的河》和阿城的《棋王》中提供的新的手法和新的视点引起与会评论家和作家的热烈讨论，大家在寻找一种新的观念来“处理、组织、表现”这些新的创作元素。正是这种思考的动力催发了“寻根”的概念。一九八五年，许多作家和评论家撰文对“寻根”一词进行解说和阐释。在“寻根”理念的引导下，许多作家纷纷改变自己的创作路子，寻找新的素材和主题。“寻根”热具有革命性和颠覆性的意义，它彻底摧毁了传统的政治化的现实主义所维持的大一统的局面，作家的创作思路“从原有的‘政治、经济、道德与法的范畴过渡到‘自然、历史、文化与人的范畴”。（见李庆西《寻根：回到事物自身》，《文学评论》一九八八年第四期）。“寻根”对于作家特别是那些急于突破的年轻作家来说是一个巨大的诱惑，韩少功、贾平凹、阿城、莫言、李杭育、郑义、郑万隆、王安忆、张承志等人当时创作的一批小说被认为是“寻根”小说的代表性作品。“寻根”热的革命性意义就在于它在题材开拓、主题开拓上给作家们提供了新的空间和新的视角。“寻根” 文学热波及开去，许多作家都程度不同地受到了影响。铁凝并没有疯狂地卷入到“寻根”热潮中去，但无疑她很乐意接受这股热风的吹拂。

《麦秸垛》首先表现在铁凝对文化立场的认同。她把女性当作一种文化的载体，试图通过一种文化的解读，揭示女性的本原性。所谓女性的本原性，就是在铁凝看来，女性生来俱有的品性，无论女性所面对的社会给她设置了怎样的处境，她都会以女性的方式去应对。从本原性的角度去探询人的命运，这应该是铁凝这一段时期思考的重点。她在一九八六年的这一年曾去挪威参加第二届国际女作家书展。回来后她在一篇散文中写到，她在北欧奥斯陆民俗博物馆的绿色庄园里，听到一个金发碧眼的婴儿很响亮、很坚决、很有耐性的哭声时，她觉得那“实在就是我在华北平原的土炕上听到的那种，就是我在太行山脉的皱褶里听见的那种，就是我的街坊邻里的娃娃们的那种”。（铁凝《我尽我心》，《铁凝文集》之五，二百一十二页，江苏文艺出版社一九九六年版）。在一个文化差异十分鲜明的国土上，铁凝宁可忽略这种差异，而强调人类的共同性，这显然与她头脑中思考的本原性有关。

毫无疑问，当时人们很清晰地看到了《麦秸垛》的文化立场，也把它视为铁凝创作的一大突破。比较有代表性的观点如：“铁凝的《麦秸垛》以她一个现代人的眼光观照冀中农村人际关系，特别是性爱关系的构成，却以一种严肃的创作态度，一方面发掘之，适当展现之，以纠我们民族文化心理之偏，另一方面又对两性关系的描述把握得很有分寸，既无不堪入目的镜头，又能含蓄地传神、达意。”（袁学骏《谈〈麦秸垛〉》，《文论报》一九八七年二月二十一日）。作品在《收获》杂志一九八六年第五期发表后，《小说选刊》、《中篇小说选刊》、《新华文摘》等相继作了转载，河北省文联即组织召开了作品研讨会，《当代作家评论》也组织了关于《麦秸垛》的评论专辑。这说明《麦秸垛》的分量得到文学界的充分认可。

一九九一年的一篇论文是这样分析《麦秸垛》的：“麦秸垛及它下面发生的一切成为了一个极为深刻的象喻。这因一种灵气灌注的女性气息而焕发出生命本能色彩的表意方式使女性作家的创作第一次全然脱离了男性观点，洋溢着女性灵与肉的一种解放。‘麦秸垛是铁凝小说中的一个核心隐喻。它表明人类的欲望，生生不息地繁殖与生存。它针对着那已经久远了的社会意识的压抑，像生命的图腾，四射着夺人眼目的光芒，令人顶礼膜拜。女性第一次坦然承认了自己的欲望，承认了对生生不息的生命的一种欣喜感，这是一种成熟的女人眼里的自然与自我的融合。”（董瑾《困惑与超越——铁凝、王安忆作品之解读》，《上海文论》一九九一年第四期）。

尽管《麦秸垛》的文化内蕴十分显现，但后来批评家们在讨论文化寻根热的这段历史时，一般都没有把铁凝纳入其内。这并不是评论家的失察，而正是说明了铁凝虽然受到文化寻根的影响，但她仍然清醒地与文化寻根保持着距离。这体现在作者着力往现实生活层面上靠。小说的基本框架是由几组男女性爱的故事组成的，但铁凝不像文化寻根小说一般所作的处理那样，尽量把故事设置在比较蛮荒的环境中，以此去除社会化，而凸显文化的原始状态。按《中国当代文学发展史》的阐释，文化寻根的作家有“一个共同愿望：文学应该突破表面化的‘现实层面，开掘本民族‘古老文化的深厚土壤，与‘世界文学开展真正的对话”。“作家们纷纷‘回归山林，到原始、蛮荒的深山乡野去寻求创作灵感和新路”。（见孟繁华、程光炜《中国当代文学发展史》二百○五至二百○六页，人民文学出版社二○○四年出版）。铁凝却选择了端村这样一个冀中平原的村庄作为故事演绎的舞台，这是一个城乡文明交结之地。显然，铁凝不想追求一个古老文化的纯粹性，她不愿放弃她最熟悉的现实性。她情愿将她对女性的本原性的思考嫁接到现实的大树上。大芝娘代表着女性本原性的表征。当然从一般意义上说，大芝娘这个形象是一个尚未得到文明的开启、停留在愚昧阶段的形象，人们在阅读中很容易地认同这一点。《中国新时期小说主潮》就是这样分析大芝娘的：“独守空房和独自抚养孩子，她并不以之为苦，相反，如果没有留下丈夫的‘种，那才是真正的遗憾和痛苦。可见，封建道德规范实际上已经融入大芝娘的血液，成为她生存和生命的需要。”（见丁帆、许志英主编《中国新时期小说主潮》下卷，第九百四十一页，人民文学出版社二○○二年五月出版）。

但铁凝努力扭转人们的这种阅读印象，她要强调的是女人的延续着生命的母性。女人被看作是生儿育女的工具，这是一种典型的封建主义意识，铁凝并不否认这一点，在小说中也透出这种批判态度，但她的批判分明又显得不是那么果断，她在描写大芝娘时饱含着赞美的色彩：“这个四十多岁的女人从太阳那里吸收的热量好像格外充足，吸收了又释放着。她身材粗壮，胸脯分外地丰硕，斜大襟褂子兜住口袋似的一双肥奶。”人们讨论得最多的是大芝娘被丈夫休掉的情节。丈夫结婚三天就参军走了，几年后回来是要与大芝娘离婚。大芝娘答应了丈夫的要求办了离婚手续，但离婚后第三天她又寻到省城，对离婚了的丈夫说“我不能白做一回媳妇，我得生个孩子”。后来她果然就生下了女儿大芝。我们确实可以从大芝娘身上看到中国女性的悲剧，她们在封建伦理观的浸染下，自己把自己沦为生育的工具。但从小说的叙述中我又分明感觉到，铁凝对于这样的结论是不满足的，她不甘于用这样一种简单的结论来打发一位像大芝娘这样饱经风霜的女人。难道说就用愚昧二字把大芝娘的一生全部否定掉，难道说大芝娘的一生就没有自己的追求，就没有从自己的追求中有所获得吗？铁凝首先把大芝娘认定为女人，女人应该有女人的诉求，对于女人来说，她渴望孕育新的生命，这是女人特有的母性。母性就是大芝娘的精神支撑，母性使大芝娘变得很顽强。铁凝掩饰不住对此感叹的情绪，比如大芝娘的女儿被脱粒机绞死后，悲伤的大芝娘把自己关在家里一季后又出来做活儿了，这时铁凝情不自禁地写道：“秋天，药菊花仍旧盛开在大芝娘的小院里，雪白一片，开出一院子的素净。”而铁凝所要询问的是，在现实社会，大芝娘难道仅仅是封建愚昧文化牺牲品的符号吗？她从内心里就否定了这种武断的结论，于是她在小说中着力写出大芝娘身上的母性在现实社会的意义。她写四川男人来抢花儿时，大芝娘奋力保护花儿的孩子五星；她写沈小凤遭遇爱情的打击后，大芝娘对沈小凤的接纳；当然她更写沈小凤从大芝娘身上获得母性的启迪。就这样，铁凝精心地将女性的本原性的思考嫁接在现实的大树上。

显然这样一种嫁接会带有更多的观念的痕迹，显然人们也会对这种嫁接的果实感到有些生涩。王力平曾在一篇文章中批评《麦秸垛》说：“积习构成的内在局限，使作者热衷于一个能够变混沌为有序的框架，一种一目了然的解释……所谓‘令人恐惧的相似之处，就变成了表层的行为和欲望的重复、延续，麦秸垛下重演着性爱故事，沈小凤说着大芝娘的话。框架本身的片面性削弱了作品可能有的沉重的历史感。”（见王力平《徘徊在此岸与彼岸之间》，《文论报》一九八八年十月二十五日）。

不能说这样的批评没有道理，但我们显然也不能因为《麦秸垛》这个果实的生涩而完全否定铁凝的“嫁接”。如果说，在整个文化寻根热潮中，反映出有些作家由于对过去极端化的现实主义创作方法的否定而有意疏离现实生活，那么铁凝的“嫁接”则表现出她对现实资源的信心。铁凝只是想借文化寻根的力对现实资源作更深入的开掘。所以她写了《麦秸垛》之后，意犹未尽，萌发了写“三垛”的构想。但“三垛”的构想不是马上就有的，所以第二垛《棉花垛》是在《麦秸垛》之后的第三年即一九八九年才问世（小说发表于一九八九年，完稿于一九八九年十二月），这恰恰说明铁凝是在面对社会的各种议论、经过自我反省而逐渐成熟起来的。相对于《麦秸垛》的生涩，《棉花垛》就可以说是一枚成熟的果实了。

《棉花垛》在情节构制上与《麦秸垛》有相似之处，都是以几名女性命运交织而成，都涉及到性的主题。但《棉花垛》更强调了历史的具体性，它把女性置于一场民族战争的大背景下，性的主题关乎道德，民族战争关乎政治，铁凝把她关于女性的天性和生命意识的思考放到政治、伦理道德的更为复杂的社会文化场景中去考量，显示出她对这方面的思考已经比写《麦秸垛》时更为成熟。小说描写的是一个种植棉花的乡村，故事则是围绕着三个女人而展开的故事：米子、乔和米子的女儿小臭子。米子代表了一处乡村风俗。百舍种植棉花，但棉花地多半是花主的，每当摘花的时候，女人们就会被花主们雇去摘花。这是一种生存方式，但米子采用的是另一种生存方式，她不去摘花，而是钻窝棚挣花，窝棚是花主为了看守棉花临时在花地里搭建的，所谓钻窝棚不过是女人用自己的身体来换取花主的一包棉花。尽管这种风俗在当地并“不希罕”，但显然是被公共道德所鄙夷的。后来米子嫁给了村里一位鳏夫，生育了小臭子。但米子钻窝棚的经历给她的女儿留下了一个先天性的病灶，所以小臭子后来尽管想学乔那样参加抗日工作，但她却被拒绝了。乔不仅倾情于抗日工作，也倾情于国。但政治只把她当作抗日干部，不把她当作一个女人。小臭子和乔的死却都与她们的“性”有关。小臭子被抗日队伍作为汉奸处决了，执行处决任务的是国，国带着小臭子钻进花地里，在满足了自己的性欲后再处决了她。乔被日本鬼子抓走了，在枯井里，一群日本鬼子轮奸了乔，又用刺刀捅死了她。小说所蕴含的意义显然比较复杂，作者关注于女性的性与爱的本能，也有感于女性的性爱欲求与其在现实世界中的实现这二者之间存在着多大的距离。围绕着三个女性，作者还写了几位男性，而作者的倾向也比较鲜明，她对男性的立场是持一种批判的态度的。所以这篇小说可以言说的内容很多。

人们首先注意到《棉花垛》的性侵犯。盛英以《棉花垛》为例，认为“铁凝是较早用文学之笔针弊‘性侵犯的”，她分析道：“一个正义的乔被非正义的鬼子先奸后杀，一个非正义的小臭子被正义的国又是先奸后杀，这实在太令人震惊了。然而正是这一笔，铁凝揭开了男性世界对女性强暴式的占有欲和征服欲，呈露了他们对女性残酷蹂躏的性文化态势。原来世界上男权文化都一样地视女人为肉欲对象，而要任意地拥有和享用她们……她的《棉花垛》不仅驾轻就熟地铺衍了三个女性的性心理对其行为的驱动关系，更为成功的是，她把男性霸权主义文化放在战争背景下予以揭示、凸现，对男权文化的针砭机智而有力。”（见盛英《中国女性文学新探》，第一百二十六、八十七页，中国文联出版社一九九九年九月出版）。

在我看来，《棉花垛》的主题是与《麦秸垛》一脉相承的，铁凝始终是围绕着女性的本原性而展开的。如果说《麦秸垛》思考的重点在于女性的母性，那么《棉花垛》思考的重点就在于人的性爱。人渴望性爱的实现，这是符合人的生命原则的，但人的性爱附着了太多的外在的东西：政治的，伦理的，社会的，却恰恰忽略了性爱的自然形态，性爱应该是生命过程的自然实现，因此从生命过程来看，性爱应该是美好的。铁凝显然要维护女性正常的性爱诉求，她必然要谴责男性对女性的性侵犯。但小说的主旨并不在谴责性侵犯上，对于铁凝而言，她需要追问到生命的本原上。小说有一个章节是写三个孩子玩性游戏的，这是小说的穴眼。乔、小臭子和老有，三个十来岁的孩子在炕上玩游戏，十六岁的乔应该是到了性意识萌动的成长期，引着两个十来岁的孩子仿效大人的过日子。孩子们懵懵懂懂，但他们天然地对异性有一种倾慕之情，这恰是性的原动力的表现，似乎回到了弗洛伊德的“力比多”。夸张一点说，弗洛伊德的精神分析学在那个时期已经化作了空气，弥漫在中国文学的上空，然而《棉花垛》里几个孩子的游戏并不是在演绎弗洛伊德的理论，孩子们的性萌动在铁凝的笔下是非常纯洁和自然的情感和行为，他们耳濡目染成人的两性世界，对性似懂非懂，于是在炕上用棉花包和枕头搭起了“家”，他们在“家”里模仿着成人说话，模仿着成人配对儿，模仿着成人偷汉。铁凝很细致地描写了三个孩子模仿成人的游戏，在这种描写中，我们分明感到，成人社会的复杂内容已经被抽空，徒剩下形式而已，这种形式承载着孩子们纯洁无瑕的性萌动。在这种性的纯洁无瑕与成人社会的失却意义之间构成了特别的张力，使这场游戏的描写具有了诗意。

还不仅仅如此，我以为还有更为深刻的一笔，这就是铁凝进一步写到了孩子们在游戏中表现出的相互间的情感冲突。乔是游戏的发起者。她有了更清晰的性觉悟，她对老有萌生出了朦胧的爱恋，她希望通过这场游戏来表现内心的爱恋，但她又要拉着小臭子以掩饰自己的意图。她让小臭子与老有扮成一对夫妻，她扮成是老有的相好。当乔与老有躺在一床被子里，她有了一种特别的激动，这是朦胧的性爱带来的情感的迷幻。但这时扮成老有媳妇的小臭子过来把老有拽走了，本来按乔的设计，游戏到这里就结束了，可是小臭子不让结束，她把老有拽回自己的“家”，让老有也与自己躺在一床被子里，这显然是乔不愿意看到的，因此当老有回头看乔时，“看见乔的眼里含着真泪，鼻尖上的汗久久不退，鼻孔翕着”。三个孩子在游戏中细微的心理活动和情感变化，放大来看，其实就是性爱中的排他性、嫉妒感以及两性间的心灵沟通，这些情感的种子先天地埋藏在孩子们的心底，迟早要发芽生长。孩子们的游戏似乎在告诉我们，性爱的幼芽虽然稚嫩，却是多么可爱多么纯净。

对于乔、小臭子、老有这三个孩子来说，他们的性萌动具有天然的合理性，也许铁凝想要表达的意思是，这种诗意，这种可爱和纯净，如果任其自然地发展，应该是真正合乎人性的美满。铁凝基本上还是站在女性的立场，对于女性因为性别而构成的悲剧而对社会发出了诘问。女性的性爱，本来是那么单纯那么美好，却在进入现实层面时，就不得不受到社会的干涉，来自政治的也好，来自道德的也好，美好的性爱不再沿着美好的轨迹发展，而变得那么的污浊，那么的违背女性的本性。所以故事就先从米子讲起。米子钻过窝棚。虽然后来她不再钻窝棚了，一心想跟丈夫生儿育女，但她打上的道德烙印却是永远抹不去的，还要继续印在女儿小臭子的身上。小臭子孩童时的真率也就被人们赋予了道德的含义，她的性爱诉求先天的低人一等。小臭子也许想不明白这一切，当她在夜校里听到说反封建，说妇女解放时就会十分兴奋，因为她觉得依这样的道理她从来都是反封建的。这恰恰说明了道德与女性的自然天性从来都是相背离的。除了道德，还有政治，在一场民族战争中，女性也摆脱不了政治。而政治却在扭曲着女性的自然天性。乔在政治活动中似乎接近了性爱的愿望，其实那只是一种幻景。小臭子则是在一种无知中被政治耍弄、左右。

《麦秸垛》询问的是母性的永恒力量，《棉花垛》询问的是性爱的本真世界。后来她又写了《青草垛》，三个中篇以三个农村的意象构成“三垛”，这一切都可以归结到一种女性自省的姿态。但这“三垛”如果作为一个系列来要求的话，其内在性并不是很充分的。这多少有铁凝为形式而形式的因素在内。作三部曲曾是那一段时期的时髦。就在铁凝写《麦秸垛》之际，王安忆就一口气写出了“三恋”——《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》。但可以肯定的是，铁凝最初写《麦秸垛》时，并没有三部曲的宏伟规划。相反的是，《麦秸垛》在文化视野上的开拓，为她当时一直困扰在心的第一个长篇小说《玫瑰门》铺就了一条坦途，她把精力投入到长篇的写作之中。但在这期间，流行的三部曲形式也会像一只小虫子，时不时地把她的心挠痒。所以当她写完长篇后，接着就写了《棉花垛》，但为三部曲收尾的《青草垛》则是又过了六七年之后才完成。

铁凝曾描述了这一过程：“这‘三垛中的第一垛《麦秸垛》写于一九八六年五月；第二垛《棉花垛》写于一九八八年十二月；而第三垛《青草垛》写于一九九五年十二月，与《麦秸垛》相隔九年。在一九八九年初，当我写完《棉花垛》之后，实际上就有了《青草垛》的构思。迟迟未能动笔，是因为我找不到一种最合适的表述方式，来讲那个名叫‘一早的主人公的故事，尽管自那时起，青草的甜气和苦气就终日在我周身弥漫。中国人是喜欢‘三这个数字的：‘好话不过三，‘三碗不过冈，‘三句话不离本行……‘三这个数字似乎意味着一种形式的规模，也意味着这规模的限制和结束。我是中国人，在‘三垛的写作中，我也本能地愿意以完成‘第三垛来结束对这三种至今还维系着人类生存的‘物质的思考。或者换句话，我思考的是在这些物质注视下的人类景况。但我并不想轻率地迁就这个‘三字，我不准备为了尽快凑成‘三垛便扔给读者一个潦草的故事。那时期我不断想起‘顺理成章这四个字，实在是四个好字，实在是理不顺则章难成。直到一个月前我开始并完成了《青草垛》，我以为我找到了这个故事的讲法，我并不为花六年时间才找出‘成章的‘理而对自己过意不去。我希望读者能从这篇小说里看出我对文学一如从前的认真。”（见《铁凝文集》之一“写在卷首”，江苏文艺出版社一九九六年出版）。

我以为，尽管铁凝是认真的，但把这三部作品维系在一起的力度已经很微弱了，主要依赖于农村三个“垛”的意象，但这基本上是一种外在的形式。而从内涵上说，尽管可以说这三部作品都探讨了女性生存的问题，但《青草垛》显然就不仅仅局限在女性生存问题上了，此刻的铁凝已经把视野放得更为开阔了，因此在《青草垛》里，铁凝不像前两篇采用的是女性视角的叙述方式，而变成了一个男性的第一人称叙述方式。从创作方法上看，前两篇基本上是现实主义，而《青草垛》明显采用了一种非现实的创作方法。这恰是铁凝在九十年代的重要艺术特点之一，她为读者提供了一种理性的、适度的荒诞感。

八第三个创作源头： 启开玫瑰门

接下来铁凝的一个最重要的行动便是，她开始完成她的第一部长篇小说《玫瑰门》。这时候，我们就会发现，《麦秸垛》的阶段对于铁凝来说，不仅仅意味着她对人性的关注，这个阶段还有一个更大的意义，这就是通过这个阶段，铁凝开启了自己的第三个创作源头。这个创作源头就是她在幼年时期在北京生活的童年记忆以及家族记忆。这虽然是早期的生活经验，但由于在她幼小的心灵上刻痕很深，所以对她的创作也许影响更为久远。尽管这个源头一直没有开闸，但显然在她的内心里不断地积攒着势能，蓄势待发。

第三个创作源头对于铁凝来说具有很重的分量，这是因为它不仅包含着她的童年记忆，而且还包含着她的家族记忆。家族记忆伴随着她的童年记忆，也源于血缘亲情，它作为一种文化基因遗传在她的记忆深层次。

铁凝与家族有着实际触摸的还来自外婆。在她的童年生活里，记忆最深刻的还是与外婆生活的几年。铁凝后来回忆说：“那正是‘文革初期，她已是一名退休教师。粗看和北京市民没什么两样，用学生练习本作账簿，仔细计算全家的开支。像许多家庭妇女一样，也争抢着参加‘文革。从争抢着交出家里的‘四旧到争抢着去街道读报、开会，沿胡同值勤。外婆最后争得一个读报的位置，对于她当然是件幸事。她常把当时报章上的一些语言带回家来，比如遇家人不知节省时便说：‘贪污和浪费是极大的犯罪。遇我做家务事不得法便说：‘毛主席教导我们说：不懂就是不懂，不要装懂。反而叫人摸不着头脑了。”（见《铁凝影记》第二十一页，河北教育出版社一九九八年出版）。铁凝的外婆祖籍浙江，出身于一个旧官吏家庭。后来大学肄业于南京。铁凝没有见过她的外公，而在她的记忆里，外公似乎是一位风流倜傥、才华出众、会享受生活的翩翩少年。她曾这样描述她的外公：“在家中没有给人留下他经营家庭的印象，或许家庭之于他也少了几分吸引。母亲只记得有时他带她到北海溜冰的一些细节。外公在金陵和复旦大学读书时，迷恋的是足球和汽车，常代表校足球队出征。他当时学经济。”“外公五十几岁年纪便因病去世。去世时，他随身的一只旧羊皮箱里只两样东西：一只木烟斗和一沓英文旧信，是他恋爱一生的女友写给他的情书。”（同上）正因为从外婆这儿得到的家族记忆有一种实际的触摸，所以在《玫瑰门》中，我们可以感觉到外婆这条家族线索的浓重的影子。

父亲的这一条家族线索对于铁凝来说基本上是一种精神上的想象。但我发现，铁凝的善良之心，其实就包含着父亲这条家族线索的文化基因。铁凝从未见过她的祖父祖母，祖父祖母却活在她的内心深处，是她心仪的先辈。在铁凝的祖籍，祖父也是一位很有名望的人。祖父姓屈，名清晨，字润芳。翻一翻老家的县志，不时会发现关于铁凝祖父的记载：“一九二八年赵县成立共产党特别支部，屈润芳为支部领导人之一。”“一九四○年赵县抗日政府成立参政会，屈润芳等人被选为参议员。”

一九八八年九月，长篇小说《玫瑰门》在大型文学期刊《文学四季》创刊号上首发，几个月后，作家出版社又出版了《玫瑰门》单行本。《玫瑰门》发表后立即引起文学界的重视。新书出版后的一九八九年二月，《文艺报》、作家出版社、河北省文联等单位联合在北京召开了《玫瑰门》的研讨会。《文艺报》以《铁凝的〈玫瑰门〉很有嚼头》为题发表了记者绿雪的会议报道，称“与会的四十多位作家评论家指出，《玫瑰门》的丰富内蕴、出色的女性心理刻画和新颖耐读等品貌，值得当代文坛认真研讨”。从报道的文字来看，铁凝的这部作品的确给人们一个极大的惊奇，这部作品与人们所熟悉的铁凝相去太远：“普遍感到铁凝的探索性实践，冲击了传统的小说叙事模式和鉴赏经验。”据这篇报道介绍，在研讨会上，老作家汪曾祺说：“铁凝用三十多万字和六易其稿完成了一次新探索。这本书的写法对我来说相当陌生，看了四分之三篇幅还感到把握不住，看来是写‘人就是这样或者‘女人就是这样。”（以上均引自《文艺报》一九八九年三月四日）。河北文联的《文论报》则在三月十五日和三月二十五日连续两期拿出两个整版发表了一组“《玫瑰门》笔谈”。

“冲击了传统的小说叙事模式和鉴赏经验”，这是与会的作家评论家们对于《玫瑰门》的共同感受，它充分体现出这部小说的独特性。回过头再看看当年评论家们在会上的众说纷纭，至少可以证明一点，人们似乎还没有作好接受这样一部富有探索性的新作。如汪曾祺还说道：“小说的结构特别，让人想起废名的小说。有些语言思维让人怀疑是否用汉语思维。”雷达说：“它不是情节小说，不是性格小说，而是耐读、经读、抗拒时间磨损的小说。”周申明说：“《玫瑰门》从总体上说是一部现实主义的作品，它的出现表现了现实主义创作方法的生命力和包容力。”蔡葵说：“这部小说是心理小说。小说通过人性丑来表现人，表现一个完整的心理流程。”（以上均见《文论报》一九八九年三月十五日）。显然，这部作品的价值和意义是需要一定的时间沉淀和准备才能够充分释放出来的。当时的文学评论界也对此表现出极大的兴趣，在较短的时间内，就有一些论文发表出来。尽管有些论文也表达出一些精彩的见解，但就像剥葱一样，这才不过是剥掉《玫瑰门》的一层外皮，还远远没有触及到《玫瑰门》的核心部分。

九从倾诉“她们”到拷问“她们”

《玫瑰门》是一部典型的女性写作的成功之作，而且，是一部真正具有女性觉醒意识的作品；更为重要的是，以女性觉醒意识而言，《玫瑰门》是新时期文学以来的第一部长篇小说。这是《玫瑰门》所具备的最重要的文学史意义。

人们既然称《玫瑰门》写的是一场“玫瑰战争”，自然就会关注小说中塑造的女性角色。像婆婆（外婆）司猗纹、儿媳竹西、外孙女眉眉以及姑爸，都是个性非常鲜明的女性形象。不少评论家对这些形象做了深入的分析。我想强调的是，这些女性形象其实都围绕着女性自我反省的角度来塑造的，各自从不同层面表现了铁凝拷问女性所得出的结论。

司猗纹无疑是铁凝用力最多的一个形象，也是这部小说塑造最成功的人物，有评论家认为，这个人物在现当代文学史上可以称得上是一个独特的创造，是铁凝的一份贡献。这样的评价并不为过。这个人物的内涵是复杂的，因为复杂才提供了广阔的言说空间。对司猗纹的读解，似乎也从简单走向复杂。最初，评论家们仅仅注意到司猗纹的“恶”，认为这是写了一朵“恶之花”，是“一枝‘罂粟花”。事实上，铁凝并不想把司猗纹当作一个恶女人、坏女人来写，即使是她所做的“恶”行，在铁凝眼里，就未必是“恶”。随着时间的推移，批评家们从司猗纹身上看到的东西就更为丰富。比如荒林的观点就比较有代表性。她认为铁凝是通过对司猗纹故事的书写“去书写历史、质疑历史、乃至解构历史”。（见荒林、王光明《两性对话——二十世纪中国女性与文学》一百八十页，中国文联出版社二○○一年版）。毫无疑问，在司猗纹身上，铁凝做了很深入的“拷问”，“拷问”女性的生存与意义。当然，这种拷问在《玫瑰门》之前已经开始了，在《麦秸垛》中她已经拷问过大芝娘、沈小凤“她们”，然而确如荒林所分析到的，从司猗纹身上，铁凝拷问出了更丰富的历史内涵和社会内容。

司猗纹从根本上说不是一个恶女人，她不过是想以一个真正女人的身份在这个社会生存。司猗纹在一个和睦的家庭里度过了愉快的童年和少年，她是大家闺秀，她是掌上明珠，那时候，她是多么的可爱又是多么的时尚，她既熟读了四书五经，也会模仿湖畔诗人，也已经具备了做一个标准的贵族妇女的基础，但接下来，她的麻烦就来了，她的麻烦就源于她的性别意识的觉悟。还不单纯是性别意识的觉悟，因为每一个人走到身体成熟这一步时都会面临性别意识的觉悟。问题在于，司猗纹的性别意识觉悟伴随着她的青春和理想的种子萌发，性别意识觉悟与她的理想连在了一起。她到圣心女中读中学，却在这里接触到现代文明，圣心女中的女生们愿意和邻校的男生一起探讨平等自由，探讨国家存亡，于是，在这样的环境下，司猗纹也受到一位男生华致远的感化，“热衷于华致远正在进行着的事业”，她的性别意识和理想憧憬就这样合二为一地集中在华致远身上，自由的爱情和自由的理想重叠在一起。这样一来，麻烦就大了，现成的社会秩序显然不能容忍司猗纹如此地出格，家长强迫女儿办了退学手续，司猗纹就“从自由世界一下子落入了专制主义的王国”，她绝望得都要离开人世。然而在那个秋雨淅淅沥沥的午夜，华致远来到她的闺房，她糊里糊涂地领略到了自由争来的愉悦，既有爱情的也有理想的，这种愉悦却是这么短暂，随着天亮华致远的告别，这愉悦就被淅淅沥沥的秋雨洗刷得干干净净。司猗纹十八岁在闺房的幽会完成了她的女性意识和理想的双重觉悟，也因此为她的生命确定了一个发展的方向。司猗纹大概没有想到，真要照着这个目标走下去是多么的艰难。我以为，司猗纹这个人物的深刻性和丰富性全部包含在这个“艰难”之中。打一个形象的比喻，司猗纹十八岁的闺房幽会，不过是一次实验室里成功的实验，它让司猗纹尝到了追求女性自由的甜头。但实验室里的成功并不意味着它能推广到社会人生，当她在社会人生中继续追求女性自由时，就发现这个由男权构成的社会里，一切都会成为女性自由的敌对面（甚至包括华致远，他能否成为司猗纹理想的载体或司猗纹的拯救者也值得质疑，否则他不会在一夜愉悦之后就毫不负责任地一走了之）。事实上，在这美好的秋雨之夜以后，司猗纹回到现实，在现实的攻击下毫无抵御的能力，当她得知华致远被缉拿后要去看望，被家里当成了疯人之举，父母很快将她嫁给了庄家，庄家对于司猗纹来说就是一个牢狱，她的觉悟的女性意识在这里受到无情的摧残，而丈夫庄绍俭就是摧残的元凶。如果说她千里下扬州寻夫的经历使她心力交瘁地生出她是谁的疑问，那么丈夫将性病传给她的遭遇终于导致了她的灵与肉的分离，从此她获得彻底的解脱。解脱后做的第一件事就是“决心拿自己的肉体对人生来一次亵渎的狂想”，她“强奸”了公公庄老太爷，并因此颠覆了她与公公的关系，她从公公手中夺回了自主权。这就确定了司猗纹的基本生存原则，她是让灵与肉分离，让“肉”无所顾忌地适应现实，以图达到“灵”的愿望。

应该说，司猗纹的生存原则是成功的，它使司猗纹躲过一波又一波的灾难，虽然一生中麻烦不断，但她基本上都能化解，她没有遭遇大的麻烦。但司猗纹的生存原则只能带她躲过生活中的麻烦，并不能真正改变她的命运，她始终无法接近她的“灵”。何况在与现实的抗争中、在对现实的适应中，她的人格处于分裂状态：“如果她的灵魂正厌弃着什么，她就越加迫使自己的行为去爱什么。”司猗纹显然是一个悲剧人物。她的悲剧就在于她看重自己的个体生命，看重个体生命的欲望诉求，而她个体生命的欲望诉求却遭到社会的拒斥。

铁凝在这里凸现了女性生存的根本性冲突：女性个体生命的欲望诉求与社会利益的冲突。这种冲突自然也很好理解，因为这个社会就是一个男权中心的社会，以男权利益搭建起来的社会。当然不只是铁凝表现了这一冲突，也许，所谓的女性主义者就是致力于揭示这一冲突。但铁凝与女性主义者还有所不同，她不是让自己卷入到这一冲突中，站在女性一边，对其对立面男权社会进行无情的批判。尽管铁凝本人就是一位女性，但她显然感觉到，纯粹站在女性的立场上，为捍卫女性的生存权利而呐喊，这样的小说文本顶多是起到了一份伸张正义的作用，却难以对女性的生存有独到的新的发现。在一九九六年编辑《铁凝文集》时，她就总结了自己创作《玫瑰门》的思想出发点，她说：“我本人在面对女性题材时，一直力求摆脱纯粹女性的目光。我渴望获得一种双向视角或者叫作‘第三性视角，这样的视角有助于我更准确地把握女性真实的生存境况。在中国，并非大多数女性都有解放自己的明确概念，真正奴役和压抑女性心灵的往往也不是男性，恰是女性自身。当你落笔女性，只有跳出性别赋予的天然的自赏心态，女性的本相和光彩才会更加可靠。进而你也才有可能对人性、人的欲望和人的本质展开深层的挖掘。”（《铁凝文集》之五“写在卷首”，江苏文艺出版社一九九六年版）。这就有了她的拷问的姿态。具体在《玫瑰门》中，她的拷问则可以看作是，她要揭示女性在直接面对女性个体生命的欲望诉求与社会利益的冲突时，如何实现其生命的欲望诉求，她们的生命基因会发生怎样的变异。

司猗纹表现了女性生命基因的顽强和适应力。戴锦华称司猗纹是“一个顽强得令人作呕又使人心酸地要在时代的剧变中把握自己的命运的女人，一个绝望地试图作为一个‘纯粹的女人进入（挤进）历史的女人”。（戴锦华《真淳者的质询——重读铁凝》，《文学评论》一九九四年第五期）。尽管司猗纹这个人物是悲剧性的，尽管她在强大的社会面前显得势单力薄，但她为自己的生存抗争的意愿矢志不渝。阅读《玫瑰门》的读者多半对司猗纹的“恶”印象深刻，包括不少批评家也是把司猗纹当作“坏女人”、“恶女人”来解读的。但如果从女性与社会的冲突这一背景下看待司猗纹的“恶”，就不会作出简单的道德裁决。也就是说，对于司猗纹而言，我们眼下一切衡量“恶”的标准都是来自社会这一方的，司猗纹在这场冲突中，她有两种选择，要么妥协、投降，要么抗争到底。妥协投降的结局自然是她能当一名好女人，但她必须交出女性生命的自由；而抗争到底又要保全自己的生命自由，就只有冒着犯规的风险，在社会秩序的薄弱处寻找突破口，就变得像一个无赖、一个不讲规矩的女人。然而我们若抛开既定的道德准则，司猗纹的所作所为不是分明体现出一种生存智慧吗？而且我们对司猗纹的指责在很大程度上是非常不公平的。说到底，司猗纹是一个孤单的无所依靠的女人，她如果循规蹈矩，任人宰割，也许她在情感上会变得麻木，同时在生活上一定会更加平安，甚至会获得更多的世俗幸福。但这样一来，她始终呵护着的、钟爱着的女性生命的自由天性就会彻底地丧失掉，尽管这种自由在她的现实生活中并不能真正实现，但至少这种自由还活在她的内心。最后，司猗纹意识到自己的生命行将走到头时，她唯一的愿望就是要见一见华致远——她那自由理想的载体和对象物。当然，铁凝拷问的重点也在这里，当司猗纹在出租车内看到华致远变成了一个由人搀扶着的矮小老人，移动着蹒跚的脚步时，铁凝是这样描写司猗纹的心理活动的：“司猗纹显然认出了他，她脸上出现了明显的惊讶，然后是瞬间的羞涩。”接下来，“她的脸上失却了任何表情，她闭了眼”。在这一瞬间，衰老的司猗纹似乎听到了一个来自冥冥之中的责问之声：你好好想想，你这一生的抗争和努力是不是值得。这样的描写其实相当深刻，男性的脑萎缩对应着女性的身体萎缩，这让我想到生态女性主义的观点。“生态女性主义（ecofeminism）认为，人类对于自然的压迫和对于妇女的压迫，在思想文化背景上是同源的，不能单独地只解决一方面而不解决另一方面。这是基于女性主义立场的一个很特别的说法。美国的生态女性主义学家沃伦提出，妇女被看成是与自然、身体相对应的，男人是和人与心智相等同的，这样就构成二元对立。传统观念认为身体总是不如心灵、精神那么高贵，人要比自然更高贵。所以，女性总是要比男性低一等。”

尽管在拷问“她们”的过程中铁凝并不急于得到答案，但这并不是说铁凝毫无自己的思想主见，她不仅仅是想把“她们”的真实处境揭示出来而已。在那个众声喧哗的八十年代，各种主义各种理论把作家的心绪搅乱了，铁凝却不是一个轻易被“思想”尤其是他人的“思想”所左右的作家。不过她会关注那些新的思想，特别是她驾驭第一个长篇时，她需要在一个确定的思想轨道上统领自己的人物和生活资源。这个思想轨道决定了她拷问“她们”的姿态。沿着铁凝的思想轨道，我发现，也许弗洛伊德的学说对铁凝有更大的吸引力，或者说，她从弗洛伊德那里得到了更多的启发。因此，当她拷问“她们”时，首先注意到“她们”的性征。她在思考女性的生命自由时，自然会认为，女性生命自由的表现方式离不开女性的生理机制。我想，“玫瑰门”的意象就是这样产生的吧。所谓玫瑰门，应该就是指女性的生殖之门，性欲之门。因为玫瑰门，女人才有了女人的觉悟，女人的感情；因为玫瑰门，女人才有了女人的幸福，女人的痛苦。玫瑰门既是女人的欲望之门，也是女人的灵魂之门，而后者却被很多人所忽略。铁凝要拷问的恰恰是这一点。在叙述司猗纹为了女性生命的自由而抗争的过程中，有两处关于玫瑰门意象的发挥就颇有寓意。一处是司猗纹年轻时，不得不嫁给了庄绍俭，庄绍俭将性病传染给了她，铁凝是这样写司猗纹此刻的心态的：“司猗纹没有一味去咒庄绍俭的不洁，她更多的是怨恨自己，怨恨这具光洁白净的肉体对他的纠缠，这肉体需要的就是他的不洁吧？从此她就像惩罚自己一般，常常赤裸着下身叉开双腿在床上静等。她等待着一个时刻，等待着那干净的灵魂从这不干净的肉体不干净的阴道里穿越出来，让那灵魂无牵挂地向上升腾，向无人无物的境地升腾。”另一处是写司猗纹衰老后只能赤裸着身子躺卧在床上，连大便也只能让苏眉来掏，铁凝写道：“苏眉望见婆婆那荒芜的宛若一带寸草不生的老荒地般的下部，却受着无名的感动。她不知这感动是源于自己肚里正在孕育的小生命，还是通过眼前这块老荒地她理解了司猗纹。也许世上真正的理解必先源于莫名其妙的感动之中。她想，也许丑不是一个女人直面过世界的这块老荒地，而是你认为这荒地丑。”我想，这些描写已经不单纯是对身体的写实性描写，而是明显地包含着一种思想的意蕴在内，它意味着，女性的身体不仅仅是一个生理性的问题，更是一个社会性的问题。铁凝是较早从身体的角度去探讨女性的生存问题的，但她并没有因此而迷恋身体的诱惑，也没有因此将问题变成对性学理论的诠释，而是将身体社会化。甚至她对女性身体的理解还涉及到文化哲学的层面。她在《玫瑰门》中有一个构思就很有意思。司猗纹衰老后更想念起被她不断理想化了的初恋情人华致远。铁凝为此构思了一个对比性的描写，一边是司猗纹身体逐渐萎缩，一边是做了大官的华致远因为脑萎缩也基本上失去了生活自理的能力。铁凝写道：“现在婆婆身体的萎缩和他那头脑的萎缩是生存价值的再次平衡，一个在朱门里只要求‘定格，一个虽未居朱门深院却有一颗永不‘定格的灵魂。”这是不是在说，男性和女性分别是以其头脑（思想）和身体（生理）而得到社会和文化的认同的，沿着这一思路深化下去，就应该由生命哲学来作最终的解释了。后来，一些年轻的女性作家兴起私人化写作的潮流，所谓私人化写作，其实就是一种强调身体的写作。从一定意义上说，铁凝应该算是她们的先锋，但铁凝丝毫没有把身体偏激化、极端化，她不想靠这样的方式达到创新的目的，她只想实事求是地接近真相。

玫瑰门，玫瑰门，也就是连接女人天性与社会之间的一道大门，大门内是女性个体生命的欲望诉求，大门外是社会利益对女性生命的强制性享用。而每一个女性在追寻生命的自由时，首先就得迈过这一道门槛。小说着重塑造了司猗纹、姑爸和竹西三个女性形象，可以说是这三个形象分别代表了穿越玫瑰门的三种不同方式。

十成熟而又沉稳的“孕妇”

第一部长篇小说《玫瑰门》在铁凝的写作中显然是一个宏大的工程，她把全部精力投入了进去。小说完成之后，她似乎得到了解脱，“解脱”这个词是铁凝在完成《玫瑰门》之后写的一篇短文中用来表达她当时的心情的（见《优待的虐待及其他》，《铁凝文集》之五，一百六十五页，江苏文艺出版社一九九六年版）。写到这个时候，铁凝已经有了十来年的写作积累了，她似乎总是处在写作的兴奋状态，但在完成了一个长篇的工程后，她反而冷静了下来，就在这篇短文里，她写道：“小说家更应该耐心而不是浮躁地、真切而不是花哨地关注人类的生存、情感、心灵，读者才愿意接受你的进攻。你生活在当代，而你应该有将过去与未来连接起来的心胸。”（同上，一百七十一页）。从一九八九年开始，铁凝的写作速度明显放慢了下来，她再一次低头沉思。小说写作似乎是偶尔为之。检索这两年铁凝的写作，大致上得出以下的篇目：

一九八九年，写了一个短篇小说《遭遇礼拜八》；

一九九○年，写了三个短篇小说《遭遇凤凰台》、《哀悼在大年初二》、《我和王君之间》。

一九九○年到一九九一年，铁凝到河北涞水山区生活了一年多时间，为了生活的方便，她挂职当上了该县的县委副书记。铁凝选择的涞水山区，是当年她构思《哦，香雪》时生活过的地方。十几年过去，这里也发生了变化，当地凭着山水的资源，正在开发成一个新的旅游风景区，静谧的大山逐渐变得喧闹起来。但这种喧闹毕竟不同于城市的喧闹，铁凝在这儿又找到了那种清丽、明亮的感觉，那种善良之心和温暖情怀又在内心充盈着，这使得她的沉思很快就坐实了，她的回归自然、质朴、纯真的内心向往被大山和清泉所接纳。挂职期间，她就以这样的心态写出了短篇小说《孕妇和牛》（发表于一九九二年）。

《孕妇和牛》就是一首恬淡的诗，一幅素雅的水墨画。它不是靠故事编织起来的，而是有赖于灵感之泉的喷发。铁凝的灵感来自乡村的诗意。铁凝说：“有一次，我到一个地方去，都快收麦子了，麦穗已经很饱满，麦田一望无际，在地头上，站着一个怀孕的妇女，挺着大肚子特别自豪。我觉得那个‘景象特别打动人，就想把它写成小说。”（《精神的家园——铁凝访谈》，引自《二○○三年度文坛纪事》三百三十五页，漓江出版社二○○四年出版）。《孕妇和牛》发表后，自然引起了良好的反应。有的批评家说：“作家本人的个性和气质与她的创作追求融为一体所诞生的作品必然是一曲曲清新真诚的歌谣，这歌谣里面因为渗入一颗执着的心灵对生命的纯净瞬间的捕捉和追求而显得尤为动人。同样是因为这一点，铁凝才能在九十年代的文坛上，在早已消逝了牧歌的时代，又唱出一曲悠扬的‘牧歌。”

《孕妇和牛》是一个标志，标志着铁凝思想上的成熟。孕妇和那头唤作“黑”的牛悠悠地行走在乡间的路上，“她和它各自怀着一个小生命仿佛有点儿同病相怜，又有点儿共同的自豪感”，这多少有些像铁凝当时的内心写照，显然通过这一两年的观察和思索，铁凝对社会人生有了新的体认，这些新的体认孕育在她的内心，就像是孕育着新的生命。我想，铁凝一定是对内心孕育着的生命有着切实的感悟，现实生活中的孕妇形象才会引发她在情感上的共鸣，于是，铁凝由衷地赞美起孕妇。赞美孕妇，说到底是在赞美女性，孕妇凸显了女性的伟大之处：女性是新生命的孕育者和制造者，因为制造新生命的伟大使命，女性才由少女转变为孕妇，孕妇是新生命的征兆。“孕妇信手撒开缰绳，好让牛自在。缰绳一撒，孕妇也自在起来，无牵挂地摆动着两条健壮的胳膊。她的肚子已经很明显地隆起，把碎花薄棉袄的前襟支起来老高。这使她的行走带出了一种气势，像个雄赳赳的将军。”这样的孕妇形象肯定在文学作品中还很少见，所以汪曾祺会惊异地说：“写孕妇的小说我还没有见过。”汪曾祺的惊异显然并不是说以往的小说中没有孕妇的形象，而是说没有像铁凝这样把孕妇描写得如此美、如此富有诗意。在以往的小说中，孕妇形象多半是一种被羞辱、被歧视形象，在作者眼里，孕妇失去了女性之美。就像巴金在《家》中所描写的瑞王月，她的怀孕和临产被视为灾难，连她的丈夫、深深爱着她的觉新也不敢站出来保护怀孕的瑞王月。而在老舍的《骆驼祥子》中，作者将怀孕处理成虎妞骗取祥子爱情的手段，对于后来真正怀了孕的虎妞，作者则免不了一种讥讽的口吻：“自从一入冬，她的怀就已显了形，而且爱故意的往外腆着，好显示出自己的重要。”（参见马云《男性叙事话语中的孕妇情境——铁凝小说〈孕妇和牛〉引起的话题》，载《河北师范大学学报（社会科学版）》一九九五年七月）。马云因此说：“孕妇文学地位的缺失，根源于男性叙事话语无法接通孕妇的真实信息，源于妇女话语权的丧失，期冀男性叙事话语突破父权语境的限制，弘扬孕育的伟大是不现实的恢复和提高孕妇的文学地位，只有依靠女性叙事话语来实现。铁凝的《孕妇和牛》已经给我们传递了一个新的叙述信息，孕妇可以成为话语的中心，孕妇可以写得这样美这样俊，简直‘俊得少有。”“《孕妇和牛》对孕妇美的张扬和生殖伟大的抒写，孕妇的觉悟，及其在觉悟中产生的对于学习文化和破译父权文化的渴望，这一切都远远游离于父权语境之外。”（同上）。

但是，《孕妇和牛》并不是《哦，香雪》的重复，在铁凝内心，香雪已经长大，从一个少女长成一个怀孕的少妇。如果说当年的香雪对大山外面的文明怀着一种朦胧的憧憬的话，那么，到了此刻的孕妇，她怀着新生命，这生命已经成形，只等着降生，瓜熟蒂落。生命意味着成熟，成熟的生命是沉甸甸的。我把《孕妇和牛》看作是铁凝的有感而发，就在于她意识到自己在思想上的成熟，这种感受正好通过成熟的孕妇抒发出来。表面上看，铁凝写孕妇，应该是接续着从《麦秸垛》开始的对于女性生存和生命意义的探寻。但事实上，在这篇小说中，铁凝的兴奋点明显不在这方面。她的兴奋点在孕妇的成熟。孕妇的成熟当然是肚子里的小生命，但铁凝的成熟在思想和文学。铁凝很巧妙地将她的思想的成熟传递给了小说中的孕妇，因此就有了后来关于字碑的细节。铁凝让这位不识字的孕妇对石碑上的文字产生了兴趣。孕妇向放学的孩子要了一张白纸和一杆铅笔，她要把碑上的文字一笔一画地描摹在纸上。石碑，文字，这一切象征着历史、文化、思想，人类因为有了历史、文化、思想，生命才变得充实和有意义。铁凝相信，要让未来的生命更加“美好地成长”，就应该对这一切怀有一种神圣感和敬仰之情。“孩子终归要离开孕妇的肚子，而那块写字的碑却永远立在了孕妇的心中。每个人的心中，多少都立着点儿什么吧。”我想，当铁凝写下这些文字时，一定是强烈感觉到了孕育在她内心的越来越成熟的思想果实要跳荡出她的躯体，要展现其思想的光芒。

所以我把《孕妇和牛》作为铁凝成熟的标志，这个成熟既指思想上的成熟，也指文学上的成熟。在文学上，特别是在中短篇小说创作上，铁凝的艺术功力几乎达到了炉火纯青的地步。

在这里，让我再一次强调一九九二年的意义。一九九二年，是铁凝的成熟年，她以一位孕妇的形象宣布她的成熟，“孕妇和黑在平原上结伴而行，像两个相依为命的女人”，其实在他们身边还跟随着另一个女人，那就是作者铁凝。

十一成熟后的解脱： 谑趣期

一九九二年的铁凝走向成熟，成熟意味着丰收季节的到来。接下来我们就会发现，一个又一个思想艺术上日臻完美的作品源源不断地从铁凝的笔下诞生。

进入成熟阶段的铁凝首先在叙述上表现出一种稳重、洒脱的姿态。写于一九九二年的中篇小说《他嫂》就具有代表性。铁凝从来是一位有感而发的作家，有感而发，可以用来概括她开始写作以来的所有作品的基本特征。所以读铁凝八十年代的小说，你能够感受到一个真实的铁凝就站在旁边，你能看到她毫不遮掩的表情，你能感受到她脉搏的跳动。但这并不是说进入九十年代的铁凝就感情淡漠了，就不“有感而发”了，不是这样的。铁凝始终是一位对生活抱有热情的作家，始终对世界怀着一颗善良之心。只不过是随着她的成熟，她在表达上有所变化而已。她仍然是“有感而发”，但这时候的铁凝不是像过去有了“感”就迫不及待地要表达出来，她更多是让“感”沉淀一下，通过自己的理性消化过程，然后是以一种冷静的心态表达出来。《他嫂》就是这样从她的笔下很自然地流露出来了。

《他嫂》写了一个很特别的女性，一个农村的已婚女性，但这位满嘴“鸡巴”的、大大咧咧的农村嫂子，却在改革开放后成为了一份在全国走红的文艺刊物的台柱子。这显然是一个可以解读出丰富社会内容的人物，不过，铁凝在这里并不急于从他嫂身上剖析什么社会问题，她完全是以一种轻松自如的、悠闲散步的方式与他嫂邂逅。小说的叙述从容不迫。主角本来是他嫂，最先出场的却是老白。老白不过起到眼光的作用，整篇小说是借老白的眼光来看人物世事的变化的，明明是配角，铁凝却放纵他抢了主角的镜头，让人们误以为小说的目的是在讲老白的故事。不过有了这种误解更好，你就可以带着老白的阅历来看即将出场的主人公了。主人公的出场也很随意，趁着老白正在思索时，“忽地从厨房里闪出一个生人”，这就是他嫂了。他嫂是果村的人，她从果村嫁到古今村，有点像从地狱到了天堂，所以她丈夫水生一家人都会觉得她嫁过来是来享福了，有了这种念想，心理上就会有了差异。但他嫂看似大大咧咧，其实从内心里并不满现状。她不过是迫于生存，才嫁到富裕的古今村，她肯定不满现在的丈夫，也不满现在的处境。这是一个非常沉重的人物和主题，八十年代中后期，铁凝曾把主要精力放在处理这种带有沉重主题的女性人物身上，但解脱后的铁凝有意用举重若轻的方式来处理这样的人物和主题。所以她不直接写他嫂的心理，只是在不经意间点到他嫂的内心向往。如写他嫂从娘家回来后，不知道老白安排住到了她家，但她一进北屋，就“忽然觉得这屋里有生人气飘过来”，她居然能闻到生人气，可见内心里一直怀着不轨的愿望。至于后来的他嫂，地位和身份发生了天翻地覆的变化，但铁凝绕开这个如何变化的沉重话题，“斗转星移，光阴荏苒”，铁凝用一句话就把这段沉重的时间交代过去了。一直在拼命追回失去时间的老白，突然间再遇到他嫂，他嫂已面目全非，她不仅离开了农村，也与农村的水生离了婚；不仅是热销刊物的台柱子，还被北京的四个单位争抢着要挖走。这不能不使得老白感慨万端，老白拼了命追回失去的时间，觉得能有所作为了，却又退休了。眼前的他嫂却成了他的希望，他要实现“天降大任于斯”的愿望，还得靠他嫂来“引荐”。这真是叫人啼笑皆非。铁凝在一种轻松调侃的叙述中把这种啼笑皆非表现了出来。

铁凝很看重《他嫂》这篇小说，她说：“《他嫂》是我写得最为轻松的一部小说，写此篇时我只一心要把那没有意思的生活写出意思。我有点自我欣赏这小说平白的语言中带出的些许幽默，仅就这一点它与文集第二卷中的《埋人》有些相似。”（《铁凝文集》之一“写在卷首”，江苏文艺出版社一九九六年版）。

正是有了《埋人》、《他嫂》这样的心态，她才会在第二年即一九九三年写出一部叙述轻松的长篇小说《无雨之城》。《无雨之城》是铁凝的第二部长篇小说，也是她精神解脱后的又一收获。一九九三年，春风文艺出版社率先迎接市场化的挑战，主动打造一个名为“布老虎”的文学畅销书品牌。为此出版社在年初约请一些作家为“布老虎”写稿。铁凝也在他们的约请之列。铁凝很爽快地接受了他们的约请。

铁凝接受“布老虎”的邀请，就源于她乐于接受可读性的挑战。她以非常轻松的心态进入到《无雨之城》的写作。小说写得很顺畅，从八月到十月，也就是短短的一个夏季，铁凝完成了这部小说的初稿。而她写第一个长篇《玫瑰门》，先是构思酝酿了两三年之久，而后写了五万字又推倒重来。相比之下，如果《玫瑰门》是一次艰难的攀登的话，《无雨之城》就完全是一次如履平地的悠闲散步了。当然，这两部长篇是完全不同的风格和追求，表现出铁凝写作能力的多样性，不过比较这两部长篇，也可以看出铁凝在长篇结构的能力更为成熟。小说的主线是长邺市常务副市长普运哲与女记者陶又佳的婚外恋情。尽管铁凝后来在接受别人的采访时强调她写《无雨之城》不是为了畅销书而写作，但我还是觉得，她所选择的婚外恋这个故事核心，更容易接近畅销书的原则。婚外恋是一种隐蔽的行为，由此就为发展出一系列隐蔽的线索，先是普运哲的妻子发现了丈夫的私情，她不是公开与丈夫冲突，而是以一种隐蔽的方式来暗示和影响丈夫，以期达到既能使丈夫回心转意又不至于造成负面影响的效果。接着是一个市民白已贺偶然间获得市长偷情的照片，于是以一种隐蔽的方式与市长夫人进行私自的交易。这三条隐蔽的线索搭起了小说的框架，铁凝很巧妙地将三条线索交织在一起，使故事的节奏有张有弛，疏密适度，从而始终保持着故事的内在张力。显然，铁凝从结构故事开始，到她进入到具体的叙述过程中，她始终注意到故事的吸引力，注意到小说的可读性。而且她对这部小说的可读性也充满了自信，所以她会在小说的扉页上写下一个毫不迟疑的判断句：“我的可靠叙述会使你相信作品本身。”比如她在小说的开头就设置了一个很具有畅销小说特点的戏剧性的悬念：一个被妻子抛弃的窝囊男人，看到自己的女儿穿着一双捡来的高跟鞋，大为恼火，因为他的妻子被人拐走就与鞋相关，他迁怒于鞋，举起斧子劈女儿捡来的鞋，却从劈开的鞋底夹层里发现一张暴露市长隐私的照片。在这个悬念里，性，政治，阴谋，这些畅销书的最基本的元素都有了。这说明铁凝对什么是可读性深有领悟，她虽然不是冲着畅销书而写的，但她一定认真琢磨过畅销书的可读性。《无雨之城》的畅销也是理所当然的了。这部小说于一九九四年初版发行，以后多次再版重印，据说发行了一百多万册，这还不包括大量的盗版书。

但《无雨之城》仍然留下了缺欠。这缺欠源于铁凝对所写题材的不甚熟悉。以往她的写作基本上都是从自己熟悉的资源取材的，我在前面已有分析，她的创作源头大致上可以归纳为三类，一是农村生活经验，一是家庭日常生活经验，一是童年记忆和家族记忆。这些无疑都是铁凝最熟悉的内容。《无雨之城》却与这三个创作源头没有太密切的关系，她缺乏这方面的积累，而这次写作又显得比较匆忙，因此在故事和人物的铺展上就明显地有些捉襟见肘了。如白已贺以一张意外获得的照片要挟市长夫人葛佩云，这构成推进故事发展的一条重要线索，当发展到后来，这条线索需要解决时，铁凝一时找不到更妥当的办法，只好简单地将白已贺处理成车祸死去。另外像那张摄下市长隐私的底片，几次通过藏匿而变换了主人，这几次的藏匿多少有些雷同。

成熟后的铁凝以一种冷静的眼光看社会大变革中的泛起的种种不正常现象，这就造就了她这一阶段的荒诞性的风格。在写作《无雨之城》前后的两三年时间里，铁凝还写了好几篇充满荒诞性的中短篇小说，其中有《唇裂》（一九九一）、《我的失踪》（一九九一）、《甜蜜的拍打》（一九九二）、《棺材的故事》（一九九二）、《马路动作》（一九九二）、《法人马婵娟》（一九九三）等。

尽管这一段铁凝集中写了一些带有荒诞性的作品，但能感觉到她对荒诞的使用仍显得十分小心。她小说中的荒诞只是一种适度的荒诞。显然，她不过是发现，荒诞这东西有时候倒与轻松的心态很合拍。一个人卸下沉重的精神包袱后，说不定就觉得应该无所顾忌地荒诞一把。

我说铁凝的荒诞是一种适度的荒诞，还在于荒诞并不影响铁凝的世界观。铁凝的这些荒诞性的小说粗看起来颇有些现代派的风格，但她并不是从现代派那里取来的荒诞，她并不是因为对世界作出一个荒诞性的判断而通过小说表现出来，就是说，她并不是站在现代主义的立场上，把世界的本质理解为荒诞的、不可知的、反理性的，因而也是绝望的；恰恰相反，她对这个世界充满了理解，也充满了希望。因此她的荒诞不是导致非理性，而是表达了很确定的理性认识。如《马路动作》中的杜一夫看似是一个怪诞的人物，但像他这样不敢与人交往、把自己封闭在自我的狭小空间的人，在现实生活中不是很常见的吗？铁凝不过是将这种孤僻的性格作了夸张的处理，夸张到一定的地步也就造成了荒诞感。而透过这一层荒诞，我们也许触摸到的是更彻底的真相。就像那位杜一夫，他躲避人群，害怕交流，但他内心深处却渴望着与人交流，所以才会发生他每天跑到车站迎送幻觉中的人群这样的荒诞行为。

十二成熟后的承担： 凝练期

一九九五年春，铁凝应美国政府之邀，参加“国际访问者计划”赴美访问，铁凝在美国停留了两个月，访问了十三个州。一九八五年，铁凝曾作为中国作家代表团的成员与作家秦牧、严阵等一起访问过美国，那是铁凝第一次出访美国，那一次她感慨道：“我能有机会去大洋彼岸认识那里的一切，我又有家可归，我想我是幸福的。”再一次访问美国，虽然相隔十年，但大洋彼岸的一切已经不新奇了。更何况在这改革开放的十年间，铁凝的思想越来越成熟，她以一种理性的眼光观察美国的文化景观。从美国回来后，她写的小说逐渐放弃了轻松的姿态，而更多地体现出一种意义的承担。这是她成熟的另一种表现方式。

一九九六年十月，独立建制的河北省作家协会召开会员代表大会，铁凝理所当然地当选为河北省作家协会主席。同年年底，在中国作家协会第五次全国代表大会上，铁凝当选为中国作家协会副主席。三十九岁的铁凝成为中国作家协会成立以来最年轻的一位副主席。

从这以后，铁凝进入到成熟后的凝练期。

凝练包含着两层意思，一是思想、责任的凝练表达，就是说她对社会、对人生有了更显成熟的体验和认识，她在表达上就不再是仗着一股子热情，不再是一位充满善意的少女心无遮挡地“脱口而出”了，她的表达更为深思熟虑，更加充满分量，因而具有一种思想的密度。这种思想的密度来自于她越来越强烈的承担意识，显然相对于谑趣来说，凝练才有可能承载起越来越强烈的承担意识。二是艺术上的凝练。她的作品越来越注重思想的密度，但思想的表达一点也不显得直露，这就在于她在艺术上进入到一个游刃有余的境界，她娴熟自如地运用含蓄、象征等手法，有节制地把握情感抒发和叙述节奏，在语言上也更注意色彩和质地上的打磨。

从一九九五年到一九九九年，她主要写中短篇小说，先后写出了《蝴蝶发笑》、《安德烈的晚上》、《小郑在大楼里》、《午后悬崖》、《第十二夜》、《秀色》、《省长日记》、《寂寞嫦娥》、《永远有多远》等。这些小说在艺术上都显得非常精致和成熟，其中《永远有多远》获得第二届鲁迅文学奖中篇小说奖。

这一段时期之所以称之为凝练期，是因为铁凝在艺术上有了更为自主的追求和更为成型的艺术主张。当然，铁凝不爱写理论表述的文章，尤其不爱装出理论家的模样和人们大谈创作理论。她只是在一些短文或访谈中偶尔谈到她对小说艺术的认识。我以为她对小说艺术的认识有两点值得特别提出来。一是思想的表情，一是小说要写关系。铁凝认为，小说的思想性非常重要，但小说不应该直接去表达思想，而是要传达出思想的表情。她说：“小说对读者的进攻能力不在于诸种深奥思想的排列组合，而在于小说家由生命的气息中创造出的思想的表情以及这表情的力度表情的丰富性。”“我想我必得有本领描绘思想的表情而不是思想本身，我的小说才有向读者进攻的实力和可能。”（铁凝《写小说也需要大老实》，《午后悬崖》“自序”，华文出版社二○○二年二月版）。这是铁凝为一个小说集所写的序言中的话，这个集子所收入的小说基本上是九十年代以来的作品，这段话可以看作是铁凝这一阶段创作的经验谈。从铁凝关于思想的表情的见解，可以看出她很注重小说的思想内涵，同时她又很注意思想内涵的文学表现方式，她很自觉地回避那种外露的、直奔主题的写作。所以铁凝在这一段时间里写的小说，明显具有较鲜明的思想厚度和力度。另外，铁凝这一段时间对“关系”二字做了很多思考。她说：“我想讲小说中的关系这个词。当我们谈到小说的时候，小说可以是很多种东西，小说是什么东西呢？比如说小说可以是：小说本身就是叙述的艺术；小说可以说是人的欲望在想象中的一种满足；小说还可以是人类共同需要的一种精神上的高级游戏。那么套用国画的一种说法来讲，小说还可以是什么呢？我有的时候用一种不太科学的、不太确切的一种写意的说法来形容短篇小说、中篇小说和长篇小说。我经常想：当我想到短篇小说的时候，我想得最多的一个词是景象；当我想到中篇小说的时候，我想得最多的一个词是故事；当我想到长篇小说的时候，我想得最多的一个词是命运。那么小说还是什么呢？还可以是很多很多。所以小说反复表现的还可以是人和自己的一种关系，这种关系包括自己的肉体和自己的精神的关系、人和他人的关系、人和世界的某种关系，以及这种种关系的无限丰富的可能性。作家通过对各种关系的表现，达到发掘人的精神深度的目的。因此关系这个词，我认为在小说当中是非常重要的一个词。”（铁凝《写小说也需要大老实》，《午后悬崖》“自序”，华文出版社二○○二年二月版）。读读这一段时间铁凝的小说，就发现这些小说的基本主题几乎都可以归结到“关系”二字上。

铁凝最初对关系的表达主要是有感于人与人之间的缺乏真诚的相互理解，因为利益的原因，使人与人之间有了太多的提防，太多的误解。她接连写了好几篇这方面的小说。其实再往上溯，一九八九年在大的动荡之后，铁凝首先感触最深的还在于世事炎凉的变换，她确实感到人与人之间的关系是一篇深奥的大文章。这一年写的惟一的一个短篇小说《遭遇礼拜八》所要表现的就是现实社会中人与人之间的缺乏善意的交往。从那时起，铁凝就对现实生活中貌似正常的人际关系投去了最不信任的票。相反，她对那些反常的人物和行为表现出极大的兴趣和理解。这种对正常与反常的逆向思维也助长了她这一阶段写作的荒诞特征。如《我的失踪》、《马路动作》等几篇小说的荒诞性都是通过对反常行为的夸张处理而造成的。《我的失踪》中的“我”在办公室是一个准点上班下班的“规矩人”，一次出差中却做出很反常的举动。“我”发现小偷正在偷钱包，没有制止，而是跟踪着小偷，坐火车，坐长途汽车，还坐到小偷自己开的一辆车上，终于在一片辽阔的草地上停下来，小偷将偷走的钱包交给“我”。三天后，“我”回到单位，虽然钱包里什么也不少，但没有人相信“我”的话，连一堆火车票和汽车票都报不了，“我揣着我的车票、单据在办公室里仍旧做着许多分内和分外的事”。这三天，是“我”摆脱正常规矩而进行自由选择的三天，“我”这个规矩人没有按规矩行事，它让“我”“全身心竟觉出些前所未有的轻松”，但尽管“我”的行为并没有给别人造成损失，却仍然不能被人们所接受。这意味着，你只要生活在这个规矩下，一切都得按规矩行事，连你“失踪”一段时间去做一番“真我”都不行。而《马路动作》中的杜一夫则是一个对现实的规矩感到恐惧的人物，他拒绝与人交流，把自己封闭在自我的狭小空间里，在自我想象的情境中，他的个性就能得到充分的展示。

沿着这一思路，铁凝对反常行为有了更深入的表达。《蝴蝶发笑》就是这样一篇作品。它还带有前期的荒诞味，明显表现出铁凝的思路从前面延伸过来的痕迹。小说写了一个行为古怪的编辑杨必然。如果说《我的失踪》中的“我”只是偶然一次行为反常的话，那么杨必然的行为反常就是必然的了，他在日常生活中就时刻显出他的行为与常人不一样。给他带来大麻烦的反常行为是有一天他在上班的路上注意到一位骑车的少女，少女穿着一件背后带蝴蝶的白色T恤。他觉得这枚硕大的蝴蝶成了少女身上的累赘，是攀附在少女身上的毒瘤。连着两天他都见到这位背后带蝴蝶的少女。睡梦中他得到一个指令：请拿掉您背上的蝴蝶。于是他骑车上街，寻找背负着蝴蝶的少女。他找到了这位少女，一伸手就抓住了她后背上的蝴蝶。当然结果可想而知，他在拘留所待了七天，出来后又被编辑部开除了。铁凝在这篇小说中显然赋予杨必然一次极端的行动。问题不在于他的行为合理不合理，而在于人们对这个行为动机的认识。杨必然去抓少女后背上的蝴蝶肯定是不合理的，因为衣服上的图案是抓不下来的，但他的动机很清楚，因为在他看来，这种蝴蝶是累赘，是毒瘤，必须除掉。事情发生后，他向所有人解释说他没有恶意，只是觉得蝴蝶太难看了。但显然没有人会相信的，人们只会把他的动机归结为“调戏少女”。铁凝以这样一个很夸张的行为告诉我们一个很悲哀的事实：在现实生活中，人的真实动机永远不会被他人所理解。事实上，杨必然是一个很单纯、很有主见、也不会屈从世俗权势的人。比方说一个走红的女作家指名要他做责编，他却给女作家退了稿，理由是“那女作家充其量不过是个村姑，为什么一定要写城市女性的郁闷”，为此他当月的奖金被主编扣了。但也有人终于认清了杨必然，这就是比他大十岁的妻子，妻子专门找到编辑部为杨必然申辩，说他是个出色的编辑，是个出色的人。可是主编并不听他妻子的申辩，只是想着杨必然与妻子的年龄差距，从年龄差距更认定杨必然在大街上调戏少女的必然性。杨必然的妻子认为这个主编的思维完全陷在关系的牢笼里了，所以她鄙夷地对他说你根本不知道杨必然是谁。作者铁凝颇有深意地在小说结尾发问道：“杨必然还能是谁呢？”这其实是一个高度抽象的问题，问话中的杨必然就是我们身边的你、我、他。在纷繁复杂的现实关系中，我们互相之间都认不清了，我们看似很熟悉，却实际上并不知道对方的真正面貌。

马克思早就精辟地指出：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”（《马克思恩格斯选集》第一卷，第十八页，人民出版社出版）。人从降生之际就落在社会关系网中，他的一举手一投足，都要受到这张网的牵制。实际上，铁凝关于“关系”的认识，也就是对人的社会存在的认识，对人的社会属性的认识。对于人的社会属性，马克思主义作出了十分精辟也十分深刻的概括。如果说铁凝认同马克思主义的精辟概括，那么，她这一阶段的创作，就是以她独到的文学目光去捕捉到传达出这一思想的生动表情，她确实感到了“无限丰富的可能性”，因此她从不同角度、不同侧面不断地深化“关系”这个主题。比如，《安德烈的晚上》表现了关系让人习惯于统一模式的生活方式和情感方式，一旦人们逸出这种统一的模式，就有可能连自己的方位都辨识不清了。比如，《小郑在大楼里》写因为新县长突发奇想，使得乡村的小郑成了伺候县长的公务员，于是我们就看到一个从未受到官场关系熏染的人突然卷入这种关系中遭遇到的难堪、尴尬，他是如何被人捉弄，又是如何去适应这一切的，在适应中他的可爱的一面也磨蚀掉了。比如，《省长日记》中的孟北京虽然只是一名普通的工人，可是他也必须顺应着大家的思维习惯，这种思维习惯会把他压迫得扭曲变形，使他自己也无法左右自己的行为。

铁凝不断开掘“关系”的无限丰富性，在这个开掘过程中，我也感觉到她的变化。第一个变化是，她对“关系”的认识逐渐由抽象化向具体化转变。九十年代中期的作品多半带有抽象化的特点。铁凝是通过适度的夸张凸显一种典型意象所包含的理念，因此这一阶段的小说往往显得简洁、空灵，具有某种象征性。进入到二十一世纪以后，铁凝仍持续着“关系”的思考，而这种思考也逐渐向具体化转变，如《谁能让我害羞》（发表于《长城》二○○二年第三期）、《有客来兮》（发表于《人民文学》二○○二年第七期）、《逃跑》（发表于《人民文学》二○○三年第三期）。在这些小说中，铁凝再一次充分调动起她观察生活之细致、敏锐的能力，发挥她描摹生活本相的优长，完全是靠非常生活化的细节来打动读者。自然地，她也就不再使用适度夸张的手法了。如《有客来兮》写李曼金接待表姐一家来旅游的故事。这完全是表姐来家做客的详细纪实，由一系列生活化的细节组成，比如通过表姐在家里也穿上高跟鞋这样的细节来表现表姐妹俩的差异。铁凝尤其注意那些细微的、让人心思一动的细节，并把这样的细节写足，写得淋漓尽致。比如李曼金有个习惯，吃完饭后要餐椅归位，但表姐从来没有这样的习惯，开始李曼金容忍了，每次替她收椅子。而最终仍是一只没有归位的餐椅成为导火索，使李曼金忍无可忍地发泄起来。小说通过具体化的细节描述，形象地表现出中国人最讲究的“面子”是如何给人造成精神折磨的。《谁能让我害羞》将生活场景非常具体化地锁定在一幢高级公寓的住家里，在这个具体的场景里，我们看到的是一个送水工给住家送水时与女主人之间的交往和冲突。一个是生活在城市底层的农民工，一个是住在高级公寓的白领，他们属于不同的社会阶层，小说很形象地表现了各自阶层的生活元素，白领女人的白色汽车，用酒精棉花擦拭民工送来的水桶；送水少年的油泼面，偏大的硬底皮鞋，等等。这些生活元素区分了一个人的社会身份，它几乎都是不可逾越的。一个白领必须喝瓶装的矿泉水，而一个送水的民工只能将一桶又一桶的矿泉水送往公寓楼，自己却没有资格喝上一口。不同身份的人由不同的生活元素划定了圈子，而互相之间是阻隔的，无法沟通。送水民工一再更换自己的装束，企图引起女主人的关注，这就有了逾越身份的嫌疑，但他这样做是失败的，因为这个圈子并不承认他的存在，“女人分明没有留意他的新装，反倒使劲擦起水桶那密封过的瓶口，已经是嫌恶他的意思了”，这使得少年很懊丧。后来少年提出要喝点矿泉水，这就明显是强行逾越身份了，因为在女主人眼里，他只能喝洗碗池上水龙头的水，于是冲突就升级到白热程度。当少年一再遭到拒绝时他掏出了一把刀子，那么他到底想要什么呢，显然他要的并不是矿泉水，而是对一个人的尊重，是人与人之间的平等。但我们也缺乏足够的理由去责怪女主人。女主人曾在心里问自己是否要为少年的劳累感到羞愧，而她的结论是“不”。原因很简单，我们这个社会并没有给人提供平等的可能性。

第二个变化是，铁凝对“关系”的认识逐渐由简单向复杂转变。这也是前一个变化相对应的。当铁凝对意象作抽象化处理时，自然也就是把所要表达的意思作了简化明了的处理。随着意象的向具体化转变时，铁凝展示的是活生生的具体生活层面，在这种展示中，尽管铁凝有她的情感倾向和暗示，但铁凝并不明确地下结论作判断，面对这活生生的具体生活，读者就有多种解读的可能性。比如《第十二夜》，这是说画家到乡村买农民院落的事情，这样的事情在现实生活中很流行，富裕起来的文化人想换一种生活方式，要到农村买一个院落住住。这可以是一个现实性很强的故事，单纯讲这么一个故事，也会引发很丰富的有关“关系”的思考，比如乡村与城市的较量，小说中的马老末这个人物就很贴切地表现了当代农民的心理状态。但铁凝让一位与世隔绝的老太太携带着一个缥缈的爱情故事嵌进这个现实性的故事里，于是所有的人物关系就变得错综复杂起来。又如《B城夫妻》，则让我们感到了现实关系的神秘性。这是一篇第一人称的小说，叙述者讲述了解放初期发生在B城的故事。叙述者当年在革命部队的剧社里管理服装，因此就与新丽成衣局的冯掌柜夫妻俩有了来往。冯掌柜夫妻俩的恩爱在他们所在的那条街上是出了名的。而叙述者所看到的也是他们相敬如宾的事实。但其实小说隐藏着种种谜团和蹊跷。最大的蹊跷是冯太太因病去世，出殡那天，“抬埋者不慎将一口不厚的棺材失手落地，棺材被摔碎。此时，已咽气四十八小时的冯氏却忽然从地上坐起，还阳于人间”。尽管后来冯掌柜夫妻俩仍“相敬如宾，情感如初”，但一年后，冯太太又死了，“与上次不同的是，这次冯太太出门前，冯掌柜悄声对抬埋手做了些嘱咐，说：‘千万小心些，侧身出门就不会失手了。”抬埋手自是小心翼翼，没有再发生摔棺事件。有人把它解读为对美德的歌颂：“《B城夫妻》讲述了一个奇崛的故事，似乎给读者留下一个人性之谜。其实细想想，冯掌柜在冯太太两次辞世事件中的不同态度，同样体现了这对B城夫妻相敬如宾、休戚与共的美德。人生有不测，人间有意外，但人际间真挚的美好感情是始终如一的。读者在猜测这个‘人性之谜时，会寻觅到作品隐含的意味。”（张曰凯《铁凝短篇小说的审美意蕴》，《文学报》二○○三年四月十日）。自然我们可以这么去想象小说的意味，但这显然不是小说确定无疑地传达给我们的。相反，我在读这篇小说时，就一再地心生疑惑，也许铁凝所要表达的并不是美德，而是人的不可捉摸，哪怕是一对看似相敬如宾的夫妻，他们的真相恐怕藏在背后我们并不知晓。是的，冯掌柜夫妻俩给外界的印象是很恩爱的，如冯掌柜“不时把自己的手抬起来，又搭在冯太太的手上”的“有分寸的爱抚”；然而我注意到，在这些恩爱的描写里，冯掌柜的情感始终是冷漠的，在对妻子爱抚时没有喜悦的情，在妻子出殡时也没有哀伤的情。铁凝所刻画的冯掌柜，是一个非常懂得礼节的人，然而他的守礼节似乎是在力图把自己塑造成一个公众所认同的好形象，比如他和太太的手要在公众场合相互搭在一起，他在为女客量尺寸时会在女客的“三围”一带留出恰如其分的余地。而这些礼节却如同厚厚的包裹将冯掌柜的真相掩盖起来。在这样一种印象中，我自然也会像小说中的叙述者一样，“企图在冯掌柜和冯太太的关系中找出些不甚完美的蛛丝马迹”，也不免对这一对相敬如宾却缺少情意的夫妻俩的真实关系深表怀疑，怀疑在夫妻两人的世界里发生着与“相敬如宾”截然相反的事情。也许这正是铁凝所要达到的艺术效果，她通过一对夫妻的扑朔迷离的关系，表现出人心的难以估测。然而正是这种复杂性，才揭示出“关系”的无限丰富性。

更为重要的是，铁凝在关注人与人之间的关系网时始终倾注着强烈的人文关怀。在这些小说中，她痛感恶劣演化的社会规矩对人性的伤害、扭曲，她也为一些人热衷于关系网的运作而变得麻木不仁感到痛心。当然，在这种人文关怀中她越来越体现出鲜明的平民立场。在面对社会的各种矛盾冲突时，她往往会把更多的理解和宽容放在弱者一方，因此，面对乡村文明和城市文明对立时，她理直气壮地为乡村说话；在普通百姓与知识分子发生冲突时，她宁可让知识分子多承担一份责任；至于与权势者的矛盾，无论是老百姓还是知识分子，她一般都是毫不犹豫地站在后者一边，毫不留情地批判权势者。

《寂寞嫦娥》的主角自然是一位女性，她叫嫦娥，但不是我们想象中的与皎洁月光联系在一起的美丽仙女，而是一位土得掉渣的农村寡妇。这位寡妇后来被人介绍到大作家佟先生家去做保姆，她的生活就从乡下移到了城市。于是故事的两组矛盾就预设好了：一组矛盾是乡村与城市，一组矛盾是普通百姓与知识分子。嫦娥自然代表了乡村和普通百姓，而铁凝的立场显然也是站在嫦娥一边的。铁凝通过嫦娥在城市的“寂寞”和她的不甘寂寞，不动声色地嘲弄了城市文明的矫情和虚伪。

《树下》显然是针对知识贬值的社会问题而做的文章。小说中的老于是一名中学教师，好歹也算得上是一名知识分子，但知识分子的家境十分贫寒，老于为了供应在北京念大学的儿子每月的开销，一家人都得全力以赴，寒冬腊月生不起取暖的炉火，“老于连烟都戒了，哪儿还能挤出取暖的煤钱，穷得连煤球也烧不起”。他那读高中的女儿，双手冻得肿肿的，青一块紫一块的，耳朵也冻了。老于这样的知识分子要想改变贫寒的处境，只能有赖于权势者的恩赐，他总算有一个这样的机会。在一次同学聚会中，老于见到了他中学时代曾经暗恋过的项珠珠，项珠珠如今已经当了大市长。而后，为了解决自己的住房问题，“老于”极不情愿地去了一趟项市长家，但直到谈话结束“老于”也没有说出他此行的真实目的，而是像中学时代俩人惯常所做的那样，一个晚上净与项珠珠谈论文学；只是在回家的路上，他才对着那棵龙盘槐，把它想象成项珠珠，对着树说出了他那难以启齿的请求，也把他那满心的重负卸在了这棵树下。铁凝为知识分子的清高和自尊弹奏了一曲凄美的“高山流水”。

我曾在前面的章节里谈到铁凝的善良之心和温暖情怀，认为这是铁凝的底色，贯穿在她的整个写作生涯。但随着她的写作生涯一路叙述过来，我们应该发现，在不同的时期，铁凝铺设底色的方式仍有所不同。八十年代末到九十年代初，铁凝主要精力在“拷问”和反省，凝重构成了作品的主要成分，她的善良之心和温暖情怀则处在一种蛰伏的状态。经历了九十年代初的谑趣期之后，铁凝逐渐从抽象化的意象中走出来，恢复了她最擅长的生活化的叙述。当她贴近非常具体的生活场景时，她的善良之心自然而然地浮出地表，再次成为她作品中的一个亮色。比较典型的是她的获得鲁迅文学奖的中篇小说《永远有多远》。在这篇小说里，铁凝精心塑造了一个独特的艺术典型白大省，她有一颗善良之心，用北京土话说，就是胡同老奶奶评价的她“仁义着呢”。白大省的“仁义”受到人们的好评，也给人们带来了方便和满意，但白大省自己却不能从“仁义”中获得幸福。显然，铁凝不再是像在《哦，香雪》那样，为善良唱一支单纯的赞歌，而是以直面现实的方式，为善良撰写一份伤残的诉讼书。不仅仅这些，铁凝对于善良的思考还要复杂和深沉得多。她在为善良的不公正待遇写下诉讼书后，则进一步地对善良的合理性提出了质疑，因为在这个物欲化的社会，善良往往成为了人们窃取利益的遁词，善良是社会强加给人的，是遮掩利益不公的一块布帘。白大省的丰富内涵恰在这里，这个人物从本性上说是善良的，但她本性上的善良并不等同于社会所要求的善良，当这个社会把利益与善良捆绑在一起时，白大省的善良就失去了她的本性，所以白大省会对跪在地上求她帮助的男人喊出这样的话：我现在成为的这种“好人”从来就不是我想成为的那种人。这样，我们大致上就可以理解“永远有多远”的含义：只要这个社会还是任由利益支配着人们时，善良就永远也不会成为人的本性的自然流露。《永远有多远》同样因为内涵的复杂丰富，给人们提供了多种读解的可能性。如有的论者认为白大省是“当代东方女性的硕果仅存”，有的论者认为小说揭示了“仁义”作为农业社会的道德标准已经成为工业社会性的绊脚石。很少对自己作品作出解释的铁凝却在几次访谈中对《永远有多远》作了一番解释。有一次访谈中她说：“我并不想在小说中写一个善良人的故事，或单纯地呼唤善良。白大省是善良的，但她并不甘于自己的善良，而是希望改变这种情况，变成‘西单小六那样的女人：有一点儿‘妖或‘邪，漂亮，不费吹灰之力就得到男人。白大省的愿望合理吗？从女人的本性讲，得到男人的爱与关怀是种本能，最合理不过的。但为什么她一直被人当成没有性别的‘哥儿们，而不是一个有血有肉的女人？还有她的‘仁义，有改变的可能吗？一方面，我们担心白大省消失，那么道德那么仁义，现在说起来就像一个梦；另一方面，她一改变，我们就害怕。表面上我们不愿居高临下，说你就这么善良着吧、付出着吧、吃亏倒霉着吧，潜意识里面，我们享受着她的善良，我们不愿放弃。”而在另一次访谈中她说道：“仅仅一个好人的故事，不能成为一篇好小说。我通过白大省这个人物想探讨的是人要改变自己的内心诉求。白大省决不想成为她现在的样子，她的偶像是小六儿，一个很俗气的角色。她渴望像小六儿一样招惹人的眼光，整天被男孩子包围着，很潇洒。这样的希望不算过分，是合理的，不该被嗤之以鼻。她执着地要改变自己，这才是她的积极性和意义。但她的本性决定了她的行为的惯性，她已经成为不可改变的了。”（赵艳、铁凝《对人类的体贴和爱——铁凝访谈录》，《小说评论》二○○四年第一期）。

在这个章节中必须说到《秀色》。这是一篇惊世骇俗的作品，它写了一个惊心动魄的故事。水是人类生存的基本元素，可是生活在秀色村里的人世世代代都在缺水的环境中艰难地度日。秀色的姑娘们用献出贞操的方式为村子找到了水，从此生命才有了滋润。小说发表在一九九七年第一期的《人民文学》上。小说发表后就引起了反响。崔道怡迅即写出的评论文章也许可以作为这种反响的佐证。曾任《人民文学》副主编的崔道怡在这篇题为“令人落泪的短篇小说”中说，他是在医院病床上流着泪读完这篇小说的，认为“还从来没有人能从这题材中开掘出如此刺目锥心的感情冲击和足以发聩振聋的思想启迪”。（崔道怡《令人落泪的短篇小说——我读铁凝的〈秀色〉》，《文艺报》一九九七年二月）。小说写缺水的秀水村子请外县的打井队来打井，为了留住打井队，秀色村的女人们献出了身子，但打井队“在女人身上和井身上都使绝了力气”，也没有打出水来。共产党员李技术带着打井队来了。姑娘里出众的人物张品准备效法母亲辈用身子笼络打井队，但遭到李技术的拒绝，他“用共产党员的名义保证”要为秀色村打出水来。李技术率打井队吃住在井边，疯了似的打井，九九八十一天，他们终于把井打出了水。

《秀色》是铁凝所有作品中少有的一部充满刚性、充满壮烈、充满豪迈气概的作品。我以为这是她固有的善良之心和温暖情怀在与现实之恶浊的不断冲撞下，必然酝酿出来的结果。在《哦，香雪》的时代，天真的香雪用四十个鸡蛋换回了一个文具盒，她只是想到应该骗娘说这是一个宝盒子，因为她觉得一切都会顺心如意。那时候，铁凝的眼前是一片明媚的阳光。从香雪时代走过来，一路上有丑恶的嘴脸，有狰狞的表演，有阴沟陷阱，有乌云黑浪，但她并没有因此放弃对美好的信念。所不同的是，她也明白了，要在现实社会里维护一颗善良之心，并不是一件轻而易举的事情。为此她要有一种壮烈的行为。她在《秀色》里把壮烈赋予了张品。张品肯定是一位善良的姑娘。这位善良的姑娘准备为全村的水去献身时，首先想到了老师教过的一个词：壮烈。在一套“九十年代文学潮流大系”中，《秀色》被列入“崇高意蕴小说”一类，我以为这是抓住了这篇小说的精髓。编选者蒋守谦说：“这可以说是作者从生活的悬崖绝壁上去摘来的一朵文学之花，因为稍有闪失，讲出来的就可能是秀色女人为了活命而丧尽廉耻的故事。然而铁凝却凭借自己的胆识和处理这一题材时严格的艺术分寸感，硬是从这一危险地带排除了生死事小、失节事大的封建伦理观念，凸现了隐含其间的崇高精神。小说在描写那个因缺水而几被隔离在现代文明圈之外的秀色女人勾引打井队男人的情景时说，这种行动‘光明磊落，直白放肆而又纯净无邪。为什么？就是因为他们是要为改变秀色那实不堪忍受的生存条件做最后一次的努力。这样，故事中发生的那充满了悲剧意味的一幕，也就超越了两性关系的层面，而上升为无所顾忌的牺牲精神——崇高了！”（《崇高意蕴小说》，第十二页，九十年代文学潮流大系之一，北京师范大学出版社一九九九年九月版。）

十三与男性面对面的冷眼

我在前面用两个章节讨论铁凝九十年代以来的创作，熟悉铁凝的读者大概会发现，我涉及到这一时期铁凝的一系列作品，可是还有一部对铁凝来说应该是非常重要的作品，我却只字未提，这部作品就是她写于一九九三年的中篇小说《对面》，应该承认，我是有意不提这部作品的，我不提它，恰恰是因为它太重要，所以我要放在这里专门讨论《对面》。

《对面》的重要性首先表现在这是铁凝第一部完全以男性的视角进入叙述的小说。铁凝的小说当然包含着第三人称和第一人称两种叙述方式。但她以往的第一人称叙述基本上是采用的女性视角，就像《没有纽扣的红衬衫》一样，具有鲜明的女性观照和女性口吻。当然事情也不是这样绝对，在铁凝的第一人称写作中，同样也能找出几篇是男性叙述者的身份的，如《近的太阳》、《那不是眉豆花》。也有几篇的叙述者的性别身份不能确认，如《老丑爷》、《三丑爷》、《浮动》、《沙果》、《甜蜜的拍打》。先说这几篇性别身份不能确认的作品。在这几篇作品中，叙述者的性别身份显然对作品内容并不构成张力，像《老丑爷》与《三丑爷》属于一种散文的叙述方式，出于散文叙述的需要，作者选择了第一人称；而像《沙果》、《甜蜜的拍打》则是揭示社会性的问题，在这里性别的心理差异并不影响到问题的表述。再来说那两篇明确以男性为叙述者的作品。尽管这两篇作品都是以男性作为叙述者，但还不能说作品给我们提供了真正意义上的男性的视角。《近的太阳》写于一九八六年，这正是铁凝寻求变化的阶段。而《近的太阳》其实就可以看作她试图在视角上来一个对自我的彻底否定，即尝试着以男性的视角来进行叙述。也许是这种视角的彻底否定对她习惯了的叙述构成太大的冲击，所以在小说中还留下了明显的变化痕迹，这种变化痕迹表现在小说存在着两个作者，一个是作者自我，一个是小说前面所交代的画家老齐。似乎是铁凝还不习惯改变成男性叙述者的身份一样，她在小说开始前附加了一个说明，说明这篇小说是一位叫老齐的画家所写的。这篇小说当时就给人强烈的新鲜感，当然新鲜感并非来自叙述者的身份变化，而在于这种身份变化是与小说的主题表达联系在一起的。我在前面的章节已经分析过《近的太阳》的主题，指出这篇小说意象繁复，表现了铁凝这个时候变化的思路还没有完全理清。但小说中有一个重要的情节给人以强烈的刺激，这就是叙述者在美丽的草原上看到了种马站配种的一幕。当时许多评论家的讨论都是围绕这个情节展开的。铁凝试图把两种截然不同的意象并置在一起，一个是最易于进入艺术境地的美丽草原，一个是艺术应该回避的配种站的配种行为。铁凝并不想否定艺术对生活的筛选和处理，但她想要表达的是，这些都是生活的真相。问题在于，这样的观点其实完全可以由一位女画家来表达，铁凝不必将这件事情转交给那位男性画家老齐来做。但铁凝也许觉得让女性去直面配种站会过于羞涩，她在潜意识中一定是十分珍视女性视角的纯正和清洁的。至于《那不是眉豆花》，这是铁凝较早的一篇作品，写于一九八一年。小说的立意是要表现那位嫂子的复杂而又含蓄的内心世界的，尽管叙述者是一位男性，但细心阅读小说，我们就会发现，这位男性叙述者的安排完全是出于故事的需要，小说的叙述姿态以及情感立场完全是女性化的，小说的背后站着一个鲜明的作者铁凝，袒露着那个时候铁凝最突出的一颗善良之心。

从以上的分析可以看出《对面》在铁凝的整个创作历程中的独特意义。在写作《对面》之前，铁凝已经有了十余年的文学生涯，她提供的文学意象也是比较丰富多样的。她面对丰富的生活现实，毫不掩饰自己的好奇和热情，她在作品中大胆率真地表达着自己的看法和爱憎情感，但是，当她的目光触及到男性的时候，她却显得比较的审慎和犹疑。铁凝的这一特点，早有敏感的女性批评家注意到了，戴锦华在发表于一九九四年的论文《真淳者的质询——重读铁凝》中就指出：“在铁凝的作品中，没有可堪放入心灵圣坛的完美的男性，没有令女人‘不能忘记的爱情记忆；不同于她的同代人，铁凝作品中找不见对男子汉的渴求、对孱弱的现代男性的失望与怨憎。甚至没有‘在同一地平线上的性别间的角逐。在铁凝的作品序列中，不乏男性的、真淳的小人物，但他们显然不能奉献坚实的肩膀，与支撑的手。”（戴锦华《真淳者的质询——重读铁凝》，《文学评论》一九九四年第五期）。这篇长文虽然发表在《对面》之后，但作者并没有论及到《对面》，估计作者在《对面》发表之前就已经完成了文稿。

《对面》完全是男性的视角，我们随着小说中的那位男性叙述者的眼睛，看到了女性隐蔽的世界。那位男性叙述者有点像人们在文化批评中热衷于谈论的窥视者形象。女性主义者认为男性普遍具有窥视欲，窥视作为男性占有世界的方式使其权力的控制无所不在。《对面》似乎是为女性主义者提供了一个阐释的文本。小说中的叙述者十分吻合女性主义对男权的诠释。对面阳台内的女性对于叙述者来说，是一个匿名者，他只是在事后从报纸的新闻里得知，他所窥视的对象是一位著名的教练、市政协常委。但显然女性的具体身份对他来说并不重要，重要的是他对她的控制权。所以窥视的最终结果必然导致进攻。这也是我们在西方现代文艺作品中所看到的关于窥视的基本模式。《对面》也不例外。叙述者每天监视着对面的一举一动，当他发现对面与某矮个子男人的关系时，感到自己的权力受到了侵犯，“我开始像憎恶那矮个子男人一样憎恨起对面”，他找来四个五百瓦的大灯泡和录音带，准备由窥视进入到进攻阶段。当深夜里他被对面的灯光晃醒，看到她与矮个子男人的亲密行为时，他觉得进攻的时刻到了，“一种邪恶的快感立即传遍我的全身，就像开幕的铃声已响我必须果决地登场。矮老头儿，别他妈怪我不仁不义了！我想着，一个箭步蹿下床，啪的一声拉动了电灯开关，同时把录音机打开。骤然间刺眼的光明直奔对面而去，紧接着‘红太阳照边疆，青山绿水披霞光……响彻夜空……我看见那男人沉重的后背凝固了一般僵持在我眼前，我看见我的对面正麻木不仁地和我对视，这是受了极度惊吓后的麻木不仁。”（铁凝《对面》，《铁凝文集》之一，第二百二十三页，江苏文艺出版社一九九六年版）。《对面》里的窥视成为批评家们讨论的中心，杨经建的观点也许具有代表性，他说：“铁凝的中篇小说《对面》无疑是对人类窥视癖好与脆弱的隐私心理的透视。”“这篇出自女性作家手笔的小说，却采用了男性第一人称的视点，并且是一个不断窥视的视点。随着窥视者的所在之处由暗处转为明处，明与暗空间格局的逆转，实际上反衬出铁凝作为隐含作者的女性主义立场，从而也使得这个故事具有了双重意义：即一方面带着鲜明的性别自我暴露特征（隐蔽化的男性和男性的伪装化），另一方面又输导出作者的潜在的女性批判意识。而借助那个伪装化的男性视点人们可以看到‘对面世界真实的意义：这个真实的世界讲述的是当女性解除了任何社会的、历史的、文化的‘公共眼光的注视时，身心势必会处在极为自由和放松的自我本真的敞亮境界，而作为一种生存的必需，她又必须扮演，除了扮演她自己，更要扮演一个女性。这就是现代女性作为生命存在的历史文化际遇。”（杨经建《世纪末的文学景观》，第一百二十八至一百二十九页，湖南文艺出版社二○○○年十二月版）。而女性批评家也许更会看重这篇小说中的窥视欲，并把这种窥视欲看成是对男性最有力的揭露和批判。如盛英是这样概括《对面》的：“一篇《对面》又把男人‘窥阴癖嘴脸暴露殆尽，连这个男人自己都承认窥阴欲是一种‘低下的犯罪行为，他用他那卑鄙的淫意，摧毁了一个女人‘最后的个人的角落。”（盛英《中国女性文学新探》，第一百二十六页，中国文联出版社一九九九年版）。这些分析应该说不无道理，何况，窥视这个意象在这篇小说中的确就像“我”精心准备的四个五百瓦的大灯泡，在拉动电灯开关的一瞬间，它是那样的晃眼。但是，如果把小说的意旨全部归结到窥视上，就会曲解作者的用意。至少铁凝对男性的理解并不是止于窥视，她在这篇小说中并不是想通过窥视来达到批判男性的目的。所以她不仅写到男性的窥视欲，也写到男性的愧疚和反省。小说的叙述者得知自己的一次鲁莽的进攻造成了对面女性的猝死后，“我不止一次地反省自己，又不止一次地为自己的行为辩护，说招致对面厄运的只能是对面自己，即使窥测本身就是低下的犯罪行为，可谁让她自己给我提供了窥测的可能呢？当我有意惊吓她时，与其说是要张扬正义不如说是出于私欲，我是什么？我不过是在那一高一矮两个男人后面，对她充满欲望的第三个男人罢了。”也许，在这篇写因为男女之欲而导致死亡的小说中，铁凝真正关心的并不是性别问题而是人的生存境遇的问题。固然这篇小说引起人们讨论的重要情节是对面女性的猝死。对面女性是一位政协常委，可以想见她在社会上是一名很体面的人物，但实际上她有一个隐秘的情欲世界，在这个隐秘的情欲世界里，她可能才会是身心自由的。当然我们可以把她的猝死归结为无所不在的男权对她的自由的剥夺。但是，铁凝在这篇小说中同时还写到了一位男性的隐秘世界。叙述者曾与一位叫罗欣的男子同住一个宿舍。这个罗欣有一个习惯，每晚必须洗涮他的生殖器。我以为这是铁凝为一位男性想象的隐秘世界，所以铁凝是这样来描写：“罗欣的洗涮在熄灯之后。当月光透过轻薄的窗帘使房间从漆黑一片转向朦朦胧胧，罗欣便蹑手蹑脚到床下取他那个小盆，然后是一阵撩水声。那声音谨慎而忸怩，那声音使我辗转反侧，使我常像遭到猥亵。”这个情节的设置在小说中绝对非常重要，但我发现评论者几乎都忽略了这个情节。为什么说这个情节非常重要呢？因为铁凝用对待对面女性的方式处理了这个情节。叙述者用四个大灯泡突然把对面隐秘的女性置于光天化日之下，而在这之前，同样是叙述者，用同样的方式处置了他的同屋罗欣：“一日，当罗欣又在使用他的小盆时，我一跃而起啪地拉开了灯。正蹲在屋角的罗欣吓得跳了起来，双手捂住腿裆。”叙述者的进攻甚至上升为暴力，他把罗欣打得鼻青脸肿，并因此受到处分。所以，铁凝要揭露的，不仅仅是女性个人空间的被侵犯，而是指整个社会群体中的个人空间的被侵犯。从这个层面说，我以为《对面》完全是一篇超性别的小说，尽管小说中的性别冲突构成了极大的张力。如果我们把它看作是一篇超性别的小说，我们就能接触到小说进一步的深意。铁凝笔下的叙述者，固然是一位典型的窥视者，但铁凝同时又把他描写成一位逃离者，小说的第一句话就点出了叙述者的逃离：“我从北门市搬到南门市，多半是为了逃离肖禾的追逐。”小说先后写到几位与叙述者交往的女性，虽然有的已经密切得有了身体的深入接触，但是没有一个达到了心与心的沟通，叙述者正是厌倦了这种无法洞穿内心的交往，而要逃离到空无一人的仓库里，而他与对面的女性可以说获得的是同样的结局，就像对面女性逃离不脱别人的窥视一样，他也逃离不脱别人的追逐。“原来人类之间是无法真正面对着面的”，这也许是铁凝在这篇小说中最想表达的意思。这多少有些悲观，但我想这可能凝聚着铁凝这些年的深刻感受，恰恰是因为有些悲观，她就把这篇小说处理成男性的叙述角度，这样的叙述带有一种冷峻、陡峭的风格。

所谓对面，首先就是男女两性的面对面。同样我们也可以把这篇小说看作是铁凝直接面对面地观察男性。当男性叙述者躲在黝黑的窗户后面窥视着对面阳台上一个女人私密的天地时，铁凝其实就站在这位男性的身后，洞穿了他的内心世界。于是我们在这里可以进一步地探讨一下铁凝心目中理想的男性应该是什么样的男性。在发表于一九八四年的《村路带我回家》中，铁凝写到了一个选择什么样的男性为伴侣的问题。女主人公乔叶叶，曾是一位毫无主见的女知青，在农村生活的磨练中，她开始学会主宰自己的命运了，而表现出她的主宰意愿的，就是她对自己爱情的抉择。在宋侃与金召两人中间，她最终选择了金召。当然这种选择在小说中所蕴含的意义远远大于一次爱情的选择，这表现出作者对知青生命的判断、对城乡的判断、对社会时尚的判断，等等，这些我曾在前面的章节中有所分析。而在这里我以为还可以就宋侃与金召这两位男性的描写再多说几句。铁凝塑造了乔叶叶这样一位从没有主见到有了自己的主见的女性形象，在这个变化的过程中，乔叶叶始终得到不同男性的保护和照顾，男性的保护和照顾构成了乔叶叶生活的重要内容。这说明了铁凝在这个阶段还处在典型的传统女性心理阶段，她必须为自己钟爱的女性形象寻找到合适的保护者。当然这时的铁凝也不过二十多岁，她还没有足够多的阅历去体会情感的沧桑。按说铁凝不乏独立的意识，但显然这时候的铁凝并没有把思想个性的独立细化到性别的独立。因此铁凝在写到乔叶叶选择乡村时，就自然而然地把乡村具体化到一位值得信赖的男性身上。在此时铁凝的内心里，社会理想与爱情理想是重合在一起的。当我们从小说的最后读到，乔叶叶对一直等待着她的宋侃说，她已经拿定主意，要和金召登记时，就感到铁凝是把她所精心呵护的人物托付给一位有责任心的男性。乔叶叶说她愿意守着棉花地，守着金召。棉花地代表着她的社会理想，而金召代表着她的爱情理想。金召是一个不安分的青年，有思想，也有才干，但这些都不是最重要的，最重要的还在于他的责任感。难道宋侃就没有责任感吗，宋侃在离开东高庄时还专门对乔叶叶说了要等待她的话，他不管是在大学上学还是成为市团委的干事后，他记着自己的诺言。的确，宋侃也是有责任感的，但我们又能明显地感觉到宋侃和金召这两位男性的责任感仍有所不一样。宋侃的责任感更多地出于对外在道德的屈从，并非完全出自内心，特别是当他的地位身份发生变化后，他更加感到道德上的焦虑，所以当乔叶叶向他宣布她拿定主意后，他就有了一种精神上的解脱，他就会想起“丢掉包袱，轻装前进”这句话，他对乔叶叶的诺言说到底只是一个精神的包袱。金召显然就不同了，他是从内心里生出一种责任感，正因为这种责任感发自内心，他就不必像宋侃等人那样作出一种承担责任的表演，他的责任感不是外露的，但乔叶叶却在金召身上感到了最放心、最踏实的承担。

一年以后，铁凝就不是这样放心地将一位女性托付给男性了，她开始对男性能否成为女人的保护者表示出怀疑。这一年她写了一个短篇小说《四季歌》，小说的情节很简单，一对相恋的青年男女从春到冬在公园的四次约会。他们一边散步一边交谈。春天的约会他们才认识十天，但他们之间逐渐了解，到初秋时的约会，男青年坚持要对姑娘讲他过去的女朋友。青年说他庆幸与过去的女朋友分手了，过去的女朋友有很多毛病，哪一方面都无法与姑娘相比。青年对姑娘说，因为只爱你，才说了所有这一切。等到冬天的约会，姑娘的主意已定。她对青年说了她哥哥与嫂子的故事。哥哥与嫂子离了婚，虽然错全在嫂子，但哥哥从来不对任何人诉说以往和嫂子之间的痛苦，因为她哥哥担心这样会影响她自己的生活和前途。结局显然是姑娘与青年的分手。这篇小说并不是铁凝创作中的重要的作品，但在这篇小说中，铁凝第一次从异性的角度对男性进行公开的质疑。而这种质疑正是针对着男性的责任的。在这篇小说中，哥哥只是一个参照系，目的还是要表现那位热恋中的男青年。男青年在姑娘面前信誓旦旦，他忏悔，愧疚，许诺，一度感动了姑娘，“他那俊美的侧面使她一阵心跳”。但恰恰是在责任心上，她发现了青年的不可靠。当她听他讲起过去的女朋友时，她一定在想，他也曾为过去的女朋友肩负起责任，可是现在他把一切责任都推卸得干干净净。以后他会不会再把责任又全部推卸到我的身上呢，“姑娘走着，推断着自己会有哪些地方可供他将来向别人描述”。也许可以说，在《四季歌》里，铁凝完成了一次责任的转换，从把责任依赖于男性身上，转到了由女性自己来承担，所以小说中的青年就从姑娘身上发现“她那副弱小的肩膀不仅仅引人疼爱，还有一种他从未意识到的威慑力量”。

从《四季歌》起，铁凝就像她所写的那位姑娘，毅然地掉转头，不再凝望男性。

我的意思是说，铁凝基本上只是把男性作为一种社会存在，她只是通过男性去探讨社会问题；而不再把男性作为一种情感存在，不愿意通过男性去探讨情感问题。在相当一段时间内，铁凝对女性的生存、生命表示极大的兴趣，她思考女性的生存和生命，必然地要涉及到男性，但问题在于，不管她是不是涉及到男性，她最终的落脚点、最后的归宿必然地是女性。铁凝曾说过：“我本人在面对女性题材时，一直力求摆脱纯粹女性的目光，我渴望获得一种双向视角或者叫作‘第三性视角，这样的视角有助于我更准确地把握女性真实的生存景况。”（《铁凝文集》之四“写在卷首”，江苏文艺出版社一九九六年版）。铁凝在面对女性题材时确实是如她所说尽量掩饰自己的女性身份，以求能够更客观更真切地看待女性，但是，即使这是一种“第三性”的目光，这目光也是聚集在女性身上，她的眼里只有那些同为女性的姐妹们，她顶多是用有限的余光扫一扫在女性身边忙碌着的男人们，是以一种不屑一顾的态度捎带着提到这些忙碌着的男性。

即使是用有限的余光扫到男性身上，铁凝基本上也是以一种轻视的眼光来看他们的，因为她发现男性其实是最不负责任的，男人既然不负责任，女人干吗还要把自己托付给他呢？这样一来，铁凝反而感到了前所未有的自由轻松。因此她总是十分潇洒地嘲讽着笔下的男人，这种嘲讽有时的确十分犀利。比如她在《玫瑰门》中写的庄坦。庄坦是司猗纹唯一的一个儿子，娶了竹西，一直与司猗纹住在一起。他是家中唯一的男性，理该成为这个家庭的支柱，但他却是那样的孱弱和卑下。铁凝的嘲讽首先就是从不负责任入手的。她描写他的外表：“他那颗大而沉重的头就难以被那根纤细的缺钙的颈骨所支撑，这使得他的头看上去有一种倾斜感。颈下是一副窄而薄的肩，两条乏力的胳膊就悬挂在那里。”又缺钙，又是窄而薄的肩，这样的男人还能指望他担什么担子吗？对庄坦最犀利的嘲讽是写他的打嗝儿。庄坦与生俱来有一个打嗝的毛病，在一次与竹西的做爱中，屋外达先生被人殴打时的一声惨叫吓着了庄坦，他的打嗝儿的毛病在这惊吓中突然消失了，但伴随着打嗝儿的消失的是他的性能力也消失了。当竹西发现庄坦的打嗝儿是与他的做男人连在一起时，曾经厌恶打嗝儿的她反而“渴望听见庄坦那发自内心的声响”了。当竹西得不到她的那份快乐时，只好从捉老鼠和解剖老鼠中满足内心的欲望。把庄坦的男性功能与打嗝儿连在一起，这真是对男人的一种充满智慧的嘲讽。

《玫瑰门》以批判和嘲讽的眼光写到好些男性，他们多半都是没有责任感的。即使是华致远也逃不掉被批判的处境。司猗纹把最初萌放的女性美丽的理想托付给了华致远，这个华致远伴随了她的一生，事实证明伴随她一生的只是一个虚无。但《玫瑰门》中还算有一个叶龙北，他看上去是以男性英雄的形象出场的，当他第一次出现在响勺胡同的院子里时，落魄的生活掩不住他那文人的气质和不羁的性格，因而就吸引了成长中的眉眉。但是叶龙北的高大形象是靠政治来完成的，他是一个典型的宏大叙事。当政治风云过去，风平浪静的水面浮起风花雪月时，叶龙北就变得世俗了。虽然他说响勺胡同和苏眉给了他生命的光辉灿烂，但他却不能够为了这光辉灿烂而勇于承担，他周旋在三个女性面前而变成一个人格分裂的人，他把责任分给了玉秀，把肉欲分给了竹西，把精神分给了苏眉，最终他对谁也负不起责任。玉秀是叶龙北下放在农村时收养的一个十四岁的女孩，平反以后，叶龙北又把玉秀带到了城市，出于感恩，玉秀把自己的身子给了叶龙北，叶龙北一再表示要与玉秀结婚，但玉秀拒绝了。竹西是响勺胡同里的媳妇，如同我在前面章节所分析的，她在《玫瑰门》里属于“以放纵性征的自然功能来完成女性个体生命的欲望诉求”的女性形象，她主动找到叶龙北表现出自己的欲望诉求，自然吻合了她的生活态度，但叶龙北正是从竹西的欲望诉求中得到肉欲的满足，他才会毫无保留地全盘接受。所以当苏眉听叶龙北说他不光想结婚，甚至还想结婚之外的事，而所谓结婚之外的事是指有时能和竹西在一起纵欲时，苏眉大失所望。因为在响勺胡同里所度过的那段非常年代的生活，叶龙北与苏眉在精神层面上的心心相印，他们的内心应该说都冒出过真正的爱的火花，但是让苏眉深感失望的是，当爱清晰地来到两人跟前时，叶龙北却畏缩不前，缺乏承担的勇气。叶龙北这个人物让我们看到了铁凝质疑男性的焦点，男性在充当社会角色政治角色时，能够表现出强烈的责任感，具有无私无畏的献身精神，但在对待两性情感时，却只会放纵自己的男性私欲，表现出极大的自私性，缺乏起码的献身精神。铁凝在塑造叶龙北时表达了对这个人物的不满和批判，但这种不满和批判又是充满善意的，因为她对叶龙北这个人物还抱有一线希望。在小说中，铁凝就没有把苏眉与叶龙北的关系做绝决的处理，而是给我们留下了一个悬念。苏眉最后一次上叶龙北家，叶龙北不在家，她给叶龙北留了一张字条，告诉他有时间再来。她相信叶龙北会有新的想法，至于这想法是什么，“她准备下次再听叶龙北讲”。但是，我们发现，铁凝等待的下一次却是彻底的失望。十年以后，叶龙北再一次出现在铁凝的笔下，他成为了《大浴女》中的方兢。

十四灵魂在场的精神洗浴

二○○○年平平常常地来到。但是对于铁凝来说，这一年确实有着特别的意义。她的又一部长篇小说将伴随着新年到来之际正式出版。这部小说在铁凝心目中还真有些世纪之交的含义在内，因为这部小说可以说是她对以往创作的一次总的盘点，她仿佛是通过这次盘点，对二十世纪有了一个交代。这次总的盘点，几乎耗去了她在一九九九年整整一年的精力。一九九九年的元旦刚过去，她铺开纸笔，开始了《大浴女》的写作，一直到年底的三十一日，她才画上最后一个句号。

尽管出版商和媒体出于各自的利益合谋对《大浴女》进行了一轮又一轮的市场包装和叫卖，尽管这种包装和叫卖所造成的读者反感也波及到小说本身，但《大浴女》所蕴含的分量还是引起文学界的重视，得到批评家们的认同。中国小说学会举办的“二○○○年度中国小说排行榜”入选了该年度的五部长篇小说，《大浴女》就名列其中。这个结果是由来自全国各地的近二十位小说研究专家、学者和作家评选出来的。另外，一些严肃的文学理论批评刊物就在这一年里相继组织了关于《大浴女》的评论文章。《文学评论》在第六期发表了董之林的《女性写作与历史场景——从九十年代文学思潮中“躯体写作”谈起》和王一川的《探访人的隐秘心灵——读铁凝的长篇小说〈大浴女〉》，前者是把《大浴女》放在九十年代以来女性写作的大背景下来加以讨论的，后者则是从揭示人的内心世界的角度来解读《大浴女》文本的论文。《小说评论》二○○○年第五期编发了“长篇小说《大浴女》评论专辑”，发表了朱青的《人性解剖的新突破》、王春林的《荡涤那复杂而幽深的灵魂》、郝雨的《欲的突围与溃败》等三篇文章。

有意思的是，王一川的论文应该是专门解读文本的，他却在文章开头跳出文本谈到这本书的销售问题，他描述了《大浴女》的广告宣传和热销状况后说：“我阅读《大浴女》后不久便感到，小说本身不可能如广告宣传所张扬的那样属有趣好读的大众文化作品，甚至与它的扉页介绍也相距甚远。大众文化的显著特征是语句通俗易懂、阅读障碍小、能唤起读者较强的阅读兴趣及快感。但这部小说却在文体上打下鲜明的作家个人印记，叙述跳跃明显，内心对话丰富，使阅读颇感费力，不得不时时停下来掩卷思考。我的体会是，普通大众文化读者是不一定习惯于这颇为文人化的叙述的，它需要冷寂、耐心和沉思。依我看，《大浴女》实在是一部极大地依赖于读者的阅读耐性和高度理解力的高雅文化或严肃文化作品！”（王一川《探访人的隐秘心灵——读铁凝的长篇小说〈大浴女〉》，《文学评论》二○○○年第六期）。显然，王一川是不满于大众文化习气和市场行为对《大浴女》所构成的伤害，他首先要为《大浴女》正名。

毫无疑问，《大浴女》是一部内涵丰富的严肃作品，这是铁凝对自己生活体验的一次总盘点，农村的善意，家庭的情趣，历史的沧桑，还有女性的生存和生命，全都涌向这里。可以说，她过去写作的多条河流在《大浴女》这里汇聚在一起，因而蔚为壮观。相比于《玫瑰门》，“三垛”系列，以及九十年代以来关于人际关系思考的中短篇小说，《大浴女》更具有一种心灵的震撼力，这种震撼力源于铁凝在写作中的全身心的投入。铁凝的写作多半都是一种“灵魂在场”的写作，无论是第一人称叙述还是第三人称叙述，我们都能从小说人物和事件的背后清晰地看到铁凝的影子。而《大浴女》则是一次彻底的“灵魂在场”。当然，《玫瑰门》也是一次“灵魂在场”的写作，但《玫瑰门》的灵魂在场显然不像《大浴女》这般的彻底。如果说《玫瑰门》还只是通过一位初涉世事的女孩眉眉的眼睛来看待这个纷繁的世界的话，那么，在《大浴女》中，铁凝就把自己的灵魂附着在主人公尹小跳的身上，直接进入到小说的情感氛围了。

正是这样一种彻底的“灵魂在场”，才给了作品无穷丰富的可言说性。因为它是一个人袒露自己的灵魂，也是一个人内心的忏悔，也是一个人对世事人生的真诚反省。王蒙专门为《大浴女》写过一篇评论文章，他说：“《大浴女》是沉重的。原来一个人从生下来就承负着那么多自己和别人的包括上一代人的和社会的罪恶，这种罪恶是混沌的，有的是自身的罪，有的是被认为罪，其实不是罪。然而，把不是罪的认定为罪，并要当事人承担罪责，这本身又成了大罪，罪恶感就是这样地无处不在。想起这点读起来觉得惨然肃然。”张志忠认为，“在对人物心灵的追问和审判上，《大浴女》的确是走在了当代中国作家的前列的”。“在新世纪之初出现的《大浴女》，却是要树立起一面镜子，为历史、为人性，映照出其被社会的和心理的原因所蒙蔽的某些本相。它超越了国人的价值观念中通常采用的对‘无知犯罪的宽宥态度，和人们对童心的推崇和无条件赞扬，而是在童心的纯洁和稚嫩中看到了隐含的邪恶，并且将其认定为一种普遍的生存状态；又在对这邪恶的拷问中，将其转换为催人自新、促人向善的积极力量，从罪恶之下发现了真正的洁白。”（张志忠《现代人心目中的罪与罚——〈大浴女〉与〈为了告别的聚会〉之比较兼及陀思妥耶夫斯基命题（下）》，《长城》二○○四年第三期）。王春林认为，“在‘文革后出现的一系列新小说文本中，的确鲜见如《大浴女》这样能够着实对人物进行某种足可以深入骨髓称之的精神拷问的作品。在这个意义上，读铁凝的《大浴女》，则很容易便可以让我们联想起俄罗斯那位伟大的人类灵魂审判者陀思妥耶夫斯基来。”（王春林《荡涤那复杂而幽深的灵魂——评铁凝长篇小说〈大浴女〉》，《小说评论》二○○○年第五期）。《大浴女》中的主要形象是尹小跳，这个形象得到了评论家们的认可。事实上，铁凝基本要表达的思想也主要是通过尹小跳来完成的。整部小说就是尹小跳心灵的痛苦的蜕变过程，而在这一过程中，忏悔意识一直就是尹小跳灵魂蜕变的内在动力。尹小跳的成长经历展示了这一蜕变过程是如何由浅入深，最后直抵灵魂的深处的。尹小跳敢于面对自己的过去，在不断的自审中超越自己，获得自我救赎的希望，从而回到无罪的本初，走进内心深处的花园，达到人性的自我完善。这自是尹小跳这个形象感动我们的原因。

《大浴女》的灵魂在场是如此强烈，以至于一些人猜测这是一部自传体小说，有人甚至认定小说中的尹小跳就是作者铁凝本人。也有的批评者把这当作小说的不足之处：“我不甚满足的是，铁凝似乎未能大幅度摆脱自身经历的樊篱和艺术思维的定势。”（见雷达《长篇小说笔记之四》，《小说评论》二○○○年第三期）。

关于《大浴女》，人们从忏悔、自审、原罪、灵魂拷问等角度谈得很多，这些角度明显地都直接映现了“灵魂在场”这样一种叙述心态。忏悔、原罪、拷问等话题也许谈得比较充分了，在这里我想再加以引申，着重谈谈《大浴女》中的宗教情怀的问题。

每当在青烟缭绕的寺庙里，看到人头攒动的景象时，就想起了文学。一部好的文学作品是否应该就是一座寺庙，读者在这座寺庙里同样也能获得某种心灵的慰藉。这使我思考起长篇小说的宗教情怀问题。概括地说，新时期以来的长篇小说创作走过了二十多年的历程，却并没有把心灵慰藉作为一个显在的追求目标。二十世纪八十年代，小说基本上承担着启蒙和拯救的社会职责，汇入到整个社会的拨乱反正的思想解放大潮之中，其政治思想的意义大于精神文化的意义。进入到二十世纪九十年代，在商业化和市场化的激化下，虽然小说摆脱了政治话语的拘禁，可是并没有因此而拓展精神层面，不过是顺应着市场化的潮流，坠入形而下的层面。回看这二十来年的长篇小说，其精神内涵竟是如此稀薄和贫乏。由于精神内涵的稀薄和贫乏，它就不可能起到心灵慰藉的作用。心灵慰藉是与宗教情怀有所关联的，逆向推理，宗教情怀的缺失是导致小说精神内涵稀薄和贫乏的重要原因之一。

宗教对社会的观照虽然是虚幻的，但它还包含着人生观照的功能。“人生的本质问题或核心问题乃在于对生命意义的追究，而这是一个关涉‘实体世界的终极性问题。这一问题乃是宗教关怀的真正领域。”（檀传宝《试论对宗教信仰的社会观照与人生观照》，转引自《中国社会科学文摘》二○○三年三期，一百一十六页）。宗教的人生观照所反映的正是人类的终极需要，因而具有某种普遍性和永恒性特征，所谓宗教情怀，就是在这种终极需要激发下所产生的一种超越世俗的、追寻精神境界的普泛的情怀。宗教情怀其实是一种很重要也很基本的文化基因，任何一种源远流长的文化传统都不会缺失宗教情怀这一基本的文化基因，只不过在表现形态上各有差异而已。

小说精神内涵往往折射出一个时代的精神价值取向。二十世纪八十年代的小说基本上还承担着思想启蒙的功能，体现着思想解放的时代特征，小说的精神内涵是与激荡的社会思潮、与对社会问题的热切关注密切联系在一起的。这个时期的小说也渗透着一种宗教情怀，但这种宗教情怀是依附在革命信仰上面的，是一种做了革命化处理的宗教情怀。进入到二十世纪的九十年代，可以说就是进入到了一个欲望化的时代，而在这个时期，以经济建设为中心成为社会的主导思想，社会价值观发生了根本性的变化，似乎所有的事物都可以用物质和数字来衡量，而精神价值变得可有可无，整个社会的精神信仰极为迷茫。小说创作受其影响，作家们变得越来越实在，对具体事物的关注超过了对精神的关注，小说的写实性得到空前的发展，物质主义、技术主义甚为流行。物质化、欲望化、平面化是这类小说的突出特点，宗教情怀被阻隔在由物质与欲望围成的一道密不透风的墙外。这一阶段的小说在个人化方面也得到长足的发展，个人经验的充分表达给小说带来了丰富性，但受这一阶段的社会思潮的影响，个人经验的表达多半集中在情感或欲望的表达上，所缺少的仍然是对精神世界的体悟。整的说来，我们从这一阶段的小说中感受到的，主要是世俗性、情欲性、物质性、技术性，我们很难从中感受到神圣性、超越性以及空灵、飞升的境象。而后者又往往与宗教情怀有关。

《大浴女》这三个字具有充分的俗世性，人们由此很容易的联想到色情、肉欲、暧昧、淫靡等场景，何况小说的基本情节也是非常俗世的内容。然而，这部小说最富有精神价值的地方就在于它通过对俗世的进入，而达到对俗世的超越。作者在对俗世的超越中表现出一种普泛的宗教情怀。前文说过，这个小说的题目作者是受到塞尚的名画《大浴女》的启发。那么，铁凝从塞尚的画中读解到的是什么呢？恰恰是超越俗世的宗教情怀。她在一本读画的书中谈到了她对塞尚的理解。她说：“塞尚和尼采同时代，他们虽不认识，但尼采在《索罗埃斯特说教》中，形容精神的三种变化——也可理解为三层境界，他解释精神如何变成骆驼，骆驼如何变成狮，最后狮又如何变成孩子时，说的简直就是塞尚。”而“能够变成孩子的狮必是达到了人类精神的最高境界”。这种最高境界应和着宗教的和谐与超脱。所以铁凝以为塞尚的《大浴女》“是在诗意地调和万物”，“是一幅世间万物的大谐和图”。（铁凝《遥远的完美》八十一页，广西美术出版社二○○三年一月版）。

《大浴女》可以说是一部忏悔小说。小说以尹小跳的自我反省为基本结构，讲述了一个当代青年如何摆脱俗世烦恼与困惑，从而走向了“内心深处的花园”的故事。尹小跳生活的时代是一个物欲得到最充分的释放和纵容的时代。在和平与建设的理由下，物欲具备了前所未有的合法性和合理性。《大浴女》充分描写出现实生活的物欲化特征，也表现出物欲的合法性和合理性。以俗世的眼光看，尹小跳是成功的，或者以伦理的眼光看，她也是完美的，但尹小跳始终处在一种自责的心理状态之中，显然这是一种试图超越俗世的心理状态。尹小跳超越俗世的企图具体化为不断的内心忏悔，而一步一步走向更纯净的精神境界。在尹小跳这个人物身上，我们可以感觉到一种清新的宗教情怀。这突出表现在作者并不是以否定俗世的方式来达到超越俗世，恰恰相反，作者充分肯定了俗世的意义。比方小说就是通过对俗世基本欲望的肯定来批判“文革”反人性的本质的。“文革”时期，极端的政治意识形态是对人的基本欲望持否定态度的，在那个政治唯上的特殊年代，人的所有俗世需求都变成了大逆不道。但即使在政治高压下，也扼制不了人的正常欲望的释放。苇河农场是“文革”期间发配知识分子的地方，山上有一间小屋，每到星期天对集体宿舍的夫妻开放，于是就在小屋前面出现了排队等候做爱的场景，这是一个典型的黑色幽默，这个黑色幽默继续延伸下去，作者就把最忌讳袒露个人俗世欲望的知识分子们置于双重欲望的煎烤之下，星期天除了有山上小屋的诱惑之外，还有苇河镇上的烧鸡，烧鸡解口腹之欲，这意味着星期天“食色”二欲都在召唤他们，但排队做爱就没有时间去镇上买烧鸡了，二者不可兼得。尹小跳的母亲章妩就因为二者不可兼得而生了大病。这样的情节耐人寻味。章妩的一生在不断地追求俗世的欲望，也许我们可以把她视为一个大胆追求个性解放的女性，但因此她也不得不承受俗世对她的惩罚，她在精神上获得一份自由的同时也获得一份折磨。她追求俗世的个人幸福并没有错，问题是她缺乏一种自觉的宗教情怀，因而无法超越俗世，无法摆脱由此带来的精神痛苦。在作者的笔下，尹小跳同样是一个对俗世生活充满情趣的人，这与她的母亲章妩相似。还是中学生的尹小跳和她的两位好友悄悄地在家里尝试烹调，时装，化妆。当她们在蜂窝煤炉上做成了烤小雪球时，激动得快要哭了，这时她们觉得所展示的“不再是小手艺，而是大艺术”，她们屏气凝神地咀嚼自己的成果，就觉出了“生活是可以这样美”。在那个否定俗世情趣的年代，尹小跳与她的母亲都在寻求着俗世的幸福，母女俩在这一点上是共同的。问题是，在这个年代结束之后，她们都面对着一个欲望化的时代，当个人欲望的实现不再被禁止，反而变得冠冕堂皇时，母女俩的精神差异就显露出来。母亲在反常年代追求个人的欲望，还有一种反抗精神的支撑，而到了欲望化时代，她不再需要为了欲望去反抗，卸下了精神支撑的武装，所以陷在俗世的精神痛苦中不能自拔。尹小跳却有一种自我反省的勇气，这使她没有沉湎在俗世的情感之中，她始终有一种不满足感，这种不满足感不是来自世俗的欲望，而是来自精神的召唤。

尹小跳的超越俗世的精神力量首先来自她的难以洗刷的罪孽感，这种罪孽感源于妹妹尹小荃之死。妹妹尹小荃之死是尹小跳内心深处的一个郁结，伴随着她的精神成长。这似乎印证了基督教的原罪说。但铁凝不是一个基督徒，她也不是要借此宣谕《圣经》，她设计这样一个贯穿尹小跳成长历程的细节，显然是要帮助自己的人物超越俗世。妹妹尹小荃是母亲与唐医生偷情的产物，从社会伦理的角度，她是恶的见证。尹小跳朦胧之中感觉到了这一点，所以她本能地拒绝这个妹妹，她把对恶的憎恨转嫁到了尹小荃身上。十二岁的尹小跳与七岁的尹小帆看到尹小荃朝着打开了井盖的污水井走去时，她们本来可以及时制止，但她们只是互相拉住了手，似乎是心照不宣地，于是她们的妹妹就在她们的眼前掉进了井里。从此，妹妹尹小荃之死就种在了尹小跳的心里，构成了类似于原罪性质的因素，于是在她以后的生活中，当她获得俗世的成功，或当她遇到生活的困惑，或当她面对精神的烦恼时，这个原初的罪孽感就会被激活，给她警示。铁凝在这部小说里重点是通过尹小跳来写女性的自我反省的，而自我反省的起点就是童年时期目睹妹妹之死的内心郁结。在我看来，铁凝设计的这个郁结比起原罪说具有更深刻的精神询问，因为这个郁结不是一个先在的理念，它包含着血缘、伦理道德、价值体系等社会性的内容。也就是说，郁结在尹小跳内心的罪孽感，不是屈从于某种先知先觉的声音，而是来自对社会的体验和总结。铁凝也在一再地暗示这一点，她写到无论是尹小帆，还是唐菲、陈在，都有可能被视为导致尹小荃之死的参与者，这可以看作是一次社会的合谋。所以从社会的层面，尹小跳完全可以给自己的行为一个合法性的理由。尹小跳也试图解脱，她曾想把这段经历从记忆中抹去，她还把这段经历看成是一种幻觉，然而随着她的成长，她的罪孽感愈来愈明确，她就有了一种赎罪的意识和勇气，这种赎罪的意识和勇气帮助她从俗世的困惑中解脱出来。尹小帆则是另外一种解脱，她是通过推卸责任的方式来解脱自己的。尹小帆是与尹小跳共同面对尹小荃之死的，尹小帆就为自己找到了充分的合法性理由，所以很轻松地就把自己解脱了，甚至她把自己想象成救人的英雄，只因为当时被身边的姐姐拉住了才使得她未能当成英雄。尹小帆是一个没有精神负担的人，俗世的原则就是她的最高原则，她不放过获取俗世幸福的丝毫机会，包括她夺取姐姐尹小跳的所爱，只要她觉得这是满足她的俗世需要，她就要去做，而且并不感到内疚。但我们从小说的描写也能看出来，俗世的幸福尹小帆想要得到的都得到了，她的幸福却只是停留在俗世的层面，她的精神世界是空虚和无聊的，所以她从骨子里嫉妒姐姐尹小跳，这种嫉妒就在于她在灵魂上的恐惧。

超越俗世是通过宽宥和理解的心态获取的。当一个人的宗教情怀十分充盈时，他就会以一种宽宥的心态待人处世。铁凝在这部小说中写尹小跳的忏悔和反省，而这种忏悔和反省就是通过对他人的宽宥和理解而实现的。她宽宥了玩弄她的爱情的电影明星方兢，也宽宥了一直与她作对与她争夺利益的尹小帆，也宽宥了失职的母亲和父亲。宽宥不是屈从，宽宥首先必须建立在洞见之上。比如他对方兢是有一个认识过程的，当她还认识得不很清晰时，她会对方兢的失信和轻浮而痛苦，但当她认识到方兢不过是那种“在时来运转的岁月里兜售和利用自己的苦难”的知识分子时，她释然了，她还会接受他的邀请，去宾馆看望他，并祝愿他的生活能有美满结局，当然此时她也会严肃地拒绝了他的拥抱。尹小跳与母亲的关系也是小说的重头戏，铁凝通过这一重头戏，表现了她的“审母”愿望，我们能从中感觉到作者对章妩的审视是相当冷峻的，也是无情的，她针对章妩还作出这样的诘难：“并不是每一个母亲都能够释放出母性的光辉，尽管世上的孩子都渴望着被这光辉照耀。”但最终尹小跳还是宽宥了母亲，作者设计了一次解救母亲的情节来表现尹小跳的宽宥。在商场里，章妩遭到无端的围攻，母亲的痛苦和无助，唤醒了尹小跳“心中从来没有过的一种关怀和护卫的渴望”，她保护了母亲，搀扶着母亲回家，这时候，她的感觉就是：“你的长辈就是你的孩子，你必须具备这样的胸怀。”当然，宽宥必须建立在理解的基础之上，只有理解之后的宽宥才是发自内心的宽宥，对本人而言，这样的宽宥就会为自己收获一份精神的财富。《大浴女》的基本结构是这样的：全书的主要部分描写了尹小跳的忏悔和反省的历程，这个历程使她一步步走向宽宥的境界，小说的最后两个章节则是专门写尹小跳的解决，她一个又一个地解决了对他人的宽宥。先是宽宥了方兢，接着宽宥了母亲；她是在得知尹小帆夺走了一直爱恋她的美国朋友麦克后最终宽宥了尹小帆的，这场宽宥更为艰难，她本来十分激愤，但连她自己也感到奇怪的是，她突然间就平和了下来，主动对尹小帆说我们讲和吧。我想这也许就类似于宗教上所说的“顿悟”，这表明尹小跳经过这样的磨砺后就进入到一个新的精神境界。小说于是充满诗意地写道：“她拉着她自己的手往心房深处走，一路上到处是花和花香，她终于走进了她内心深处的花园。”

铁凝是一位确定的无神论者，她在作品中表现出的宗教情怀不是出于某种宗教信仰，而是出于她内心对超世俗境界的感应，她的宗教情怀因此不会归结到宗教世界，而是归结到人类自身。尹小跳最初郁结在内心的罪孽感就被铁凝作出了合乎人类理性的解释，这就是小说结尾尹小跳与老省长俞大声讨论犹太人的用意。尹小跳认识到，在这个世界上，生命最为重要，她知道，尹小荃摧毁了她“心中的庙宇圣殿”，但她为此摧毁了尹小荃，却是更多的罪过，因为她摧毁的是一个生命。铁凝要告诉我们的是，人性比神性更伟大。

十五笨花飞升

二○○五年底，人民文学出版社迫不及待地将一本二○○六年版的新书推向了市场。这本书就是铁凝的长篇小说《笨花》。小说四十多万字，大红底色的封面，非常大气。我想，凡是关注着铁凝创作的人见到这本新书，一定会掩饰不住内心的惊喜。喜的是，自《大浴女》之后，人们等待着铁凝的新书，已经等待了六年，终于看到了这本不一般的《笨花》；惊的是，人们在《笨花》中看到了一个与过去完全不同的铁凝。

铁凝自己也非常看重这次创作，她不希望把这次创作当作一次重复性的劳动。所以无论是题材内容还是叙述方式，她都做了根本性的调整。小说以北方的一个乡村——笨花村为舞台，展现了二十世纪初到一九四五年近半个世纪的生活状况。以如此大的时间跨度书写历史，这对于铁凝来说完全是第一次。这也是一个写人物群像的小说，在小说中出现的人物有九十多个。历史和人物其实早就存活在铁凝的内心，随时都有可能蹦出来。铁凝在接受新浪网记者的访谈时就说过：“《笨花》的人物系列在我心里储藏了很多年，培育了很多年，不仅仅是存放，因为我把它称之为培育，最开始可能是一个胚胎，有一个原型的小影子，但不是静止的。一直到现在我觉得丰满了，有能力创作他们，才把他们端出来。”所以这部小说应该说是铁凝长期思考和构思的结果。也许早在十多年前写《棉花垛》时，在一九九七年写《午后悬崖》时，她就有了写这个长篇的冲动。因为在《笨花》中，还留下不少与《棉花垛》和《午后悬崖》相似的情节和人物。但当铁凝决定写这部长篇小说时，她仍旧做了很扎实的准备工作。铁凝说她实际上从写完《铁凝日记——汉城的故事》之后，就打算写这部小说了。这时候，她开始找来有关的书籍阅读，包括各种版本的近代史和北洋军阀史。她还到档案馆查阅了有关的资料，也到一些地方去寻找历史的踪迹，如主人公曾做过上海吴淞口的司令，她就特意去过吴淞口。铁凝称自己这样做是用的“笨”功夫：“（去档案馆）查阅一些年份，也许书里只能用到看的十分之一或二十分之一，但是一个作家应该用知道的十分表达一分，如果反过来就是不可靠的作品。我花了那么多时间去查阅资料，也许查完了没用，但心里有底气。有些东西也许查资料就可以了，但是我觉得不够，我必须去实地。乱世中这些人的生存和他们的选择、他们命运的偶然和必然都混杂其中，我有责任、有耐心来更具体地了解这段历史。”

铁凝在小说中为我们虚构了一个笨花村，但它分明与铁凝的生活和经验密切相关，铁凝说：“这个村子既有我祖籍、冀中平原上一些村子的影子，也有我插队所在村子的影子，它就是冀中平原上非常普通的靠种棉花为生的一个小村子。”可是铁凝将这个村子命名为“笨花”，笨花是河北农村对棉花的一种称谓。铁凝专门为这个词做了解释：“笨花、洋花都是棉花。笨花产自本土，洋花由域外传来。”这句话印在了书的封面。铁凝显然对笨花这个词特别喜欢。这个词透着民间的语言智慧。棉花明明是一种非常轻盈的物质，它松软松软的，捧在手上，丝毫感觉不出重量来，它那膨胀的态势，仿佛要从你的手中飘逸而升腾起来。但就是这样一种轻的、飘逸的东西，却要用一个笨字来形容它。这是一种思维的辩证法。铁凝进一步解释说：“‘笨和‘花这两个字让我觉得十分奇妙，它们是凡俗、简单的两个字，可组合在一起却意蕴无穷。如果‘花带着一种轻盈、飞扬的想象力，带着欢愉人心的永远自然的温暖，那么‘笨则有一种沉重的劳动基础和本分的意思在其中。我常常觉得在人类的日子里，这一轻一重都是不可或缺的。在‘笨和‘花的组合里，也许还有人类生活一种延绵不断的连续性吧，一种积极的、不懈的、坚忍的连续性。这种连续性本身就是有意味的，在有些时候，它所呈现的永恒价值比风云史本身更能打动我。”（铁凝《〈笨花〉与我》，《人民日报》二○○六年四月十六日）。言谈中透露出她对这个词语的喜欢。喜欢这个词是因为她自己就爱运用这种思维辩证法的缘故吗？《笨花》中我们就看到了轻与重、日常与非常的结合。正是这种思维的辩证法，带来了作品的新颖和神奇。在最初的阅读中，评论家都感受到了这种新颖和神奇，他们从不同的角度表达了各自对这种新颖和神奇的解读。

比方说，小说可以看作是对二十世纪乡村革命历史的描述。小说所写的笨花村是冀中平原的一个普通乡村，但由于这个乡村的一名普通小贩向喜从军，一步步当上了旧式军队的将军，成为一个叱咤风云的人物，也就将笨花村的日常生活气息与时代的风云变幻连在了一起。小说由此层层展开，向我们细细描述了在军阀混战的乱世中和抗日战争期间笨花人的表现。无论是向喜家，还是西贝家，都以不同的方式走上抗日救亡的道路，有的还为抗日献出了年轻的生命。向文成，取灯，西贝时令，同艾，瞎话，从这一个个鲜活的人物身上，我们感到了民族精神的力量。在精神价值取向上，《笨花》与过去成功的革命历史小说是一致的，但在历史取材和叙述方式上与后者完全不相同。有的评论家分析了这种异同。如李云雷将铁凝的历史叙述称之为是用历史碎片组接起来的“地方志小说”，它克服了以往革命历史小说的弊端而拓宽了革命历史叙述的空间。李云雷说：“在以往的‘革命历史小说中，清末到抗战这一段时期，是新旧民主主义革命时期，推翻‘三座大山、建立新中国，作为时代的主旋律，在作品中得到了充分的反映，它们受到主流意识形态的限定，也为新中国提供了意识形态的合法性，这在《红旗谱》、《铁道游击队》等作品中可以看出；一九八○年代以来，转向‘新历史小说的一些作家，开始以新的思想资源处理对这一时期的叙述，他们或突破以前的禁区（如《灵旗》），或以新的思维方式处理旧题材（如《红高粱》），或以新的叙事手法加以尝试（如《迷舟》），这些作品在解构旧意识形态的同时，也适应时代的变迁，提出了新的观察世界与历史的角度，比如《白鹿原》在梳理二十世纪中国史时便突出了儒家文化的价值，而《故乡天下黄花》则以权力与欲望为中心来解读历史，等等。”但是，“《笨花》融合了以上小说的因素，发展出了一种‘地方志式的叙述，作者将散落在笨花上的历史碎片捡起，精心地拼凑起来，写出了其中的各种人物与乡村民俗，写出了历史风云变幻中的日常生活。在《笨花》中，一切故事都是围绕着笨花这个村庄展开的，笨花在故事中处于中心地位，主人公在笨花长大，然后或离开，或在周围活动，但离开的归根结底要回到笨花来，在周围活动的也以笨花为重要据点，在这里，笨花是故乡，是大地，‘一切来自泥土，又回归泥土。”（李云雷《〈笨花〉——历史的碎片与地方志小说》）。

陈晓明也看到了铁凝处理历史的不同方式，他认为铁凝是以小故事来展现大历史。他说：“毋庸置疑，《笨花》写出了中国乡村历史是如何卷入时代大潮的详尽过程，写出它无可逃脱的命运……向喜的故事顺应着中国近现代历史的裂变和民族国家的命运而变化，这在小说中勾画得非常清晰。中国现代的社会动荡，民族国家的危机，特别是抗日战争的历史尽可展现于其中。但如果真要计算一下篇幅，小说写得更多的还是那些个体的生活状况，主要还是乡村的故事，乡村的那些民风习俗、日常琐事、人情世故。而铁凝真正写得有声有色的还是这些充满人情味的小故事。通读这部作品，不得不说，这是大历史，小故事；大写意，小情调；大气象，小细节。唯其如此，这部小说才显示出它的饱满和丰富。怀着历史冲动，又企图逃离它，这就是在这部作品中贯穿始终的大历史与小故事的紧张关系。铁凝或许真的怀着一次历史冲动，但她对于要进入历史，特别是直接进入如此浩大的历史还是心存疑虑。聪明的她采取了迂回的策略，小说并不过多地纠缠于那些大的历史事件和场面。小说中描写的大部分时间是抗日战争时期，相当多的故事也与抗日有关，但小说并没有描写抗日的大场面，而是不断地退回到乡村，退回到人民的抗日活动中，退回到百姓的日常生活的习性中，在那里找到自己拿手的叙述。”“铁凝既想去书写一部现代中国史，一部乡村卷入时代大潮的历史，但她又不愿被历史压垮，她还是执著地回到她的乡村，回到那些活脱脱的小故事，这使《笨花》保持住它的乡土本色，保持住铁凝固有的纯真之气。”（陈晓明《〈笨花〉：烂熟于心的预谋》，《中国青年报》二○○六年三月二十八日）。

王春林则从家族小说的角度分析了《笨花》的创新之处。他认为，《笨花》是以向氏家族三代人的生活轨迹为结构主线的，也可以将《笨花》理解为一部家族小说。新时期以来格外兴盛的家族小说呈现出一种共同的艺术倾向：“往往是一种尖锐激烈的家族与家族之间或者家族内部的争斗与倾轧现象，出现在这些作品中的人物往往像斗红了眼的乌眼鸡一样，总是一门心思地考虑着如何才能置自己的争斗对手于死地。”但“铁凝在《笨花》中对于向氏家族的描写与表现就显示出了明显不同的特点……从小说的总体艺术倾向来看，铁凝更多地展示的却是向氏家族内部团结与友善的一面，却是向氏家族与邻人之间互助与和睦相处的一面”。“尤其值得注意的是，小说《笨花》不仅展示描写着以向氏家族为代表的笨花人日常生活的人性与人情之美，而且更写出了在民族危亡时刻笨花人那深明民族大义的同仇敌忾团结抗敌行为。”（王春林《凡俗生活展示中的历史镜像》，《小说评论》二○○六年第二期）。

吴雪丽在她的《乡村、本土与日常美学——论〈笨花〉在乡土小说史上的意义》一文中也强调了铁凝对日常生活叙述的重视：“《笨花》提供的乡村经验不是知识分子话语建构的意象，而是更多地回到了乡土生活的直接性，建构了乡土世界的日常生活美学，描绘了一幅非政治化的乡村地图……在‘笨花村，没有大历史下权力的争夺，复杂的乡村关系，一切都像流水一样从文本中静静流出，笨花的黄昏、收获季节的棉花地、过年的庙会、市井的俚俗，以及由‘笨花联系起来的城里的市井生活，共同完善着这部混沌的民间史，完成了民间叙事对大历史的吸纳、融合和消解。”（见《理论与创作》二○○六年第六期）。

尽管《笨花》让我们耳目一新，但细心的评论家还是发现了一以贯之的东西。比如铁凝的温暖和善意，比如铁凝对生活的热爱，比如铁凝对精神价值的褒扬，比如铁凝对女性的体恤和呵护，都能在《笨花》中找到对应的叙述。郜元宝在《柔顺之美：革命文学的道德谱系——孙犁、铁凝合论》一文中对此谈得比较透彻。他从谱系学的角度指出铁凝与孙犁的血缘联系，进而认为在《笨花》中“作者对人性和历史的宽容态度和永远不变的柔美之情始终不变”，是“铁凝创作一以贯之的精神主脉”。（文见《南方文坛》二○○七年第一期）。

不能不承认，《笨花》是一棵郁郁葱葱的大树，它不仅对于铁凝来说意义非同寻常，而且对于当代文学来说也同样是意义非同寻常。关于它在当代文学上的意义我们放到后面去讨论。而对于铁凝来说，《笨花》无疑是她从开始文学写作以来最重要的也最有分量的一部作品。如果把它比喻为一棵大树的话，这棵大树不是速生的，这棵大树的种子早就藏在铁凝的心中，扎根在铁凝心灵空间的沃土里，一圈又一圈地生长。对于这一点我曾经有所感觉。过去读到铁凝的一些作品时，就觉得在文本里面还包藏着一个更加有分量的东西，现在想来，这个藏着的东西就是当时长在她内心的那棵大树。所以，可以说，《笨花》是她以十几年乃至几十年的心血浇灌出的最结实的大树。《笨花》的雏形也许是藏在《棉花垛》中，也许是藏在《大浴女》中，甚至是藏在《没有纽扣的红衬衫》中。《笨花》是铁凝文学写作的一次大总结，一次集大成。这部作品关涉到二十世纪以降中国社会最深刻的变革和中华民族最深重的灾难，但如此宏大的主题却是通过华北平原的一个山村里日常生活的肌理展示出来。书名暗示了作者的追求，笨与花的组合就是笨重与轻柔的组合，而小说通过一个山村的故事将伟大与平凡、国事与家事、历史意义与生活流程融为一体。因此《笨花》这棵大树值得我们认真观察，它的每一片叶子都折射着阳光。

首先在写作资源上，铁凝做了全新的拓展。铁凝以往的三个写作资源像三条支流，从不同的方向流过来，终于在《笨花》这里汇合到一起，成为一条浩浩荡荡的大河。这三条支流一条是以《哦，香雪》为代表的农村生活经验，一条是以《没有纽扣的红衬衫》为代表的家庭生活经验，一条是以《玫瑰门》为代表的在北京生活的童年记忆以及家族记忆。但对于第三个写作资源中的家族记忆，其实还需要细分。《玫瑰门》基本上动用的是母亲家族的资源。母亲家族的记忆是一种关涉城市的记忆，因此会与铁凝的童年记忆以及日常生活经验接续起来，这与她一贯的生活化的风格相吻合，所以母亲家族的资源她很早就使用上了。但她还有父亲家族的资源，这个资源对于她来说更为遥远更为景仰。铁凝没有见过祖父祖母，但她始终对祖父祖母怀着景仰之心。祖父祖母就生活在河北农村，祖父在当地也是一位很有名望的人。也许是过于景仰，她轻易不敢去动用这一资源。就我阅读的范围来说，似乎她只是在《铁凝影记》这本类似于个人照相集的书中记述了祖父。即使是一种客观的记述，但我也能感受到铁凝对于祖父祖母发自内心的景仰。显然这种景仰不仅仅是一种尊敬长辈的伦理情感了，因为在铁凝这里，祖父祖母体现出深厚的乡村的文化精神，也体现出一种英雄崇拜的情结。这一写作资源对于铁凝来说完全是精神性的，与她的个人生活经验无关，那么当她真正动用这一写作资源时，就是要认真追问精神性的东西，追问历史的精神，追问英雄的精神。我以为这就是《笨花》这部小说所要表达的内容。

不能不注意到铁凝在《笨花》中所表现出的写作姿态，这是一种对民族和历史充满敬畏之心的写作姿态。因为有这种敬畏之心，她在写这部作品时就收敛起以往的主观色彩和情感倾向，用她自己的话说，就是面对历史和人物时“不要多嘴”。追根溯源，这可能与她自小景仰祖父祖母的心理有关。而在中国文化心理图像中，父辈就意味着历史。所以二十世纪八十年代的反思历史也就带来了文学中的父亲形象的变迁。由质疑父亲到反叛父亲，再到弑父的叙事，最后是无父的时代。在无父的状态下文学叙述变得更加放纵，作家以一种头朝下的方式嬉弄着历史和文明。铁凝的创作其实就贯穿在这一父亲形象变迁的二十余年，但她面对父亲形象的变迁，始终保持着审慎的态度。她并不去赶时尚，参与反叛父亲的大合唱。当然，她也不会去当一名守旧派，一味地维护父亲的形象。所以她在很长的时间里对父辈和历史保持着沉默。因为敬畏并不等于盲从，她始终在用自己的眼睛和心灵去体察历史。到了《笨花》，她觉得自己大致上把历史看清楚了，于是她也觉得自己成熟了，可以与父辈做一了结了。于是她面对父亲和父辈，请他们在《笨花》中唱主角。从一定程度上说，《笨花》是铁凝第一次以正面的姿态，怀着敬畏的心情来塑造男性人物形象的。向喜、向文成，可以看成是她在祭祀祖父和父辈们时的内心想象。《笨花》中有两个相似的细节透露出了铁凝的这一心理。小说写向喜离开军队回到老家，向家一家人来看向喜。铁凝特意写了一个细节，大家用各自的称呼与向喜打招呼，向喜的儿子向文成却没有叫爹，但后来借介绍情况的机会“巧妙地称呼了爹”。类似的细节也发生在向文成的儿子向有备的身上。这是小说的结尾。有备从医院回家看望父母，但一直到要离家了也没有叫爹。后来他装着要找袜子故意返回家，对着向文成说：“爹，我那双线袜子呢？”也是以一种巧妙的方式补叫了爹。一个人长大成人后，仿佛就与爹拉开距离，因为未来要靠自己去开创，但即使如此我们也不能忘记爹在前面为我们走过的历史。这其实也就是铁凝对待历史的姿态：父辈的历史我们应该敬畏，但我们不会去重复历史，未来将是一幅新的图景。

从写作资源上看，《笨花》是铁凝的三大写作资源的总汇合，这种总汇合也使得她可以完全从依赖于个人生活经验的局促中超越出来，《笨花》给我们的直接印象不同于铁凝以往的小说，这是许多熟悉铁凝的读者在阅读《笨花》后的最鲜明的体会，之所以会给读者留下这种印象，我以为主要是因为她在这部小说中基本上不是依赖于个人生活经验的缘故，相对来说，过去的小说，主要是从某一个写作资源出发，因此个人生活经验的影响更大一些。超越个人生活经验，也就使得铁凝有可能以更为宏阔的精神境界去观察历史和人生命运。另外，从叙事方式上看，这部小说也是对她以往小说的一次集大成。我在前面的论述中已经指出铁凝对孙犁的偏爱。事实上，铁凝从开始文学写作起，就对日常生活充满了兴趣，对凡人小事充满了兴趣，她热爱生活的本性贯穿在她的文学写作中。所以在二十世纪八十年代那个张扬宏大叙事的文学年代里，刚刚起步的铁凝却走入日常生活的大海中。当然，八十年代正在悄然兴起日常生活叙事的文学潮流，它以重新肯定沈从文、张爱玲的文学成就为标志，这其实是中国现代文学的重要一脉。一些年轻作家承继了这一脉，开创了新时期文学的另一条路径。但铁凝走的还不是这条路径，她一方面走进日常生活，另一方面她又沟通着宏大叙事。准确地说，铁凝的路子是中国现代文学的另一条路子，是以孙犁为代表的路子。这就是将日常生活叙事与宏大叙事糅合到一起的写作路子。铁凝与孙犁的区别在于，铁凝是从日常生活走进，再从宏大叙事走出。孙犁则是从宏大叙事走进，而从日常生活走出。郜元宝也看到了铁凝身上的传统性，他从这个角度来评价《笨花》，其见解是富有启迪性的，他说：“将《笨花》放在铁凝整个创作历程来打量，将铁凝的全部创作放在整个现当代文学的精神谱系来把握，就不难透过八十至九十年代文学和文化的喧嚣，触摸到铁凝及其众多同辈作家一直比较暧昧的精神线索。某种意义上，他们都属于四十年代后半期成熟起来的革命文学之浪漫主义传统的一份隐秘遗产。”（郜元宝《柔顺之美：革命文学的道德谱系——孙犁、铁凝合论》）。铁凝在写作《笨花》时，已经是非常自觉地将日常生活和宏大叙事结合起来了。她在《人民日报》上发表的那篇《笨花》创作谈中是这样说的：“我试着去触摸和把握这段历史，或者说通过触摸这段历史去刻画活动在其中的一群中国凡人。所以我更愿意说，这部小说有乱世中的风云，但书写乱世风云和传奇不是我的本意，我的情感也不在其中，而在以向喜为代表的这个人物群体身上。虽然他们最终可能是那乱世中的尘土，历史风云中的尘土，但却是珍贵的尘土，是这个民族的底色。我还侧重表现在这个历史背景下，这群中国人的生活，他们不败的生活之意趣，人情之大类，世俗烟火中的精神空间，闭塞环境里开阔的智慧和教养，一些积极的美德，以及在看似松散、平凡的劳作和过日子当中，面对那个纷繁、复杂的年代的种种艰难选择，这群人最终保持了自己的尊严和内心的道德秩序。一个民族的强韧和发展是离不开我们心中理应保有的道德秩序的，它会使一捧尘土也能够熠熠生辉。疾行在二十一世纪的我们为什么有时候要回望历史？也许那本是对我们心灵的一次又一次回望吧？也许因了我们正在疾行向前，才格外应该具备回望心灵的能力。让我们携带上我们本该携带上的，而不至于在不断的前行中不断地丢失。”（铁凝《〈笨花〉与我》，《人民日报》二○○六年四月十六日）。其实，铁凝的写作始终是尝试着将宏大叙述与日常生活叙述统一到她的笔端，她以这种尝试成功地化解了文学上的二元对立模式。

通过家族史和乡村史去反映整个民族的精神史和文化史，这是这些年来的一种写作趋势。这本身就是一种宏大叙事的架势。铁凝的这部作品关涉到二十世纪以降中国社会最深刻的变革和中华民族最深重的灾难，但如此宏大的主题却是通过华北平原的一个山村里日常生活的肌理展示出来。书名暗示了作者的追求，笨与花的组合就是笨重与轻柔的组合，而小说通过一个山村的故事将伟大与平凡、国事与家事、历史意义与生活流程融为一体。被誉为“日常生活批判理论之父”的列斐伏尔用“剩余的”来定义日常生活。他说：“日常生活，从某种意义上说是剩余的，通过分析把所有独特的、高级的、专门化的、结构的活动挑选出来之后所剩下的，就被界定为日常生活。”因此在列斐伏尔看来，单调、重复的日常生活隐含着深刻的内容，从一个女人购买半公斤砂糖这一简单的事实，通过逻辑的和历史的分析，最后就能抓住资本主义，抓住国家和历史。这样，日常生活的平凡事件呈现出两方面的意义：一方面是个人的偶然小事；一方面是更为丰富的社会事件。只有通过日常生活批判才能揭示简单事实的丰富社会内容。宏大叙事无疑只对那些经各种活动挑选出来的内容感兴趣，而日常生活叙事则是对挑选后所剩余的内容感兴趣。我以为铁凝在《笨花》中的叙事是把日常生活看作是一个总体性的构成。总体性也是列斐伏尔对日常生活的判断。这就是说，如果以各种理由从日常生活中挑选出去各自所需要的内容，那么日常生活的总体性就荡然无存了。从这个角度说，《笨花》的叙事就是在做一件还原的工作，它将那些被挑选出去的内容还原到日常生活中来。向喜的解甲归田就是最大的还原。向喜从一个普通的农民成长为一个革命时代的将军，这是一个典型的宏大叙事，更是中国现当代文学历史中启蒙叙事的最常见的模式。以宏大叙事或启蒙叙事的方式来处理向喜，无疑会是一个惊心动魄的英雄主义的传奇。传奇会让我们远离日常生活。但是对于向喜本人来说，他的一切经历都是他的日常生活的组成部分。铁凝所写的向喜不再是一个传奇式的人物，当然她也不是像有些作家那样，为了彻底地反叛宏大叙事，故意消解他的英雄本质，专写他的毫无意义所指的剩余的日常生活。所以我们现在看到的是向喜的总体性的日常生活，这种总体性的日常生活让我们感觉到，一个普通农民的日常生活是怎样渗透进革命时代的精神内涵的。这种渗透不是一种生硬的渗透，因为在一个普通农民的日常生活中，就包含着传统文化的基因，革命时代的精神之所以能渗透进来，是因为与这种基因是亲和的。铁凝通过大量的日常生活的细节表现出了向喜身上的忠孝节义的一面，这些都可以看作是传统文化的基因。因此，向喜最终必然要回归到自己家乡的土地上，他的回归不是宏大叙事式的荣归故里，而是以一种静悄悄的方式，他虽然在众人心目中是一个轰轰烈烈的名人，但他的回归却像是一名普通老农的回归。他藏匿在自己家的粪厂。这种藏匿并不是要消解向喜身上的宏大叙事特性，而是给他一个蓄势待发的机遇。于是就有了向喜与全副武装的日本兵搏斗的壮烈场面。但即使这样，铁凝也没有把这一壮烈场面从日常生活中“挑选”出来。一方面，她一再暗示出这一壮烈场面与日常生活的关联，包括她议论起向喜杀死日本兵的直接动机，那多种动机都是日常生活化的。另一方面，她让向喜打死了两个日本兵之后，又冲自己的太阳穴开了第三枪，让“他倒在了粪池里”，于是向喜就彻底地还原到家乡的土地上。向喜自己就说过：“这几年我寻思来寻思去，离老百姓最近的还是大粪”。

铁凝的叙事带有革命性的意义，她通过宏大叙事与日常生活叙事的融合，为我们提供了观照历史的另一种方式，在这种叙事中，历史向我们展现出另一番景象，它既不是简单地对过去的颠覆，也不是变一种方式对过去进行重复。我们从中感到了对过去的宏大叙事的一种扬弃。但在这种扬弃过程中，铁凝又难免不能完全摆脱过去宏大叙事的束缚。比方说，她在处理瑞典传教士山牧仁与向文成的政治立场时，一定要让他们俩表明对中国军队正面抵抗的失望，这样的处理就不是来自他们俩的日常生活，我就把这样的处理看成是铁凝下意识对过去宏大叙事的趋同。但类似的处理在全书中并不占重要的分量。

结语铁凝的意义

二○○六年对于铁凝来说具有举足轻重的意义，年初她的最重要的作品《笨花》出版；年底，她在中国作家协会第七届全国代表大会上被选为作协主席。

《笨花》和作协主席，从两个方面让我们触摸到了铁凝的意义。

铁凝当选为作协主席，海内外都引起了热烈的关注，要知道，她是继茅盾和巴金之后，第三位享有这一荣誉头衔的中国作家。外界在报道这一新闻时，认为它宣告了中国作协“权威时代的结束，男性时代的结束，传统时代的结束，老人时代的结束”。国内有些作家则以“巨人时代结束了，平民时代到来了”来形容铁凝当选作协主席的意义。铁凝本人在回答记者的提问时也说，在她之前的两位主席是文学的丰碑，而她这样一个写作者和文学的丰碑没有可比性。

毫无疑问，我们应该珍重历史留下来的遗产，许多作家都是值得我们景仰的，这不仅包括茅盾、巴金两位作协主席。但我们在向历史致敬的同时，也不必对现实妄加菲薄。事实上，中国的文学在近二十多年来取得了飞速的发展，当代作家在文学上创造的辉煌完全可以与现代作家比美。我们在今天之所以感觉不到权威的存在，感觉不到巨人的存在，并不是因为“今不如昔”，并不是因为我们从过去的高峰跌落到了低谷。而是因为历史的造山运动把整个社会的文学水平提升到了一个海拔更高的高原。当代作家的不少作品并不比现代文学的优秀作品逊色，但我们没有觉得这些作品是令我们仰止的高山，这是因为当代文学的整体水平以及全社会的文学素养要高于现代文学时期，我将此称之为当代文学的高原状态。高原状态反映出一个民族的整体文学素质处在较高的水准，但文学高原的海拔高度只是通过历史的对比才显现出来的。二十世纪的中国文学是一个开创性的世纪，前辈作家从无到有，为我们耸立起新文学的巍巍高峰。二十一世纪则需要我们的作家在高原上来一次新的造山运动，这实在是一场充满诱惑力的挑战。我以为，铁凝当选为新一届作协主席的意义就在于回应了这一时代的挑战。作家海岩说：“同辈人当选作协主席，有些人可能感觉不如茅盾、巴金这样的文学巨匠。其实，巨匠是历史造就的。”（见李舫《五个不敢忘记》，《人民日报》二○○六年十一月十七日）。今天也是一个多元化的时代，各种文学主张和文学风格并行不悖，没有绝对的权威，也没有唯一的标准，千帆竞发，群峰争秀。从一定意义上说，铁凝当选为作协主席，也是对多元化时代的正视。铁凝从开始文学写作起，就与文学主潮保持着若即若离的姿态。她基本上不处在中心的位置。而事实上，人们观念中的“中心”已经悄悄的消解，代之而起的是一个又一个以不同方式组合起来的松散的中心。而铁凝始终坚持的文学理想和写作方式又未尝不构成一个自在的中心。面对现实和未来，我们丝毫不必采取犬儒主义的态度，而应该相信，我们正在以自己的努力造就新的文学巨匠。

《笨花》让我们能够更加清晰地认识铁凝。

铁凝不是一名激进主义者，这跟她的处世哲学有关，也与她的善良之心有关。所以她在文学上没有革命性的举动。但文学的发展不是靠革命来完成的。何况革命有时候也意味着破坏，破坏了旧的，才能建设起新的，这并没有错。可是革命之后的建设也许更艰难。中国的当代文学是从现代文学直接延伸过来的，有一种观点认为，现当代文学没有截然意义上的区分。那么，我们就把铁凝经历的文学时代放在二十世纪初开始的新文学运动的大背景下来衡量。在这一大背景下看一百年来的中国现当代文学发展，也许我们就会发现，一百年来的文学现象实在是太丰富了，而从另一角度说，这一百年来的革命性的举动的确是太频繁了。我们不断在破坏旧的，有些让人目不暇接，往往是还来不及收拾残局，一个新的革命又开始了。也许可以说，中国现当代文学史充满着革命精神。所以，缺乏革命性举动的铁凝在这个充满着革命精神的文学舞台上，就显得不是那么引人注目。但是，文学的意义往往是隐藏在热闹的背后的。我在这里首先强调铁凝的不引人注目，就是想说明，铁凝如果对于当代文学具有独特的贡献和价值的话，那么这种贡献和价值恐怕还是一种潜藏的状态，这需要我们去开发出来。

海外学者夏志清的《中国现代小说史》在八十年代被介绍到国内以后，对我国的文学史研究起到了很大影响。按照夏志清以及后来的李欧梵等学者的思路，他们认为在中国现代文学史研究存在着一个五四叙事传统，这种叙事传统体现为一种“感时忧国”的精神，其主流就是左翼文学史叙事。当然这种思路是以一种批判的立场来对待以往的文学史研究的，他们把这种五四叙事传统作为一种他者来对待，从而挖掘出另一种与此相对抗的“日常生活叙事”。

这样，我们就触及到了铁凝的意义。铁凝的写作实际上起到了将启蒙叙事与日常生活叙事这两种叙事传统融合为一体的作用。一方面，在她最早接受的文学的阶段，启蒙叙事是唯一被赋予合法地位的文学叙事，因此她是在启蒙叙事的思想氛围中开始文学创作的，这种思想氛围用李欧梵的话来概括就是：“把历史道德化，把进步的观念视为不可阻挡的潮流，把现实主义作为改革社会的工具，把个人和集体逐渐合而为一。而最后终于把‘人民笼统地视为革命的动力和图腾”。从铁凝早期即写作《夜路》的时期的作品中就可以看出，她力图使自己的创作与这种思想氛围合拍，她的主题意图十分明显，而且这种主题意图往往是与当时的主导的政治话语相一致的。另一方面，家庭的熏陶使她对日常生活充满了情趣，她的和谐的家庭生活又为她的写作累积起一个重要的资源，她在写作时就有一种向日常生活靠近的内在倾向。

当然，这两个方面作为铁凝写作的条件还只能说一种充分的和必要的条件，但不是说有了这两个条件，铁凝就必然地会摆脱当时的二元对立的思维定式，从而将两种看似水火不相容的文学叙事融合到一起。铁凝还需要一种黏合剂，她毫不费力地得到了这种黏合剂，这就是孙犁的风格。铁凝从小就喜爱孙犁的作品。当她十六岁那一年拿着自己的作文给徐光耀看时，她企图用大声朗诵孙犁的作品来引起大作家的重视，就证实了她的文学创作将与孙犁有着一种内在的关系。孙犁帮铁凝打通了两种文学叙事的联系，因为孙犁的写作本身就包含了融会两种文学叙事的因素。孙犁在四十年代以来的以革命叙事为至尊的文学舞台上就是一个另类。杨义先生是这样概括文学史中的孙犁的：“他走了一条多少有些间接性和超越性的路子，把纷涌的战争风云映衬在白洋淀的月光苇影，以及冀西山地的红袄明眸之中，从而发现那些在日常伦理生活中真正值得珍视的人性之善、人情之美。……但是在当时战争环境中，文学意识形态的权威解释者更关注文学对政治的直接性，因此两三年后就强调和推行‘赵树理方向。而从孙犁早年由安国、保定至北平、阜平的流浪求学的轨迹来看，他出入城乡，接上了五四新文学的启蒙传统，强调作品的艺术性，预示着革命文学在‘赵树理方向之旁的另一种带审美的间接性和超越性的可能。因而在当时意识形态直接性的强调中，孙犁使革命文学艺术化、人性化的倾向被习以为常地边缘化了。”（杨义《孙犁的文化哲学》，《中华读书报》二○○四年八月四日）。依我的理解，杨义先生所说的“使革命文学艺术化、人性化”其实就是将启蒙叙事与日常生活叙事融合为一体的结果，这得益于孙犁对日常伦理生活的迷恋。但的确后来孙犁的路子被边缘化了，而且不仅存在着边缘化的问题，还存在着被扭曲和篡改的问题。八十年代开始写作的铁凝是从边缘捡拾起被冷落和曲解的孙犁的路子，从而大致上确定了铁凝本人的创作方向，她一方面心存着对社会意义和精神价值的追寻，一方面又把自己的情愫始终安置在日常生活的情境之中。铁凝显然要比孙犁幸运，她所处的文化环境更为解放和宽松，因此她也就有可能将启蒙叙事和日常生活叙事融合得更为周全，能将这一融合的路子拓展得更为广阔。《笨花》就是铁凝在这方面的一次非常自觉的叙述实践。

铁凝将两种叙事融合起来的特征大致上可以这样描述：她是以日常生活叙事为肉，以启蒙叙事为骨；日常生活叙事是水，启蒙叙事是糖，她把糖充分溶解在水中。但是，从八十年代起，在相当长的时间里，文学界仍被二元对立的思维模式主宰着，各种观念以泾渭分明的姿态在对抗中发展着，越是对抗性强的越是引人注目，而融合的思想往往被视为中庸、和稀泥、两面讨好、缺乏创新，得不到人们的重视。二十一世纪以来，世界文化思潮明显出现一种合作、对话、融合的趋势，在这样一个大的背景下，我们重新解读铁凝的写作，阐释铁凝的意义，也许会发现很多有价值的东西。这应该是在这本评传之外再写的一篇大文章。