比兴与古典诗歌的意境

唐慧菊

摘要:比兴作为一种艺术手法通过类比联想促成了情与景、物与我、虚与实的交融,创造了诗歌的意境美,成为中国古典诗歌中一直得到发展的抒情手法。

关键词:比兴 意象 意境

中图分类号:I207.22文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)20

中国古典诗歌讲究含蓄,追求言已尽而意未尽的效果,让人有无限的遐想空间;中国古典诗歌善于写景抒情,以写景烘托气氛或造出意境;中国古典诗歌更注重的是一种意境的创造,即使到了现在,中国人写诗歌依然追求意境的营造,如果说得太白了,就没有意思了。意境是我国诗歌创作的重要理论和审美观念,它是指诗歌作品中所描绘的生动形象的生活图景与诗人强烈丰富的思想感情融合一致而形成的一种情景交融的艺术境界。诗的意境是物与我、情与景、虚与实的有机交融,是诗的艺术构思和艺术创作过程的结果。

在诗歌意境的创造过程中,比兴手法作为一种传情达意的形式历来倍受文人的重视。比兴手法最早出现于《诗经》。如《氓》中借助桑的变化,暗示女子处境的变化,“桑之未落,其叶沃若”,“桑之落矣,其黄而陨”,先以葱茏茂盛的桑树写照自己的青春,继而又以桑木的枯萎凋零比拟流年带走了的青春,曾经光彩照人的少女在岁月中蹉跎了美丽的容颜,再加上婚后长期过着贫困的生活,被弃的命运此时自然降临到了她的头上。这样既激发读者的联想,又增强意蕴,产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。对比兴这种表达方式的理解,通常采用的是宋代朱熹在《诗集传》中的解释:“比者,以彼物比此物也”;“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”其实与朱熹同时代的学者李仲蒙的解释也应引起我们的注意,他说:“索物以托情,谓之比,情附物者也,触物以起情,谓之兴,物动情者也。”李仲蒙的解释更着眼于诗歌中形象与情感的作用。

比兴作为一种创造意境的重要手段,在连缀意象、情景交融中扮演着极其重要的角色。

一、“假象见意”:连缀意象,突出意境空间美

诗歌所表现的是主体情感,而中国古典诗歌注意到的是更进一步的主体情感之所缘起,注意到的是主体生命与客体自然之间的微妙联系,强调的是物我同一。“假象见意”,语出皎然《诗评》,其中的“象,指客观物象,也可以理解成一切现实存在;“意”指传统的情志,也即今日所谓的思想感情。“假象见意”,就是通过对客观物象的生动描绘,含蓄地表现诗人的思想感情。无论是比的“索物托情”还是兴的“触物起情”,都离不开具体的物象。一旦客观物象触到了诗人情感或者诗人的情感急于借助某一客观物象,它也就完全主体化了,一经语言的固定,便成功完成了意象的创造。如“春山烟欲收,天淡星稀小”(牛希济《生查子》)中“春山”、“烟”、“天”、“星”等意象适应了情感的表达,准确表达了情感,给人以美感。

在具体的诗作中,比兴的功能往往表现为多重意象和意象群的集合。单一的意象不容易形成立体的效应,而意象群的美感冲击力是强烈的。如李白《静夜思》中的意象除了月之外,还有霜与人,它们共同构成了一幅思乡的画面。再如:“若问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”(贺铸《青玉案》)作者连用三个意象,从广度、密度、长度来体现愁思之深,意象与意象之间跳跃较大,丰富了诗的想象空间。

“假象见意”是比兴的创作法则,而且含有重形象内容的意思。对事物的描摹要活灵活现,宛然在目。这就要求抓住物象的特征动态,采用最富表现力的语言,达到气韵生动的效果,“状飞动之趣,写真奥之思”(皎然《诗式》),其结果便是意象的产生,意境的空间美也就呈现出来了。

二、“思与境偕”:化景物为情思,情景交融

诗中之景物,毕竟不是自然之景物,“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗”(谢榛《四溟诗话•卷三》)“景”是诗的外在条件,是诗的媒介,而“情”是诗的内在因素,是诗的灵魂。

比兴促成了情与景的交融。比兴借助之物,就是情感的线索,由象而生意,由意而到境。如秦观的这首《浣溪沙》:“漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”作者以比兴写春愁,将一腔淡淡的哀愁化为具体可感之物:轻寒、晓阴、穷秋;淡烟、流水、幽屏;细如愁的雨丝,一弯小小的银钩闲闲地撩起珠帘,这些精美细巧之物仿佛都是“愁”的化身,将飘忽捉摸不定的情感具体化了。

诗人要表述的思想感情是要凭借意象的属性暗示出来的,这在“比”的用法中比较突出。如刘禹锡的《竹枝词》:“山桃红花满上头,蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意,水流无限似侬愁。”前两句写景,后两句写情,情由景发,同时用了两个比喻句,用红花容易衰退比作男子对爱情的不专一,用涓涓细流比作无尽的愁绪,将景与愁情融合在了一起。与比不同,用兴来感物起情,物和情之间有时是相通的,如李清照的《一剪梅》“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳,独上兰舟。云中谁寄锦书来?雁字回时,月满西楼。”从传书的雁而想起爱人的情书,这是选取了相通的事物;有时,诗人还能从无关的事物起兴,如冯延巳《谒金门》中的“风乍起,吹皱一池春水。”和李清照《武陵春》中的“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁。”起兴之物不一定是诗歌描述的核心,却常常是诗歌感情的过渡和烘托,使诗歌的情感在景物的描绘中更深邃绵长了。

三、“境生象外”:不明说、不直说、埋没意绪

诗歌中出现的意象并非随意,而是必须受一种情感的支配,比只手法的运用实际赋予了意象以相同的情感基调。杜甫有一首《舟月对驿近寺》:“更深不假烛,月郎白明船。金刹青枫外,朱楼白水边。城乌啼眇眇,野鹭宿娟娟。皓首江湖客,钩帘独未眠。”全诗只有最后两句表达诗人的感情,前面几句全是写景,全是意象的排列,感觉上前后意象间好像并无直接联系,但实际上感情是连贯的,思路也是连贯的,读者一口气读下来,渲染了气氛,使诗人的感情的流露在诗歌有一气呵成,虽然没有用一个表达感情的词语,却比再多的语言都要强烈地表达了一种孤寂凄清的感情。

诗人情感本身是复杂和微妙的,诗人把复杂、微妙的感情融化在景物中,不明说、不直说,诗歌中的景物也就凝缩成了一种模糊的色彩,使人产生不尽的联想。由于事物间的相似性是非常复杂的,可能从很多不同的侧面或角度找到不同的相似点与不同的事物联系起来,也可能在同一个相似点上与很多事物联系起来。所以有时会感觉到诗歌中的景物是确定的,但它的寄托却是非常隐蔽模糊,飘忽不定的。这在李商隐的无题诗和咏物诗中表现得尤为突出。如他的《落花》就分别被解为“悼亡”“身世之感”与“寂寞之景”,它们都与落花之情态具有相似性。

而这样的效果恰恰是诗歌所追求的,“境生象外”,意境不止于形象本身所已经具体描绘出来的那一部分,还要通过联想与想象,使审美感受扩展到形象的具体描绘所比喻、象征、暗示的那些部分,以达到虚实相生的境界。李白的《静夜思》,倾诉的是思乡之情,“低头思故乡”五个字,含蕴着丰富的内容:游子客居异乡,行踪飘泊,身世飘零,更引起对回到家乡去过安定生活的渴望;既有孤独凄凉之感,也有对亲人的思恋和欢聚的期望。这些都可能是情理之中的内容,但又无须点破,只须造成一种模糊状态,让读者去“默会”、品味,借助联想以补充。袁枚把这种创作特征概括为“但见性情,不着文字”(《随园诗话•续诗品》)是很有道理的。如果直言、尽言,也就是明晰化、确定化,则反而索然寡味了。

比兴,强调的是心物的双向交流,既重视物对心的感触,又不忽视心对物的驾驭,因而在作品中才能情景交融,景能鸢飞鱼跃、活泼玲珑,情则含蓄委婉、深文隐蔚。

本文为2009年湖北省教育厅人文社会科学研究项目研究成果