浅谈艺术创作灵魂

一、引言

生活中美的事物与丑的事物同时存在,也造就了艺术作品中“美”与“丑”的存在。对于美与丑关系这个问题,古今中外许多思想家和艺术家都有论述。他们认为,美与丑并不矛盾,且相互依存。老子用辩证的观点分析美学问题,指出美与丑是相互依存,互为条件的。“天下皆知美之为美,斯恶矣;皆知善为善,斯不善矣。”他还从美的相对性出发,指出美与丑并没有不可逾越的鸿沟,“美之与恶,相去若何?”美与丑并不是截然对立的东西,二者是相互联系并且相互转化的。

庄子美学也突出强调了美的相对性,指出美与不美是“应时而变”,相互转化的,“其美者自美,吾不知其美也;其恶者自恶,吾不知其恶也。”同时,在中国美学史上,庄子是第一个谈到了丑的问题,揭示出丑中之美,认为人格精神上的美可使人忘掉其形体上的丑陋,所以在许多丑怪形象中,也包含有强烈的精神之美。当然庄子并不忽视形体的美,但他更看重精神的美。毛泽东曾说:“真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而存在,相斗争而发展的。”文艺复兴时期达·芬奇也曾说过:“美和丑因相互对照而显著。”德国的苏瓦尔说:“丑是美的背景,用来增强美的光辉。”可见,在艺术作品中通过美与丑的对比可以加深欣赏者对美的感受。

我们在生活中发现和挖掘出相对的美与丑,平凡的甚至让人感觉到厌烦的日常生活,连莫扎特这样在平凡中创造不平凡的天才也说过自己对平淡的生活充满厌倦。由厌倦进而引发出厌恶,这种厌恶的情绪直接导致了我们无法发现丑陋生活中的美,也就无法从中获得感官甚至精神上的愉悦。从大量的画册和书籍中发现最能打动人心也最容易被忽略的那部分的艺术作品几乎全部是表现现实生活的题材,抛开技法与画功来说,这类题材离我们的日常生活最近,也让我们感觉最亲切。无论是公园里摆小摊的货主之间的对弈,还是一个抖空竹的老人和一圈围观的人,他们自己很快乐也感染着周围的其他的人。那么,平常的生活现象能否在艺术作品中给人以美感呢?这个问题的提出最早可以追溯到亚里士多德提出类似此观点的引申,但几千年来艺术家们仍然没有得出相对一致的看法,也仍然没有超出亚里士多德当年所讨论的范畴。

现实的社会生活是丰富多彩的,美术正是以这丰富多彩的现实生活为源泉而创造的。无论是传统美术还是现当代美术,现实生活中的一切美丑善恶都有可能是创作灵感的源泉,也是激发艺术家们创作激情的基本条件,从平凡的生活中找到美感,才是对艺术规律正确把握的回归。

二、现实美与现实丑的范畴及意义

1.现实美的范畴

本文所讨论的美只限定在美学的范畴。所谓“现实美”,即现实中事物的美。“现实丑”即现实中事物的丑,它们可分为自然美丑和现实社会的美丑,自然美丑指的是自然界(自然事物)中存在的美丑;社会美丑是指人类社会关系(社会事物)中的美丑。它们只作为艺术美的对象,如自然山水的美丑、人类外表的美丑等,都不具有艺术美的意义,只有作为艺术美的对象才被纳入讨论的范畴。

2. 现实美与现实丑对于艺术美的意义

首先,在自然中所谓的美与丑只不过是人对外在对象的一种判断,或评价,《庄子·内篇·齐物论》讲得很清楚:“物固有所然,物固有所可。无物不然,无物不可。故为是举莛与楹,厉与西施,恢诡谲怪,道通为一……”庄子认为世界万物包括人的品性和感情,看起来是千差万别,归根结底却又是统一的,这就是“齐物”;庄子还认为人们的各种看法和观点,看起来也是千差万别的,但世间万物既是齐一的,言论归根结底也应是齐一的,没有所谓是非和不同,这就是“齐论”。自然的差别是人看来的,而对自然本身来说则无所谓差别的,也无所谓美或不美。其次,自然和社会现实的美,本身都是有缺陷的,因为“我并不认为自然在所有的表现上(即在一切个别代表上——引者注。﹝引者:朱光潜,下同﹞)都是美的”。“因为要使自然达到完满表现(充分显出特征或本质——引者注。)的条件并非永远存在”。它们只是自然的存在,并非是为人们的要求目的而设计的。

最后,它们不是人们创造的,呈现不出人的自觉意识和自由意志,并且这些现实的美,对它的最高价值不是观赏,而是参与或占有,即带有很强的功利性。但艺术美只能是观赏,否则就破坏了美,它没有功利性。

所以美理应只是艺术美,美学也理应只是关乎艺术美的学问。美之所以是艺术的一部分,而不是艺术的全部,就是由于在艺术中还有丑恶的存在,丑不论是在艺术作品中,还是在理论上,都是与美同时诞生的。生活中的美可以转化为艺术美,生活中的丑同样也可以,两者同时存在在艺术美里,丑里包含着美的一面,需要艺术家的发现和挖掘,美里同样也隐藏着丑,以丑为衬托,才能突出美。就好比绿叶衬着红花,而红花同样依附着绿叶,才能达到一种和谐的美,也常常带给人们不同的感受。

三、现实美与现实丑通过美术创造出艺术美

所谓美术反映现实美,指的是美术与现实美的关系,它只是美术与美的关系中的一部分,而不是全部。美术不仅可以反映现实美,还可以创造艺术美,并且还可以通过主体的意识作用把现实中原本不美或丑的事物转化为艺术美。艺术美是人们对现实审美意识的集中表现,是美术家根据美的现实而创造出来的第二现实的美。这里需要说明的是,现实的美可以成为美术创造的根据或根源,另有一些丑的现实也同样可以成为美术创造的根据或根源。

审丑历来都是人们审美活动的一个重要方面。在西方文学史上就是典型,就《荷马史诗》而言,里面就不乏千奇百怪的丑陋形象,还有希腊悲剧里对丑的描写。如:《神曲》《伪君子》《大卫·科波菲尔》《老古玩店》《威尼斯商人》《高布赛克》《高老头》《死魂灵》《安娜卡列尼娜》《浮士德》等,里面的丑陋形象就不言而喻。从理论上说,亚里士多德早已提出了关于现实中引起痛感的事物,即现实丑,经过艺术家的摹仿并在艺术作品中能给人以快感,以及他对喜剧的论述等。在此列举的几个例子,只不过为了说明丑的形象早在现代派以前就已经存在于文学艺术之中了。席勒擅画舞女妓女的生活状态,多是在世俗看来都是相当丑陋的情景,可是在席勒的画面上通过对线条的运用,艺术造诣的深厚,谁能说不美?“只有当人在充分意义上是人的时候,他才游戏;只有当人游戏的时候,他才是完整的人”,在此,席勒所说的游戏即是审美活动,完整的人即自由的人,由此可见,美即是自由,而自由就必然包含着对现实的超越,而对现实的超越除了对真善美的肯定以外,还包括着对假恶丑的否定,因而美即自由之中的美,即传统意义上的美,就包含着丑及对丑的否定的成分在内。一个年老的妓女,原本丰满性感曲线的人体美消失了,却变得畸形,驼背,形同枯槁。在现实中,这样的人体显然是丑陋的,但在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米埃尔》(又名《老娼妓》)中,现实的丑神奇地转化成了艺术的美。罗丹自己在解释这个问题时说:“平实的人总以为凡是在现实中认为丑的,就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的大错误。在自然中一般人所谓‘丑,在艺术中能变成非常美。……委拉斯贵支画飞利浦四世的侏儒赛巴斯提恩时,他给他如此感人的眼光,使我们看了,立刻明白这个残废者内心的苦难——为了自己的生存,不得不出卖他作为一个人的尊严,而变成一个玩物,一个活傀儡……这个畸形的人,内心的苦越是强烈,艺术家的作品越显得美。米勒表现一个可怜的农夫,一个被疲劳所摧残、被太阳所炙晒的穷人,像一头遍体鳞伤的牲口似的呆顿,附在锨柄上微喘时,只要在这受奴役者的脸上,刻画出他任凭‘命运的安排,便能使这个噩梦中的人物,变成全人类最好的象征。”这段精彩的话可以看作是罗丹为自己的《老娼妓》所作的注释:在这个丑陋的躯体上,人们看到了社会对她的不公正的蹂躏与摧残。此外,委拉斯贵支的《赛巴斯提恩》、米勒的《扶锄的人》也是这样,朱耷的《荷花水鸟图》、齐白石的《群鼠图》等作品的中的形象已经不是原来的现实中的丑的事物或人物,已经渗透进了创作者主体的认识、情感和评价等,从而成为一个典型形象。并从反面揭示出社会的本质真理,即艺术美。(引自:《 美术概论》 )

当然,丑在艺术中的价值体现,具有相对独立的地位,然而理论上对其重视这一现象,却是由现代派开端的。那么丑为何能给人以快感。这个问题现代派艺术是无法回答的,因为现代派及其相应的文化思潮更多的是对传统和社会现实的批判,它否定的是以往的一切艺术美,而要给人以丑感,但世界并不像现代派认为的那样,一切都是丑的,否则人为什么要欣赏这丑的作品呢?人之所以要欣赏艺术,就是为了要满足心理的某种需要,而丑满足的是人心理上的哪种需要呢?这正是问题的关键。寻找生活中的丑,或者说是看似丑陋的,毫无美感的事物,进行艺术创作的再加工,则在某种程度上把丑化为了美。

实际上这个问题,亚里士多德也早就提出来了,“人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点:事物本身看上去尽管引起痛感,但唯妙唯肖的图象看上去却能引起我们的快感,例如尸首或最可鄙的动物形象……假如我们从来没有见过所摹仿的对象,那么我们的快感就不是由于摹仿的作品(作品,罗念生译注云:“指画中的形象”。),而是由于技巧或着色或类似的原因”。经过艺术家的神奇造化就可以变为艺术美,但就字面意义来看,亚里士多德并没有提到化丑为美,而是指生活中“引起痛感”的“对象”,经过艺术家的摹仿就能给人以“快感”,并且这种快感不是由“摹仿的作品”,而是由形象(作为现实对象的符号所指)本身引起的,也是由体现于形象身上的艺术家摹仿的技巧引起的。在此,亚里士多德讨论的是痛感与快感(现实对象与艺术技巧)的问题,而不是丑转化为美的问题,尽管引起痛感的现实对象可能是丑的,因为引起痛感的对象是令人反感的对象,而令人反感的对象是丑的,但它在作品中却不是美的,它只是能给人以快感的形象而已。至于艺术家的摹仿技巧何以能给人以快感,亚里士多德并没有详细地论述。但亚里士多德还是给后人指明了进一步探讨的方向,“我们看见那些图像之所以感到愉悦,是因为我们一面在看,一面在求知,断定每一事物是某一事物,比方说,‘这就是那个事物”。尽管在这里,亚里士多德是从认识论的角度谈论艺术美感的,却也揭示了艺术本质的某些重要特征,“一面在看,一面在求知”,即是对艺术形象的欣赏;求知,则是欣赏的心理反应过程,也是对不认识的事物的超越,因为人们对其不认识的事物总是感到好奇,求知的过程即是克服这种好奇的过程,其必然的结果就是一种心理的满足,而这种满足则是一种快感,在此,也可以说“快感”即由对痛感的否定而带来的心理满足;即是对丑的深刻剖析和否定,也是对美的坚持和肯定。

四、艺术与艺术美的哲学关系

艺术与艺术美是两个完全不同的概念,艺术是社会意识形态,但不等于说,艺术作品所体现出来的美也是社会意识形态。正如我前面所提到的,现实美的一切不是人们为美故意作出来的,而是天然的,无所谓美或丑的,也不是以人的主观意识为转移的;而艺术美则不同,它是人为的,是人为了达到某种目的或者合乎规律而进行主观上的审美创造。就像规律是客观的,非人为的,但是人们却可以通过认识客观规律且利用它来改造客观事物,正如哲学是社会意识形态,但不能说哲学所揭示出来的客观真理也是社会意识形态。我在这里所阐述的问题仅限于艺术与艺术美学在哲学理论范畴的讨论。

亚里士多德是以哲学家的角度来论述艺术问题的,后来的哲学家在讨论艺术或艺术美时,也莫过于此,艺术也好,艺术美也好都只不过是哲学体系中的一个环节而已,在他们看来哲学是最高的认识,只有它才能把握绝对真理,因此后来黑格尔就认为艺术终将要灭亡而被哲学所取代。亚里士多德将艺术与哲学相提并论,也是当时对艺术所作的最高评价了。

就理论上来看,艺术活动中也不可能没有丑的存在,因为这是由人与自然、社会的现实关系所决定的,人与现实是一个矛盾的统一体,这其中包括人与自然的矛盾,人与社会的矛盾,现实世界有它固有的客观规律;而人有自己的主观愿望,现实世界要按它的规律运行;而人却总想按自己的愿望支配现实世界。

所以,自然、社会和人都是矛盾的统一体,也不可能以单一的形式存在,且具有矛盾的两个方面,其一是相互对立的;其二才是统一。而艺术作为人超越现实局限的一种最有效的表现形式,它也必然是矛盾两个方面的对立统一,而美与丑既然不是同一个东西,那么任何一方单独出现于艺术作品之中都将是不成立的。因此,丑与美、痛感与快感就像孪生兄弟一样是一起降生的。

艺术作为人对现实局限的超越,它只能是情感上的,人在艺术世界里实现着他们在现实中不能实现的梦想,即幻想中的满足,可以说艺术是人类超越现实局限的最有效的形式。这种超越包含着肯定与否定两种因素,即肯定就是现实中与人相统一的一面,而否定则是与人相对立的一面。与人相统一的即是美,与人相对立者即是丑,对美的欣赏就是审美,即肯定性的情感满足;对丑的欣赏就是审丑,即否定性的情感满足,而情感满足就必然是愉快的,因此丑尽管不是美,但由于其能满足人的情感中的某一个方面的需求,确切地说就是心理的否定性需求,因而也就能给人以艺术美感。

五、结论

综上所述,美术反映现实美,现实中美的事物或丑的事物,都是艺术创造的有力根据或根源。通过艺术创造,产生艺术美。问题的关键不是究其到底是美还是丑,而是要求美术家要用一双锐利的眼睛,怀着一颗真诚的心,通过运用主观能动性来表达客观现实。不管是艺术美的创作主体还是艺术作品的欣赏客体,都要求能培养出正确的审美观念和审美感知能力,从而进行真正意义上的审美活动。

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作者简介：

王文权（1966— ），男，陕西志丹人，副教授，硕士生导师，研究方向：平面设计；工作单位：延安大学鲁迅艺术学院。