从元曲走来的陕北民歌

王克明

在那遥远的初冬季节，黄土峁下沟壑山间，落日时分脱谷场上，我们曾摊铺糜谷，串挽牛犋，盯牛屁股，吆喝转圈，双手捧起热烘烘的鲜牛粪，扔去场外。吆牛踩场间，我听见了刘海元老汉“浩浩来来”的吆唱。那时，他的声音从沟底唱起，慢慢地，悠悠地，飘向两坡，想上山去。那是一种自在的声音，高低随他，粗细由人，有旋律但不被拘束，无词语却抒放自由。那也是一种孤独的声音，山间静谧，红崖陡峻，一声吆唱，有些遥远，似飘飘零零，若牵牵挂挂，爬不上高高的梁峁。在那时，我觉得我身处一个古老的场景，像是在倾听历史间凝固的声音。那不是叙述，只是声音，在山间停留。

在陕北所有的歌唱里，只有它的久远可以不被怀疑。它产生于牛踩场、羊踩地的古老生产方式时代，没有需要口口相传的歌词，无所谓音步，且不固定旋律，只要唱了，就传承了。所以，当代的《踩场歌》，虽然可能远非古老，但它真正是古老时代的歌。

人们一直在推论陕北民歌如何古老，往往推到“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”那里。不过，以兴起旬，是全中国民歌的歌词文体特点，不独陕北有之。另外，四言诗和以七言为基础的民歌之间，远隔着巨大的历史跨度。单纯双音步上面的那种诗经旋律，拘谨而庄重，完全不会有后来民歌的自由风格。即使是五言的民歌词句，也早就永远地告别了诗经。没有哪支陕北民歌的旋律与“关关雎鸠”同宗，也没有哪首陕北民歌的歌词跟“在河之洲”同源。没有歌词的雷同，便没有承继的关系。只有那无歌词的踩场吆唱，有这种远古继承的可能。而“关关雎鸠，在河之洲”，那，只是一首消逝久远的古歌。

不光是四言词句的乐曲消逝无形了，五言的、七言的、长短句的，历史长河中的声音，几乎都稍纵即逝了。即使留了下来，我们往往也无从辨别。在不可能比较古今旋律的时候，歌词的雷同，或词汇的相同，才多多少少地透露出遗传的信息。陕北民歌的历史继承性，便这样悄悄地存在于那撕扯碎裂的黄土沟壑之间。元曲里的“一阵黄风一阵沙”

历史上记载最多的民歌，恐怕就是《月儿弯弯照九州》了。这是一首南方北方、苏桂川粤、金门马祖到处都唱的歌，歌词曲调不尽相同，却同出一源。同时，它也是陕北民歌里一支流传很广的酒曲。陕北唱家把这支抒发愁怨的歌词作了诙谐化修改，用陕北原有的酒曲旋律，在酒宴上唱。

延安酒曲《月儿弯弯照九州》

月儿弯弯照九州，什么人高兴什么人愁?什么人高楼饮好酒?什么人留在门外头?

月儿弯弯照九州，新女婿高兴新媳妇愁。送人的高楼饮好酒，吹鼓手留在门外头。

志丹酒曲《月儿弯弯照高楼》

月儿弯弯照高楼，几人欢乐几人愁?什么人在高楼饮好酒?什么人丢下在外头?

月儿弯弯照高楼，新女婿欢乐新媳妇愁。客人亲戚在高楼饮好酒，吹鼓手丢下在外头。

陕北套曲《审录》里也使用了这词：

月儿弯弯照九州，三哥哥欢聚奴还忧愁。三哥哥身落在何方地?家丢下苏三受忧愁。

这支歌的远缘，有宋代的文字记载。宋·赵彦卫《云麓漫钞》卷九里写：“后在两省，同寮尝戏之，请破‘月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。……此两句，乃吴中舟师之歌，每于更阑月夜，操舟荡桨，抑遏其词而歌之，声甚凄怨。唐人有诗云：‘从倚仙居凭翠楼，分明宫漏静兼秋。长安一夜家家月，几处笙歌几处愁。盛行于时，具载《辇下岁时记》，云是章孝标制，与此意同。”宋人杨万里在他的《诚斋集》里也引了丹阳舟人及纤夫唱的“月子弯弯照九州”歌词。

明·冯梦龙编的《警世通言·范鳅儿双镜重圆》中记：“吴歌云：‘月子弯弯照几州?几家欢乐几家愁，几家夫妇同罗帐，几家飘散在他州。此歌出自南宋建炎年间，述民间离乱之苦。”宋《京本通俗小说》里的《冯玉梅团圆》中曾同样引用。不管小说孰真孰伪，这歌始唱于建炎，很有可能。因为宋代记下这歌词的那两个人，杨万里生于建炎初年，赵彦卫可能略晚，是同时代人。

不过，从赵彦卫引用的唐人章孝标“几处笙歌几处愁”诗句看，“几家欢乐几家愁”这种套路的词句，可能源自唐代。章孝标后，唐《敦煌变文·长兴四年中兴殿应圣节讲经文》里，也出现过“几家欢乐梦先成”这样的句子。

在源出宋元的《刘希必金钗记》戏文里，第六十六出有几句学自这首民歌的戏词：“明月弯弯照几州，你侬快活我侬愁，总饶掬尽湘江水，难洗今朝一面羞。”后来明人叶盛在他的《水东日记》卷五中，又记了这歌：“吴人耕作或舟行之劳，多作讴歌以自遣，名‘唱山歌，中亦多为警劝者，漫记一二：月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁?几家夫妇同罗幛?多少飘零在外头?”

可以肯定，陕北酒曲《月儿弯弯照九州》唱的，不是这支歌本来的吴歌古调，但它的歌词是从古代吴歌继承而来。酒曲里“月儿弯弯”那前两句词，自不必说，就连后一句“什么人丢下在外头”，也明显是脱自吴歌。所以说，我们虽然听不到古代的声音了，但从古人记下的歌词线索中，可以想像一支民歌已经起源多久了。

你譬如，陕北信天游里有这样的名句：

一阵阵黄风一阵阵沙，一阵阵心事乱如麻。

一阵阵黄风一阵阵沙，一阵阵思想乱如麻。

李季把这歌词学用在了《王贵与李香香》中：“一阵阵黄风一阵阵沙，香香看着心上如刀扎。”虽然丢了味道，但更多的人由此知道了这句经典的信天游歌词。

不料，这竟是一句很古老的民歌词。早在元散曲中，王大学士《点绛唇》套曲里，就已经学用了这句歌词：“一个道‘一阵黄风一阵沙，一个天生丑势煞，一个无店三碌轴上闲坐衙。”这一句词，不是这位王大学士的原创，而是他将民间歌词用在了曲词创作中。他这套曲子，描摹了一百零一个儿童的野趣形象，这是其中的一个孩子，非说即唱着这么句“一阵黄风一阵沙”。从这一句散曲，我们就明确地知道了，陕北信天游里，有着最晚产生于元代的歌词，最少已经唱了八百年了。八百年前的孩子们都会，说明它可能更早年间就已产生，只是不见记载，无从了解。

当在元曲中读到今天陕北民歌里的歌词时，我们仿佛又一次听到历史中凝固的声音。上溯不到“关关雎鸠”的陕北民歌，它八百年的历史，足以吸引世人了。

《兰花花》溯源

陕北安塞县蔡维杰老汉唱的扳水船词里有这样的句子：

张大嫂，李二嫂，她们一听往外跑。门限高，不滥(绊)倒，八幅子罗裙扯烂了……

八幅罗裙这种女装，出现于唐代。过去织布，幅面很窄，多幅拼缝，方可成裙。拼缝越多，越飘逸美丽。唐文宗曾针对罗裙的奢华倾向，规定过“妇人裙不过五幅”。宋元时期，六幅八幅的罗裙，已经普及。元代无名氏南戏《苏秦金印记》第五出《洒扫花亭》里有：“天然艳质，三寸金莲，六幅罗裙。”保留了早期宋元戏文基本面貌的《苏武牧羊记》戏文第二十一出有：“八幅罗裙盖绣鞋，脸搽脂粉挂招牌。”这些虽然不能说明“八幅子罗裙扯烂了”歌词产生的年代，但从中可见陕北民

歌的历史继承性，却是无疑的。

信天游里有这样的朴实词句：“情郎是水妹是土，和来捏作一个人。”这种死生不离的爱情倾诉，真挚纯朴。读来却似曾相识。因为这歌词与传说中的元代管夫人词情节相类：“把一块泥，捻一个你，塑一个我。将咱俩个一齐打破，再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我。”也跟明代陈所闻编《南宫词纪》里辑录的《锁南枝》歌词类同：“傻俊角，我的哥，和块黄泥儿捏咱俩个。捏一个你，捏一个我。捏的来一似活托，捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔，着水儿重和过。再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。”

一般，除非是古词与古曲一起在民间传唱，民歌里的歌词学自文人或古籍的可能性不大，而文人作品向民间学习的可能性却很大。比如曹雪芹就学民歌《女儿令》，在《红楼梦》二十八回里，写了几支女儿悲愁喜乐酒令。神木流传的陕北民歌《女儿令》歌词是：“女儿悲，女儿悲，绣楼天天守空闺。女儿愁，女儿愁，把我许给一个吹鼓手。女儿喜，女儿喜，对镜整妆花容美。女儿乐，呵呵，倚门巧做针线活。”捏泥人歌词的类同说明，明代的《锁南枝》歌词，可能承自元代甚至更早的民间，而信天游里这句好似来自南方的“情郎是水”，无疑是从元明继承。

陕北民歌里有“田苗”这么个词，它不是现代汉语词汇，也没有保留在陕北口语中，惟见于民歌。

安塞《祈雨歌》：

晒坏了，晒坏了，五谷田苗子晒干了!

《兰花花》：

五谷子田苗子数上高粱高。

千百年前，唐·李中的《夏云》诗中，已有“田苗”：“多谢好风吹起后，化为甘雨济田苗。”唐《敦煌变文·汉将王陵变》里也有：“新妇检校田苗，见其兵马，敛袂堂前。”元代则在口语中常见。如马致远杂剧《任风子》第二折：“我准备麻绳拽辘轳，提挈荆筐担粪土。锄了田苗，种了菜蔬。”马致远杂剧《荐福碑》第二折：“你下、下、下，淹了我大段田苗。”明代也说。黄佐《泰泉乡礼·乡校·劝农文》里有：“免得耗土力，侵害田苗。”《兰花花》的歌词内容不是元代的，但应该是口语中常用“田苗”的那些时代的。而那《祈雨歌》，则是生产用歌，应该是千百来年，年深日久了。

顺便提起，《兰花花》应该是首源于明代的歌曲。沉淀在它歌词里的“十三省”，是一个不应该被忽略的时间信息。唱到“十三省”的民歌，陕北有如：

《兰花花》：

五谷子田苗子数上高粱高，一十三省的女儿数上兰花花好。

《掐蒜苔》：

天下地上就十三省，离城五里同家庄，出了个好女人。

《舅舅挎外甥》：

天底下一共一十三省，没见过舅舅挎外甥。十三省地方十三省人，尘世上没有舅舅挎外甥。

《十三省地方挑下你》：

鹁鸽喝了泉子水，十三省地方挑下你。

《绣荷包》：

十绣十样锦，再绣十三省，十三省的事儿，绣呀绣不尽。叫一声奴的郎，荷包绣的强，一十三省的地方，一齐都绣上。

在长年的传唱中，民歌歌词会出现增删添改，但基本词汇往往保留，“十三省”就是这种词之一。它透露了歌曲产生年代的基本信息。像《绣荷包》，就是挺典型的明代歌曲。《舅舅挎外甥》里面一句“咱舅舅外甥上归化”，又透露了这支歌产生在明万历年到清初。因为，现在的呼和浩特，万历年起名字叫“归化”，清初改叫“归绥”了。近现代也有个别学用“十三省”这个词的歌，但并不遮掩，一望便知。

明朝政府除南、北直隶以外，分设十三个布政使司，随着元代习惯，俗称“省”，因称“一十三省”。崇祯时司礼监机构的编制记载为“秉笔六人，下各有六人，六部、两直、十三省各有专司”。明·程本直《漩声》文中写道：“掀翻两直隶，踏遍一十三省，求其浑身担荷、彻里承当如袁公者，正恐不可再得也。”后金《满文老档·太祖谕朝鲜擒献毛文龙》里也有：“明人聚十三省之兵以与我战，尚不能胜；汝朝鲜王袒护一毛文龙，又何益哉!”那时，“十三省”这个词，代指天下——全国。明亡后这一说法有所延续，但并不普遍。清朝挺早就十八省了，你还老“十三省”，就没有复明倾向?康雍乾几朝，怕是容不得的。

陕北红白喜事叫“过事情”，宴席上菜的规格，俗云“四盘八碗十三花”。就是四道菜、八道菜、十三道菜。再穷的人家“过事情”，也不能少于四道菜。富裕人家，大手笔，上八道菜。而十三道菜，是宴席最高规格。四、八都是双数，为什么再上档次，就不是十二而是“十三”了呢?因为“天底下一共一十三省”，据说那时皇上顿顿开饭，边儿上都摆十三碗菜，他看着踏实。于是，十三道菜代表天下和谐，是吉利之数。所以，“十三省”是明代说法儿，“十三花”是明代遗俗。那时，回民聚居陕甘宁，他们的饮食风俗中，也吸收了“十三花”的宴席规格。

有一种说法儿快成定论了，就是说兰花花跟一红军偷情来着。一种版本说兰花花叫姬延琴，她的爷爷在同治年间因饥荒，从米脂县迁居到延安临镇。兰花花于1934年出嫁。1935年12月有长征到陕北的红军进驻临镇，她不久跟一红军搞婚外恋。没几天，1936年2月，那红军就参加东征走了，以后再没见过面。1936年6月兰花花的丈夫当着赤卫队长，7月她没来由地又跟一富人结婚了。1940年11月病亡。她死后，1941年到1942年吧，那位从南方长征到陕北、曾跟她偷过情的红军战士，创作出了不朽的陕北民歌《兰花花》，用的旋律是“哭丧调”。说不清是什么时候，兰花花还跟周扬建立了非同一般的感情，还通信来着。有张1937年的女人照片，人指说是这个兰花花。另一种版本的兰花花叫姬延玲，先跟一红军相好偷合，没几天红军东征走了，他俩再没见过面。然后，她先嫁了一抢劫杀人犯，又嫁了一富汉，1942年正月病死。那跟她相好过的红军战士听说她死了后，创作了陕北民歌《兰花花》。

翻中国的、陕西的灾荒史，同治年间，米脂无灾荒。那是闹回乱的年代，延安府人口，从回乱前1861年的70万，变成回乱后1880年的30万，到1910年仅剩15万，少了近80％。临镇所归属的肤施县(延安)，1861年到1909年，人口从6.9万减为1.8万，减少了74％。所以，同治年间，没有往延安的移民。然后，一夜情似的情节，导致几年后出现一首不朽的民歌，过于离奇。长征到北方的战士，写出个陕北民歌来，比贺敬之的生动，也过于离奇。兰花花跟周扬感情“非同一般”，更过于离奇。用了这么个“哭丧调”，然后全陕北的哭丧事情就都不用这个调了，越发的过于离奇了。查陕北哭灵的、安葬的，上坟的歌曲，根本没有用这个旋律的。这旋律本就属于《兰花花》，是一首羽调式的五声音阶老歌儿。而且，歌里叙述的生活细节，不是红军初到延安时的情况。那时的延安，有坐着轿子三班子吹两班子打的豪华婚礼吗?那是古时候安定年代的事情。歌里唱的，也不可能是红军战士刻意赞美的事物，像赏玩小脚的“红绣鞋金莲子好比两盏灯”、放弃革命

志向的“我和兰花花一搭里死”之类。所有闹红年代的陕北民歌，内容不论是妇女解放还是婚姻自由，都有着非常鲜明的特点，而《兰花花》没有一点儿那种时代特征。

据介绍，甘肃洮岷地区的汉族人，祖先都是明朝初年从东部移民过去的，保留着很多明初遗俗。那里一直传唱着典型的明代民歌“松树林里胡丢盹，看见尕妹担的水，人品压过十三省”、“柏木做下两只桶，尕妹担水走得稳，人品压了十三省。”跟夸兰花花的歌词异曲同工，当产生于同一时代。

为什非要把兰花花跟红军扯到一起去呢?用阶级斗争观念讲解民歌的时代已经过去很多年了，我们在歌里看到的只是爱情和人性。把陕北文化的历史人为地缩短到割据时期，不是一个自然的倾向。很明显，陕北文化的历史远比这长久许多，没必要老被屏蔽着。

元代有了“倒卷帘”民歌的早期形态

有一种序数结构的民歌，正数着唱完了再倒数着唱。陕北民歌《珍珠倒卷帘》便是。其形式是从正月顺数唱到十二月，再从十二月逆数唱到正月。如一种从十二月开始往回唱的是：

《珍珠倒卷帘》(摘)

十二月里一年满，刘全进瓜到阴间。北瓜进到森罗殿，借尸还阳李翠莲。

十一月天寒又有霜，王祥卧冰为他娘。热心托在冷冰上，两条鲜鱼旋上冰。

十个月，十月一……九月里，九重阳……八月里，月儿圆……七月里，七月七……六月里，热难当……五月里，五端阳……四月里，四月八……三月里，三月三……二月里，龙抬头……

(略)

正月里，正月正，纸糊灯笼挂门口。风吹灯笼滴溜溜转，才是个珍珠倒卷帘。

靖边有一种《送情郎》，唱的内容是从一里亭、二里亭送到十里亭，又从十里亭、九里亭送到一里亭。洛川《倒十字》，也是从一字顺数唱到十字，又逆数唱回一字。吴旗县传一首《返采茶》，是过去从江苏传到陕北的民歌，它的形式是从十二月唱到正月，倒着数。

这种正数逆数的歌唱形式，在元曲中已经使用。虽然元代远未发展到按月唱戏出，但已经能说明这种民歌形式的较早源流。如元·无名氏杂剧《运机谋随何骗英布》第一折里，就正着数完了再倒着数：“一代贤人青史标，二国争锋气势高。三载定秦朝，四方战讨，五马胜渡江涛。六合乾坤宁静了，七国纵横杰士少，八荒外罢刀枪。若将那九江王撞着，十分话善评跋。我则用十个从人随，将我这九曲柔肠恼。八字法今番用着，七步文才志气高。六韬书施展英豪，小官可也不辞劳。相公你五云乡稳奉皇朝，我觑这四海英雄如燕鹊。稳情取三公位受爵。我将那二英雄决要。准备着一钩香饵钓鲸鳌。”元·无名氏杂剧《曹操夜走陈仓路》第一折里有逆序数：“我可也十载苦相持，九战雄威势。八阵图编排整齐，七禁令严乎军令随；六韬书妙策神机，五方旗四面周围。天数三分已定期。两军对垒，杀的他忙奔回避。我则待一心扶立汉华夷。”

元代时，戏曲故事还没有像后来那样浸透民间意识，也还没有太多的剧目供民间去编排，那时的一二三四五、五四三二一，只是正数加逆数这种“倒卷帘”歌唱形式的早期形态。多年以后，它们演变出了后来的《珍珠倒卷帘》民歌形制。

有一些东西却并不演变，只是传承。陕北婚俗有“撒帐”一项，在新房窑洞炕上撒干果。撒帐者边撒边念叨天干五行类一些语句，有祝子的意思，也有辟邪的作用。那虽然不是有旋律的歌唱，但也是传承了八百年以上的民间节奏。

陕北《撒帐歌》(一)

一撒东方甲乙木，二撒南方丙丁火。三撒西方庚辛金，四撒北方壬癸水。五撒中方戊己土，金谷苗根长一埂。一撒金，二撒银，三撒新人进了门。惊天动地雷雨合，白头偕老福禄中。

陕北《撒帐歌》(二)

(同上“一撒东方”起六句)……一撒来一功，二撒云儿来，再拜悬空。面里相逢擂两合，喊一声惊天地哟福禄中。天无忌，地无忌，姜太公在此百无禁忌。

撒帐婚仪据说起源于汉朝，宋代的《东京梦华录》和《梦粱录》有所记载。元代无名氏杂剧《司马相如题桥记》第二折里，有对当时由“阴阳”操持的撒帐婚仪的具体描写，并有疑似当时民间使用的“撒帐歌”：

(阴阳云)新人已到门首，请官人出迎。天无忌，地无忌，阴阳无忌，百事无忌，请新人下轿。(媒扶旦入门科)(阴阳云)请新人相拜。(末旦拜科，媒云)先生撒帐。(阴阳云)一撒东，青鸾飞入合欢宫。二撒西，十二峰头月欲低。三撒南，夜宿嫦娥旧桂潭。四撒北，且将纨扇暂徘徊。伏愿撒帐之后，夫妇和谐，百事大吉。撒帐已毕，请赏喜钱。

元·关汉卿杂剧《裴度还带》第四折里，有一段被关汉卿搞笑了的“撒帐歌”，完整地使用了天干五行：

好撒东方甲乙木，养的孩儿不要哭。状元紧把香腮揾，咬住新人一口肉。

又撒西方庚辛金，养的孩儿会卖针。状元紧把新人守，两个一夜胸脯不离心。

再撒南方丙丁火，养的孩儿恰似我。状元走入房中去，赶的新人没处躲。

后撒北方壬癸水，养的孩儿会调鬼。状元若到红罗帐，扯住新人一条腿。

五撒中方戊己土，养的孩儿会擂鼓。一口咬住上下唇，两手便把胸前握。

今天陕北的“撒帐歌”里，一撒、二撒、三撒……，撒遍东西南北中，使用天干五行术语，这些内容，跟元代时候一样。由于千百年来生活方式的重复，观念意识的因袭，黄土沟壑间的社会生活并没有变化。因此，包括“天无忌，地无忌”这样的撒帐歌词句，才都没有演变，而一代人又一代人地传承下来。

陕北民歌《进兰房》是元曲

非常引人注目的是，陕北有一首典型的源自宋元的歌曲《进兰房》。它的旋律，不管变化出多少种，都节奏粘滞，古韵浓郁，一听，就让人想起古代。

下面是一种比较完整的陕北民歌《进兰房》歌词。

《进兰房》

一更里走进兰房，樱桃口呼唤梅香。银灯掌上，珠帘高卷门关上。

听谯楼更鼓催忙，对菱花懒卸残妆。泪流两行，情思绕在眉梢上。

二更里独坐牙床，入罗帏懒脱衣裳。思想才郎，贪花恋酒在何方?

想从前那样情长，到如今一切皆忘。错过时光，忘恩负义天在上。

三更里睡似朦胧，阳台梦携手相逢。两处情浓，解带宽衣鸾交凤。

听檐问铁马叮咚，惊醒了云雨恩情，独自捶胸，可恨檐铃碰窗棂。

四更里独守罗帷，算归期掐破指甲。不见回还，口咬青丝风筝断。

你走时荷叶榆钱，到如今霜凝冰寒。奴好伤惨，泪流褪了芙蓉面。

五更里金鸡报晓，坐牙床思想才郎。左思右想，不知道郎在何方。

清晨儿观看纱窗，想郎君口干舌焦。好不恓惶，独坐兰房望朝阳。

“兰房”，陕北民歌里有的误作“南房”，歌名便记做了《进南房》。这是口语中声母n、l不分造成的。西南地区和江淮、广东、湖南、江西，方言里都有这种n、l不分现象。“兰房”本是说“兰香氤氲的精舍”，古代特指妇女住的屋子。“梅香”，则是指婢女。这些词元曲中多见。

这首歌山东也有，不叫《进兰房》，叫《铺地锦》：

山东《铺地锦》

一更里进了兰房，樱桃口呼唤梅香，银灯掌上，灯影里把门关上。

二更里上了牙床，听樵楼更鼓齐忙，暗度愁肠，明月照在纱窗上。

对菱花卸去残妆，入罗纬懒宽衣裳，思想情郎，爱酒贪花烟粉香。

三更里孤睡自眠，盼郎才久不回还，好不心酸，情郎一去线头断。

四更里似睡朦胧，梦阳台携手相逢，两意情浓，醒来还是冷似冰。

五更里将门开开，小情郎走上房来，喜笑颜开，咱二人把风流卖。

喜滋滋上了床来，樱桃口紧衬香腮，千金难买，咱二人这恩和爱。

《进兰房》这歌，在唱的时候，里面往往有很多虚实衬词，唱法不同，衬词不等。实点儿的如“奴家、你把、只在、好似”，虚些的如“呀哈、哎哟、来吧、耶嗨嗨”，甚至有长如“哎得儿哎得儿哟噢咿呀噢哎”的。从时时蹦出的衬词中，把歌词择出来，它们就都成了这种七七四七的长短句句式。而这，正是宋代《偷声木兰花》词牌的基本句式。

宋·张先《偷声木兰花》

云笼琼苑梅花瘦，外院重扉联室兽。海月新生，上得高楼没奈情。帘波不动银釭小，今夜夜长争得晓。欲梦荒唐。只恐觉来添断肠。

这里面，宋代时，七言的句子，最后是个单音步，念的时候，“云笼琼苑”然后“梅花瘦”。《进兰房》里，头两句是后起的元曲句式，像关汉卿的“咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞”，念做“一更里——走进兰房”、“樱桃口——呼唤梅香”。宋词中，前两旬是仄韵，后两句变换平声韵。《进兰房》里，不论平仄，只要好唱，就一韵到底。元代曾瑞套曲《青杏子·骋怀》用的尾曲，句式类似《偷声木兰花》：“展放征旗任谁走，庙算神机必应口。一管笔在手，敢搦孙吴女兵斗。”全是仄韵，一韵到底。

民间词跟文人词不能比。文人懂格律，填词倚着平仄谱，那是作诗呢；民间却只是倚着学来的曲调填词，作的不是诗，而是歌。所以，民间的歌词，基本句式符合曲谱，而平仄不符词谱，是自然的。

《进兰房》一加衬词，比宋词自由许多，应是承自元曲。它的语言，也似元人手笔，风格柔婉，情感细腻。许多词，如兰房、樱桃口、梅香、银灯、珠帘高卷、谯楼更鼓、菱花、残妆、两行泪、情思、眉梢、牙床、罗帏、思想、才郎、阳台梦、情浓、鸾交凤(友)、檐间铁马、云雨、窗棂、独守、算归期、断线风筝、霜凝、冰寒、奴、芙蓉面、纱窗、牺惶、卖风流、香腮等，都是元曲中用语。而且，在存世的元曲中，我们已经能看到从一更唱起、到五更结束的这种序数歌词结构。

《进兰房》的内容，细节坦率，情绪伤怀，更是极得元曲意境。无名氏宋元戏文《陈巡检梅岭失妻》佚曲云：“几回携手入兰房，何时再得同欢赏?”《进兰房》叙述的正是此意。无名氏宋元戏文《梅竹姻缘》佚曲道：“……兰房，恹恹倦起春昼长。呢喃燕子语画梁，不由人不断肠。珠泪儿镇垂两行，花笺更不来半张。铁打心肠，王魁模样。坐里行里，多多少少牺惶……”这一段曲词，与后来的《进兰房》，意境颇类。或曰，《进兰房》深得此意。

更有宋元戏文《琵琶亭》佚曲——那《进兰房》歌词，就像是从这支曲子里翻脱出来的：

渐觉玉容憔悴，菱花懒对妆。数归期，空自画满苔墙，尚不回故乡。料冤家那里，倚玉偎香，夜暖芙蓉帐。怎知我这厢，独守兰房?

比较来看，《进兰房》也是首元曲，它的产生时代，可能早至元代，晚在明初。传说毛泽东听到陕北的《进兰房》后，奇怪陕北民歌怎么会有他家乡民歌的味道。其实，《进兰房》是随着明代镇守边墙、清代治理州县的江南官员北上陕北的城镇小曲、靡靡之音，传入乡间后，竟凝重了。

陕北民歌里还有别的宋词元曲呢

具有《进兰房》那样年代特征的民歌，陕北还有一些。有支榆林小曲叫《日落黄昏》，也是长短句加衬词，很有元曲面貌，亦是《进兰房》意境：

《日落黄昏》

近对菱花，佳人懒梳妆，采一朵鲜花鬓角压，猛然间想起了心上的冤家。方才见红日坠落西山，眼看那明月又照窗纱，贪杯在谁家，想他又恨他，全不念奴家青春十七八。

这应该是散曲，只是不明曲牌。米脂的《谯楼初鼓咚》，也是这样的古曲：

《谯楼初鼓咚》

谯楼初鼓咚，明月照窗棂。梅香一声唤，掌起玉明灯。迈金莲，引我郎进房中，一步一点红。

谯楼是唱入元曲的古时事物。如无名氏宋元戏文《王祥卧冰》佚曲有：“樵楼初鼓，渐觉金风动绣帏。”这支陕北民歌唱的疑似元曲里的《后庭花》曲牌。元·吕止庵散曲《后庭花》是：“香飘桂子楼，凉生莲叶舟。落日鸳鸯浦，西风鹦鹉洲。冷泉秋，水西寻寺，题诗忆旧游。”陕北《谯楼初鼓咚》是徵调式，五声音阶，拿这个旋律唱吕止庵的词儿，很贴切。

而“梅香”，更是陕北民歌历史继承性的代表了。不光是《进兰房》、《谯楼初鼓咚》唱到了“梅香”，《绣荷包》也有梅香情节。

米脂《绣荷包》(摘)

打开丝线包，丝线无一条，打发上梅香，长街市上跑。

梅香把手招，货郎把鼓摇，不要你招手，伊也知道了。

梅香把路引，货郎随后跟，把货郎领在，王呀王府门。

梅香回绣房，唤呀唤姑娘，我把货郎呀，引在咱门上。

子长《绣荷包》(摘)

低头出绣房，开口唤梅香，你给咱南街，唤呀唤货郎。

货郎把鼓摇，梅香把手招，不要你招手，我呀我知道。

梅香前引路，货郎随后跟，将担儿担在，府呀府门上。

宋元明数百年间，曾以“梅香”作婢女的代称。这不是名字。那时，只要是说“梅香”，就是指婢女。宋·华岳《呈古洲老人》诗云：“朱帘更倩梅香挂，要放银蟾入座来。”元·徐再思散曲《清江引·私欢》有：“梅香走将来，耳畔低低说：后堂中正夫人沉醉也。”元·乔吉杂剧《两世姻缘》第一折：“(正旦云)梅香，安排酒来，我与您姐夫饮几杯者。(梅香云)酒在此。”元代南戏《黄孝子传奇》第六出：“(丑白)新来姐，万户爷要你奉酒。(旦白)我不是梅香，不会奉酒。”明《水浒传》第五十六回：“两个梅香，一日伏侍到晚，精神困倦，亦皆睡了。”凡是唱到了“梅香”的陕北民歌，都是从元明时代继承来的。

陕北民歌里的一些歌，古意浓重，年代久远。它们在几十代人之间稳定流传到现在，让人惊讶。神木传有一首《阳关三叠》，可能是从唐代传唱至今的：

《阳关三叠》

渭城朝雨浥轻尘，客舍轻轻柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。依依顾恋不忍离，泪滴沾巾，无复相辅仁。感怀，感怀!思君十二时辰，参商各一垠。谁相因?谁相因?谁可相因日驰神?

子洲有一首《浪淘沙》，应是从宋代传来：

《浪淘沙》

朝神仙，离茅庵，将身子一晃，一晃遥遥离了宝港，要下长安。怀抱上，渔鼓，手拿上笏板，要与我婶娘把寿拜，度我妻归山。

这支《浪淘沙》的歌词，失了宋时词之规整。但它的五声音阶的曲调没被偷声，可以唱任何完全版的《浪淘沙》。如用来唱李煜的“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒……”，颇显古曲味道，

很是好听。它有可能是唱自宋代的曲调。

子洲还有一首七言歌，叫《古诗点将》。那歌词内容，与众多陕北民歌不同，一反元曲温婉，又离乡间家常，让人读到了意想不到的大气与苍茫。陕北民歌里留有这样的好东西，很是惊人：

《古诗点将》

周有三十六王子，汉有二十四代君。唐有一十八宗祖，宋有九朝八代宗。包罗万象有何功，朝朝暮暮走西东。三宫六院锦江山，万事茫茫一场空。

周、汉、唐、宋，是元明之前几个算是一统天下的时期。所以，这颇似元明作品。元代时候已使用“三宫六院”这个词了，无名氏杂剧《抱妆盒》楔子里有“兀那三宫六院妃嫔彩女等听者……”。

陕北民歌里还有一些长短句的歌，像《盼五更》、《无事出东门》、《揽工调》、《走西口》、《探小妹》之类。它们的旋律，都应该是从老先人那儿继承来的。长短句的乐曲形式，从唐代出现，到宋代普及，元代自由化，成了散曲。这种统治乐坛数百年、普及民间大众化的音乐形式，最终以曲牌体的结构，留在了昆曲等戏曲中。那么，民间呢?从宋元开始，有记载的民歌已经有七言体，像“月儿弯弯”那样琅琅上口了。但是，普及天下的长短句，其旋律不应该不对民间发生影响。陕北民歌里可能就有长短旬遗产。你想，哼哼着那些熟悉的旧有旋律，山里人便能倚谱填词。也许，为了琅琅上口民间化，代代传唱人都能“偷声减字、摊破添声”，宋词元曲的痕迹就慢慢消失了。

陕北民歌里有一组规模很大的套曲，叫《审录》，用苏三蒙冤、三堂会审的明代故事，抒发想念情郎的情绪。这套曲子有三十六节，使用了十三种曲调，包括酒曲、太平年、十二把扇子(莲花落)、钉缸、盼五更、盼五更变、鲜花调(张生戏莺莺)、垂金扇(调兵)等。其中有一部分，全是“鲜花调”和“垂金扇”两种曲子换着唱，还有一部分是“盼五更”和“盼五更变”换着唱。它们的形式是：

鲜花调——垂金扇——鲜花调——垂金扇——鲜花调—垂金扇——鲜花调

盼五更——盼五更变——盼五更——盼五更变

南宋的耐得翁在《都城纪胜·瓦舍众伎》里，提到宋代有种表演形式叫“缠达”：“引子后只以两腔递且，循环间用者，为‘缠达。”《审录》这里，两腔循环，颇有“缠达”特征。一种歌唱方式，通过民间的途径传承千年，保留在后来发展了的演唱形式里，不是没可能的。这一点，延安鲁艺的吕骥早在1945年就注意到了，他在《(审录)后记》一文中说：“虽然不能因此说《审录》是‘缠达的遗物，但由此我们可以推知，《审录》决不是一种偶然产生的形式，而是有其历史根据的。”

在同一篇文章里，他说：“如果明代歌曲保留至今无大变化，元代的歌曲未始不能流传到今天。”陕北民歌里的元曲说明，他有先见之明。

陕北民歌和京剧都有西域“回回曲”

陕北民歌歌词的特征，提示了民歌的起源时代，也给出了民歌的风格传承。在陕北的民歌、秧歌、酒曲里，有这样一类词：

高高山上一篓油，一脚踢哩可坡流，你流你就尽管流，俺回俺家喂黑牛。

高高山上一只虎，下山来寻王老五，不进院来不进家，想上他家大母猪。

高高山上一只狼，摇头摆尾想吃羊，喊了一声大黄狗，勿浪勿浪撵过梁。

高高山上一口井，起早把水没担桶，你要问俺因为甚，迷迷糊糊才睡醒。

高高山上一座庙，庙里有位灵神仙，初一十五去上香，保佑平安。

这些歌词的共同特征是首句的“高高山上一××”。这成为一种歌词形制。这种形制最迟起源于元代。宋元戏文《苏武牧羊记》第十八出里，有段曲牌叫“回回曲”的唱词，便是这种形制：

高高山上一庙堂，姑嫂两个去烧香；嫂子烧香求男女，小姑烧香早招郎。

陕北民歌里的这类歌词，形制、风格都跟戏文中的相同。这说明，这些歌词，有一个共同的起源——宋元时候的“回回曲”。

“回回曲”不仅传下了这么一种歌词形制，还传下了一首天下闻名的民歌。那就是在很多地方广泛传唱、在陕北流行于秧歌小场子里的《小放牛》。

清涧、子长《小放牛》

天上的娑罗树什么人栽?地下的黄河什么人开?什么人独把三关口?什么人出家没有回来?

天上的娑罗树王母娘娘栽，地下的黄河老龙王开。杨六郎独把三关口，韩湘子出家没有回来。

一般认为这支歌是北方歌曲，多称之为“河北民歌”。其实，湘西傩戏里也有。那儿管这歌叫《古人歌》：

湘西傩戏《古人歌》

月里娑罗何人栽?九曲黄河何人开?何人把住三关口?何人筑起钓鱼台?月里娑罗果老栽，九曲黄河禹王开。六郎把住三关口，太公筑起钓鱼台。

这支歌的可见远缘出处，在宋元戏文《苏武牧羊记》的第三出里。这戏，明代《南词叙录》把它列在《宋元旧篇》，还有说它是马致远写的，现存抄本来源甚早。那儿有这首后来被叫做《小放牛》的歌曲的原始版。它的曲牌也是“回回曲”，在剧中是一首四五个人合唱的曲子：

[回回曲]天上的娑婆甚么人栽?九曲的黄河甚么人开?甚么人把住三关口呀，甚么人和和北番的来?

[前腔]天上的娑婆李太白栽，九曲的黄河老龙王开。杨六郎把住三关口呀，王昭君和和北番的来。

用后来流传的歌词与戏文比较，头一句，栽树的李太白，改成了王母娘娘或张果老。二一句，开黄河的老龙王，有的改做了大禹。三一句，哪儿的都没动。末一句，“王昭君和番”，改成了“韩湘子出家”或“姜太公钓鱼”。虽然有些变化，却足以使人惊奇，八百年的传唱，竟能保留得如此原形。这也使我们有理由相信，一定还有更多的东西，也是传唱了千百年，也是没发生太大变化。

“回回曲”旋律来自西域，随着早年回纥或伊斯兰民族的内迁，传入东方。其传入时间可能会早至唐代。“回回曲”本是西域一类乐曲的泛称，元代的陶宗仪在《南村辍耕录》里记了三支“回回曲”的不同曲名。把“回回曲”这仨字固定于一支旋律，用作曲牌，始自宋元南戏，如《苏武牧羊记》所见。元代的无名氏杂剧《西天取经》残折中，有个“回回舞”曲牌，歌词也很民歌化：“回回回回把清斋，虔诚虔诚顶礼拜，眼睛眼睛凹进去，鼻子鼻子长出来。”这应该用的是当时的“回回曲”乐曲之一。

现在的汉族《小放牛》曲调，可能来自八百年前能够用于合唱的“回回曲”，而不是本土生长的民歌旋律。同时，“回回曲”作为独立曲牌，从宋元时代被吸收进中国戏曲，在戏曲艺术发展的漫长道路中，渐自变化，以至今日，还是京剧、评剧的曲牌，还是叫“回回曲”。我们国粹戏曲艺术中的音乐，也能是源自西域的啊。

从元代唱到陕北的“清水河上一对鹅”

一首极其朴素、坦诚、真情、大胆的民歌，一首具有典型陕北黄土风格的民歌，也能跟那遥不可及的古代，有密不可分的渊源关系吗?

陕北民歌里有一种女子相送男子的歌词“一对鹅”，用在《送大哥》、《送四门》、《送情郎》、《梁山伯下山》、《梁山伯与祝英台》等歌曲里，流传

甚广，十分民间，也十分著名，是典型的陕北风格、陕北语言、陕北情趣、陕北味道。

延安《送大哥》

我送哥哥清水河，清水河上一对鹅，公鹅扑塌塌飞过河，撂下个草鹅叫哥哥。

子长《送大哥》

送郎哥哥送到大门外，大门外边有一个梨，奴有心给哥哥吃上两颗梨，又怕咱二人难分离。

神木《送四门》

送情郎送在大门南，顺水水漂下来一只船。奴看见舟船想起哥哥你，在路上过河坐船要留意。

送情郎送在淤泥河，河里头飘着一对鹅。公鹅前头咯咯地叫，草鹅在后头好比我。

吴旗《送四门》

送情郎又送在五里墩，五里墩一对对鹅。公鹅前边飞过河，母鹅后边叫哥哥。

靖边《送情郎》

妻儿回在八里亭，一对鸭子一对鹅。公鹅展翅飞过河，母鹅河后叫哥哥。

神木《梁山伯下山》

走一河，过一河，河河里面一对鹅。公鹅挑担前面走，后跟盟弟是母鹅。

延安《梁山伯与祝英台》

走书房，出书房，书房外边有影壁墙，影壁墙前栽花树，谁跟我红颜天配就?

走一道河又一道河，上河里漂下来一对鹅，公鹅翅膀硬飞过河，撂下个母鹅叫哥哥。

安塞《梁山伯与祝英台》

走一条河又一条河，个个河上落白鹅，公鹅头前飞过河，母鹅后边叫哥哥。

贤弟讲话太荒唐，为何将男比女郎?休对井水照容颜，兄弟怎能配成双?

过一个庄又一个庄，不觉来到观音堂，送子观音坐上方，金童玉女列两厢。

你比金童好不好，我比那玉女强不强，观音大士为媒证，咱们二人来拜堂。

靖边《梁山伯与祝英台》

走一道梁又一道梁，梁下面一片清水塘，鸳鸯成对又成双，你可愿和我配鸳鸯?

走一条河又一条河，河边游走一对鹅，母鹅好比祝英台，公鹅就是梁山哥。

观音庙，观音堂，观音菩萨坐上方，我请观音来做媒，你我双双拜花堂。

佳县《梁山伯与祝英台》：

走一道河又一道河，上河里漂下一对鹅，公鹅爬在草鹅上，好像梁生调戏我。

绥德《梁山伯与祝英台》：

走一道河又一道河，上河里漂来一对鹅，公鹅头边会过河，急得个母鹅叫哥哥。

没有人怀疑这些歌词是陕北农民的原创，它们的朴实和通俗，真情和坦诚，总在说明它们是土生土长、年代不远的。然而，它们出现在了近千年前的文字中。在无名氏宋元戏文《祝英台记》之《芸窗叙别》折里，道白中有十三段若口号诗之韵文，颇有民歌风，这里全文录下，且自名之《哥送我》：

宋元时代的《哥送我》

哥哥送我到墙头，墙内一树好石榴。欲待摘个哥哥吃，只恐知味再来偷。

哥哥送我到井东，照见一对好颜容。有缘千里能相会，无缘对面不相逢。

哥哥送我到青松，只见白鹤叫匆匆。两个毛色一般样，未知哪只是雌雄。

哥哥送我到庙堂，上坐一对土公娘。两个都是泥塑的，未知合房不合房?

哥哥送我到庙庭，上面两个是神明。他每有口难分诉，中间只少做媒人。

东廊行过转西廊，判官小鬼立两旁。双手抛起金圣簉，一个阴来一个阳。

哥哥送我到池塘，池塘一对好鸳鸯。两个不得成双对，前生烧了断头香。

哥哥送我到长河，长河一对大白鹅。雄的便在前头走，雌的后头叫哥哥。

哥哥送我到江边，只见一只打渔船。只见船儿来拢岸，哪见岸儿去拢船?

可笑哥哥痴又痴，说起头来全不知。我今效取赵贞女，连篮滞水不沾泥。

哥哥送我到江边，上无桥过下无船。哥哥问水知深浅，看看淹到可字边。

哥哥送别转书房，说起教人泪汪汪。你若知我心下事，强如做个状元郎。

与君共学有三春，谁想今朝一旦分。我是一包灵丹药，久后难逢吕洞宾。

想摘果子给哥哥吃，井水中照容颜，水里有条船，书房，庙堂，列两厢，做媒，水塘对儿鸳鸯，这些陕北民歌里的情节，都源自宋元时候那首《哥送我》。

最能直接表现陕北民歌历史继承性的歌词，就是那著名的“一对鹅”段落。

宋元的是：

哥哥送我到长河，长河一对大白鹅。雄的便在前头走，雌的后头叫哥哥。

陕北的是：

我送哥哥清水河，清水河上一对鹅，公鹅扑塌塌飞过河，撂下个草鹅叫哥哥。

陕北还有：

走一条河又一条河，个个河上落白鹅，公鹅头前飞过河，母鹅后边叫哥哥。

戏文《祝英台记》里的这些段落，是否作者原创，似应存疑。包括“叫哥哥”句，都可能是改自当时民歌，文人化了一些。“哥哥送我”的词，符合这部戏曲的情节需要，但其原始面貌未必就是“哥哥送我”，而可能是“我送哥哥”呢。不管是怎样，《送大哥》、《送情郎》、《梁山伯与祝英台》等这些陕北民歌，共同源自一个古老的爱情故事，源自宋元时代的一出戏文，或者源自八百年前一首没被记载的古老民歌。

这种情况使人怀疑，宋元时期，已经形成了跟今日陕北民歌风格接近的民歌。民歌从日常生活中哼哼出来。晚至文革时期的陕北乡间生活习俗，多跟八百年前一样。很可能，八百年，一千年，甚至更长的时间里，山间习俗依旧，没有变化，乡亲们一直生活在古代中。就连典型的陕北村庄名称，也从那时继承得来。元代无名氏散曲《塞鸿秋·山行警》写：“东边路西边路南边路，五里铺七里铺十里铺，行一步盼一步懒一步，霎时间天也暮日也暮云也暮。”所以，生活习俗似古代一般，生产方式跟古代一样，本质的精神生活也就没有脱离过古代。虽然内容被不断地丰富，甚至有外来政治、文化的冲击，但从精神上说，从风格上看，也就是从文化的角度去观察，近千年来，抒情的、娱乐的民歌，可能没发生过什么变化。

我们永远也无法知道陕北民歌里有多少这种承传许久的民歌了。小曲里有一些可以识别。如《进兰房》那种的，年代早一些，几十种被叫作“历史故事歌”的戏曲故事歌，年代可能晚一些，到明清。但是信天游里呢?一般的小调里呢?那几千首歌里，一定还有许许多多像“一阵阵黄风一阵阵沙”、“清水河上一对鹅”这样渊源甚远的歌。

无论怎样改朝换代，千百年来，文化这个连绵不断的延续体，没有发生变迁。陕北民歌始终处于一个稳定的文化系统之中，思想情郎和忠孝节义，不冲突地共存于民间艺术。文化的深层结构，那些由价值观念、审美趣味和行为取向所构成的不变的文化心态，决定了陕北民歌稳定不变的风格特征。

随着古老生产方式的终结，吆牛踩场受苦人的离去，《踩场歌》将从我们身边滑过，像那千千万万古代的歌一样，消逝于无形。这时，我们才知道，踩场歌只是一种生产需要，年复一年的踩场，需要年复一年的吆唱。有一年，牛踩场不再了，那飘悠上山的歌，也就悄然而止、落入黄土了。

生产方式的改变，淘汰了《踩场歌》。生活方式的改变，也将会淘汰《送大哥》，淘汰许许多多的陕北民歌。面对文化的变迁，任何人都将无能为力。但是，旧的东西有可能在新的事物里再次出现。我们透过旧东西的可塑性看到的，仍将是它们一如既往的稳定性。

那时，聊起自己文化的来历，我们讲给后人的，将是更美丽的故事。

栏目责编：贾勤