传统“手艺”三对范畴的艺术现象学研究

王文杰

摘 要:“手艺”是人类造物艺术活动中涉及面较广的一种现象。“手艺”的概念是非定义性的,没有非常清晰的界定和概念,然而,经由手的作用,却有着丰富的外延。它不仅用来指称某类艺术活动(如:手工艺、工艺美术和民间传统手工技艺)中的技能,还可以指称其产生的艺术作品,同时“手艺”中还包含着由来已久的传统造物艺术的精髓,其中“手”与“心”、“技”与“道”、“悟”与“味”是三个“体、用”范畴。而用现象学方法解析这些造物艺术现象,可以较为全面、有效地解读“体、用”的这三对子范畴内部的关系,从“手艺”现象本身出发揭示其内在规律及存在的意义。

关键词:艺术学;手艺;手工技艺;工艺;美学;范畴;现象学

中图分类号:J502文献标识码:A

传统“手艺”作为中国传统造物艺术活动,自生发伊始便浸淫在传统观念之中,并相伴成长。“体、用”作为中国古代哲学的基本范畴,在长期发展过程中,逐渐形成一种有体有用、体用一如的思维模式。体用范畴有着复杂多样的涵义:一和多、全和偏、因和果、主和次、必然和偶然等,大致可分为两类:一指实体及其作用、功能、属性的关系;二指本质与现象或根据与表现的关系。北宋时期的程颐(1033-1107)在《二程集•易传序》讲到:“至微者理也,至著者象也。体用一源,显微无间”,提出了“体用一源”的思想,意指事物中隐微的本原与其表露的现象之间,有相涵统一关系。作为“体、用”的三个子范畴,“手”与“心”、“技”与“道”、“悟”与“味”,是反映“体”、“用”及其之间的相互作用的现象,所以这三对范畴并不是相对的关系。而作为以“回到事物本身去”(Zurück zu den Sachen selbst①)为旌头的现象学所说的“现象”,既是显现场所,又是显现过程,还是显现对象,它们都是在“意识”中发生的。但现象学的“意识”不是精神实体或主观的活动,而是一个揭示真理的过程。这样“事物本身”也就不是独立于意识而存在的物质实体,而是在意识活动或人的存在过程中显现出的内容。这种关于现象的概念,企图消除西方经典哲学中内在与外在、本质与表象、主观与客观、精神与物质、心灵与身体、人与物之间的对立,强调显现于我之物即事物本身。但同时,它也承认没有客观事物的显现,也就没有自我意识或人的存在,“无物”即“无我”。现象既可以从“意识”的方面来看,也可以从显现的事物方面来看。正如梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty,1908-1961)所说:“现象学的最重要的收获,莫过于把极端的主观主义和极端的客观主义在关于世界和合理性的概念中结合起来。” ②现象学对“手艺”的这三个范畴的分析的作用,最终还要体现在它的方法上。曾留学于德国弗莱堡大学的美国现象学家H.施皮格伯格(H. Spiegelberg)1960年出版了《现象学运动——历史导引》,书中把现象学的本质特征限定为现象学方法,并总结出现象学方法的七个程序性要点:

1、考察特殊(个别)现象。(1)现象学直观;(2)现象学分析;(3)现象学描写

2、考察普遍(一般)本质。(本质直观)

3、把握本质关系。(范畴直观)

4、关注现象呈现的方式。

5、探讨现象在意识中的构成。

6、“悬搁”对现实性的信念。

7、揭示被蒙蔽了的意义。

现象学方法不是科学方法,既不是演绎也不是归纳,或两者的结合。它的基本精神是要摆脱西方经典的理论、学说影响,相信自我直观的可靠性。现象学的“直观”既是自由的想象,但又没有主观任意性,它具有明晰性的标准,那就是对概念意义的细致分析和明确描述。这一方法要求在事物、观念和语言三者关系中全面地理解事物自身或本质:它既体现了德国哲学理论的系统性、综合性,又体现了法国哲学观念的明晰性和描述的细致性,还体现了英国哲学对语言意义的特殊敏感。现代哲学在摈弃了经典哲学的概念和分析之后,迫切需要一套新的概念话语,而新兴的人文社会学科往往也没有自身独立的概念,尤其是在艺术领域,作为哲学的美学概念不能代替“术语”、“口诀”等来解释艺术现象下隐含的本质意义。作为一种创立新概念的有效方法,理论上的这些需求便为现象学方法的应用提供了广阔的前景,使我们在西学东渐的迷茫中反照到些许东方先哲模糊的背影。

一、中国手艺中的“手”与“心”

中国科学思想史上的一个广泛存在的思维方法是“用心体悟”。孟子(约372 -289)讲“心之官则思”。《墨经》上说:“循所闻而得其意,心之察也。”中国传统哲学对“心”的理解有着广泛的意义。王阳明讲:“心不是一块血肉,凡知觉处便是心。”③孟子引孔子的话说:“操则存,舍则亡,出入无时,莫知其乡,惟心之谓与?”④这操舍存亡之心哪能是心脏呢?严格说来,在西方逻辑分析思维框架里,找不到“心”的直接对应物。如果把这个“心”仅仅理解为解剖学意义上的心脏,就会把“心之官则思”的观念视为前科学的,甚至是荒谬的观念。以为“用心思维”是对“用脑思维”的误解,这种观念本身就是一种误解。从现代科学角度看,“心”作为中国传统认知模式的思维器官,其作用大体相当于大脑右半球、边缘系统等主管非逻辑思维活动的器官所起的作用,与直观体悟、辩证判断、意象思维等思维活动相联系[2]。中国传统的有机论思想正是在这样一种认知框架里发展起来的。可是,以往的哲学研究(包括中国哲学史研究)对这种认知模式往往注意不够。讲“认识主体”很少谈到“心”,讲“认识过程和方法”很少谈到“悟”。中国学者申荷永谈到很多学者以为将“Psychology”译为“心理学”是译错了,其实恰恰没有充分领会“心”的极其深刻的内含[3]。

《庄子•达生》中的记载:“工倕⑤旋而盖⑥规矩,指与物化,而不以心稽⑦,故其灵台一而不桎。”是说工倕用手指画图而能与用规和矩所画相符,他的手指能随物象的变化而变化,而不必用心思考,所以他的心灵专一而不受拘束。“隔行如隔山,隔行不隔理”,此处借活动于唐代开元年间(713-741)的张怀瓘在《书断》中评述汉末张芝(?-192)创作草书时的话语:“……至于蛟龙骇兽奔腾拿攫之势,心手随变,窈冥而不知其所如,……精熟神妙,冠绝古今,则百世不易之法式,不可以智识,不可以勤求,若达士游乎沉默之乡,鸾凤翔乎太荒之野,……”,又如明代解缙(1369-1415)在《春雨杂述》中所言:“一旦豁然通焉,忘情笔墨之间,和调心手之用,不知物我之有间,体合造化而生成之也,而后能为学书之至尔!”。这些言论都说明了,心与手的协同程度对艺术操作状态和艺术作品品质的影响。《列子•汤问》有则故事记载郑师文学琴的经过:

瓠巴鼔琴而鸟舞鱼跃,郑师文闻之,弃家从师襄游,柱指钩弦,三年不成章。师襄曰:“子可以归矣。”师文舍其琴叹曰:“文非弦之不能钩,非章之不能成,文所存者不在弦,所志者不在声,内不得于心,外不应于器,故不敢发手而动弦,且小假之以观其后。”无几何复见师襄。师襄曰:“子之琴何如?”师文曰:“得之矣,请甞试之。”于是当春而叩商弦,以召南吕,凉风忽至,草木成实;及秋而叩角弦,以激夹锺,温风徐回,草木发荣;当夏而叩羽弦,以召黄锺,霜雪交下、川池暴冱;及冬而叩徵弦,以激蕤宾,阳光炽烈坚冰立散;将终命官而揔四弦,则景风翔、庆云浮、甘露降、醴泉涌。师襄乃抚心高蹈曰:“微矣,子之弹也,虽师矌之清角邹衍之吹律,亡以加之。彼将挟琴执管而从子之后耳。”

最初,文的不足在于“所存者不在弦,所志者不在声。内不得于心,外不应于器”。这是艺术之大忌,只有心、手、器三者互应不相违背,才能弹出协调的乐音。一般人知道以形习声,却不懂得辨声运形更需要心灵的感应。如果心不应器,即使弹出曲调.也称不上精通。想要达到极声之能,尽形之妙的程度,就必须追求神契而心自得。得于心,应乎器,然后学琴就能达到“景风翔,庆云浮,甘露降,醴泉涌”的神妙境界。这个道理可以说是艺术的一般规律,同样适合于其它艺术门类。著名艺术理论家张道一先生在谈到“一画”的问题曾讲到:“比较一下王羲之的‘一画和一个小学生的‘一画,相差不到‘一划,而艺术的感觉却截然不同。王羲之的‘一画入木三分,小学生的‘一画则非常蹩脚。”这二者的差距不只是物理上的差距也不只是心理上的差距,而是“心”与“手”的差距。

心手随变,从“手”的一方面讲,手动日积月累也会对匠人的心性产生影响,在民间各种匠人中,总的来说,木匠师傅的脾气最好,铁匠的火气大一点,石匠比较滑头,喜欢顺从别人的意见,瓦匠喜欢调和、和稀泥。正如民谣所说:

和气木匠滑石匠,脾气暴躁数铁匠,拉拉扯扯是瓦匠。[4]

作为民间艺人对技艺的统称,“手风”这个概念包括设计的“腹稿”、具体的创作、制作工夫。它可以指车木及拉坯工艺中利用旋转而成型的技艺,也可以指剪纸、印花板、皮影件中婉转干练的走刀,以及各种彩绘运笔的技巧,因此它又是作品立意的“载体”。[5]在各种传统手工艺中,“手艺”作为一种艺术现象,“手风”的概念充分体现了工艺大师在艺术品创制过程的状态,预先的设计、腹稿,在创作过程中随着材料的加工状态(如意外的缺损、纹理的展现等)、主观意象的呈现,都经由手的反馈而做出即时的调整,体现了“心手随变”的精髓。

二、中国手艺中的“技”与“道”

技,巧也(《说文》)。在中国古代,各种具体的操作途径或方法被称为“技”或“术”,如:技术、技艺、绝技、杂技、口技、技巧,而不是“道”,道进乎技,不过,把握“技”之上的“道”,并不能靠逻辑分析或实验确证,而是需要在实际操作活动中不断体悟,逐步趋近。这是对实践智慧的不懈追求,“道”是实践智慧的最高境界。

颇为逍遥的庄子对“技”与“道”的论述很能说明艺术与技艺的关系。庄子在《达生》中有几则“由技入道”而“出神入化”的寓言,有的虽与艺术并不直接相关,但此中的道理讲的还是很到位的。“仲尼见痀偻者承蜩⑧”中在“痀偻丈人”看来手执竿动作的稳定和用志不分、乃凝于神便是所谓的“道”;“孔子观吕梁⑨”中被认为是水鬼人解释道:生在山陵而安心于山陵,这就叫安于故常;长在水边而习于水边,这就叫习而成性;不知道为何这样做而去做了,就象成为生命中的固有天赋本能,这是由于顺应了自然之理。对他看来:技艺的施展合规律便是道。庄子认为,在一定的条件下,“技”能变成“道”,而“得道”的技艺,则与艺术创造的境界有相当之处。在“梓庆⑩削木为鐻B11！敝,梓庆作鐻以前,不敢耗费自己的精力,一定斋戒使心灵安静。斋戒三日,心里就不敢有获得庆贺、奖赏、赐爵、俸禄的想法;斋戒到五日,就不敢怀有得到非议、赞誉和做工精巧或拙劣的想法;斋戒到第七天,寂静不动而忘记还有四肢形体。这个时候,也忘记了公室和朝廷,智巧专一而扰乱心神的外物完全消释。然后才进入山林,观察树木的天然质地,寻到形体适合的树木,随之已做成的鐻的样子仿佛便呈现在眼前,接着便着手工作;假若不是这样,就不动手去作。这样,便是以人的自然合木质的自然。梓庆之道便是将身心溶入自然、溶入所作的工作之中,深入体察自然规律之上的自由的运用规律,合于规律合于目的。

以上讲的是“道进乎技”,反之又有“以道驭术”。

《庄子》中讲过一位老人明知有省力的机械而不用,就是担心用机械会使人有“机心”而失去心地纯洁。B12Ｎ夜传统技术注重发挥工匠技巧而不大在意工具改进,同样是出于防止工匠借“奇器”而投机取巧的考虑,力图使工匠在提高自身经验、技能和诀窍上下更多的功夫。《考工记》上讲“知者创物,巧者述之,守之世,谓之百工。”工具一般被认为是圣人发明的,后世不得轻易改动,否则就会被看作“奇技淫巧”。B13２唤鋈绱,由于重技巧而轻工具,工具也往往随技巧一起成为具有私人性质的东西、不愿轻易外漏,继而成为“手艺”的有机组成部分,这是由于“匠具”同祖师直接联系在一起的,是讲究“三分手艺,七分工具”的。

据淮河边几位80多岁的老铁匠说:铸造业讲究“忠、忍”二字,忠,忠于祖师所创大业;忍,忍受祖师显圣考验的一切痛苦。用今天的语言来说就是敬业、把一切不期而遇的痛苦都当作一种自我意志的考验。大炉匠在平炉匠铺操作时,炉火旺后,徒弟将生铁置于焦炭上烧熔,铁汁流入炉下“沙锅”后,主事铁匠(能塑模子的师傅)用挑火棍拨去杂质,即可灌注铸件,这套工艺叫“倒铁”,如:倒锅、倒犁等。当大炉匠凝神息气,冒着烫脸的灼热将溢满的一“沙锅”铁汁向模子里灌注的时刻,是铸造成功与失败的关键,稍有不慎铁汁滴淌在主事铁匠的手足,剧痛难忍。但这时主事铁匠一定要“忠、忍”,切忌灼痛难忍扔掉沙锅,因为铁汁一旦倾泻落地,经地气潮湿,热气冲天,铁水乱喷,容易伤及旁人,再者会毁了铸件。如果徒弟一旦出现闪失,又忍不住手足剧痛,扔掉沙锅,十有八九会被逐出师门,不忠、不忍故也。所以学艺过程中,敬业和坚强的意志是手艺精进保障。这“忠、忍”也是一种“道”。

另外民间传说中讲述:鲁班曾送给即将出徒的弟子几样自己使用的工具:锯子、凿子、刨子、锛子,还有角尺、墨斗,这些工具代表“四种心”,看到锯子、凿子要耐心;看到刨子、锛子要细心,看到尺子、墨斗要平心,看到斧头要虚心。看到斧头要虚心是因为鲁班及其后人的斧头的斧柄是不得装满榫的,这是为了防止“唯我匠艺独高”的心理抬头。另外无论高、低木匠做工下料时习惯留出些“毛头”,这叫做“做艺不做满,凡事留余地”,以防由于各种未知的、难料的情况出现造成难以弥补的损失。同样道理,铁匠和木匠做法相反,制铁器时要往短处量,成品之前尺寸如短缺,可以通过碾砸使其延长,正如俗语所讲:“长木匠,短铁匠”。[5]这种将道和技一同融合在工具中是中国人独有的一种思维方式,这确保了品质优良的物件的实现。

无论是“道进乎技”,还是“以道驭术”,“道”都是遵循与追求的目标,孤立的看待“道”似乎与“技”无甚关系,但若要达到艺术的、自由、的高蹈状态,不可以不得“道”、不可以不入“道”,这种“道”既不是单纯的技艺高妙,也不是抽象的道德超脱,而是在中国传统文化下,通过工具融合在一起的有机体。而在这个层次师徒的交流也是精神层面的,意会而勿需言传的,师徒进行的某种无意识状态下的授受,是建立在“道”的基础上的,徒弟得“道”与否,是评价其“手艺”的终极标准,也是决定其是否可以“青出于蓝,胜于蓝”决定性的条件。这还可以解释为何有些“心术不正”的徒有技艺“高徒”为何总是最终不敌天资愚痴却刻苦不懈的“关门弟子”。

三、中国手艺中的“悟”与“味”

庄子(约369-286)哲学以“悟”作为体道的唯一认识方式,反对逻辑概念的介入,认为一着语言,即是“有封”,就会有“成心”;人有“成心”,必有成见,因此所言必无准的,亦无价值。魏晋时期,随着道家的中兴,带来了人们思维方式的变化,“了悟”的认识途径被视为最高的认识途径,何晏、王弼的哲学即强调这种认识方式,到了竹林时期,此风更炽。当时人认为有无颖悟能力是判定一个人是否有超越能力的重要标准。中国佛学关于成佛的途径、方法、步骤的主张,有“顿悟”与“渐悟”相对。汉魏时支谶、支谦的般若学已接近顿悟的理论,般若学关于顿悟有两种不同看法:其一认为在“渐悟”过程中达到一定阶段始可彻悟,然后继续修养方可成佛,此为“小顿悟”;另一认为在“渐悟”过程中不能彻悟,只有在真正悟解佛理整体、体认“本体”的那一刹那才能“顿悟”而成佛,此为“大顿悟”。至隋唐佛学宗派形成,“顿”、“渐”之争日趋明显相激烈。“顿悟”理论包括三个环节:(1)一切众生都有佛性;(2)佛性即是理,是一个整体;(3)体极、寂鉴或返本归真即是悟。从认识论上言,顿悟理论的实质是主张不要任何中间环节、媒介,使认识的主体和客体(即形而上的佛道)在刹那间冥合,形成一种主客消融、能所合一、无差别的境界,即是成佛。这是一种神秘主义的直觉思维。

顿悟(insight)在西方是格式塔心理学派提出的一个重要概念,指突然把握情境中的事物联系而解决问题的现象。其代表人物W•克勒(Wolfgang K塰ler,1887-1967)认为,问题解决不是尝试和错误的渐进过程,而是突然发生的,依靠对情境的整体的理解,即依靠顿悟,动物和人类都是如此。

中西的顿悟都是非逻辑的思维方式,作为形象思维、抽象思维之外的第三种思维方式,“顿悟”或“灵感”思维更能体现艺术活动中人脑的特征,但“顿悟”或“灵感”又是可遇不可求的,它需要积极的入世实践以增加经验,建立事物之间的有机联系。对于“手艺”来讲“顿悟”的意义还在于在整体性“体味”客体的同时采取整体性解决问题的方案,这不仅对传统“手艺”是这样,对现代设计活动中复杂问题的解决而言,也是非常值得关注的问题。而下图,“体验派”美学家皮朝纲(1934- )为我们描绘出了一个贯穿形而上和形而下的“体验的”图景[6](见图)。图中所示之“味”,被广泛用于审美领域其含义主要有二:1.用作名词。指有味,即艺术对象所具有的审美特性和美感意蕴。《文赋》以“太羹之余味”比喻艺术的美感。2.用作动词,指一种审美体验的过程。刘勰云:“始正而末奇,内明而外润,使玩之者无穷,味之者不厌矣。”B14！拔丁奔刺逦丁⑻逦,不是逻辑概念的把握,而是审美的认识。

在“手艺”学习中,传统临摹方法中“悟”与“味”的对象是以作品本身为核心的,并纵横地向外延伸。以作品本身作为分析的对象包括:某件作品的作品本身、创作过程与作者;同一作者的作品(群);同一时代的作品(群);同一地区(文化)的作品(群)。对象的外延包括:创作者之间的关系;不同创作者作品间的差异;作品与创作者所属的时代文化、地区横向分析;作品与创作者所属的文化流变纵向分析。一般来讲可分为三个层次来进行:

第一层次,直觉的体验与描述(从动词“味”(体味)到名词“味”(韵味)):找出作品(设计品)的特色(好B15Ｓ氩缓梅至)。要体会到其“好”,并把“好”的留下,分别叙述“好”的原因可能是什么。

第二层次,作品解构与变形的体验(“气”的升华,从主体的审美创造力到艺术生命力):要仔细判断分解后所得的单元应可否作独立审美判断;要进行不同层级的拆、相同层级的拆,然后找出仍然“好”的单元,并究其原因,且在心里统计出现最多的“好”的单元;进行单元变形与替换练习,并叙述前后的“好”的原因可能是什么?而不同的门类其侧重点是不同的,如:造型(形、色与质感)、空间感、光线与阴影、实体构成的方法与关系等等。

第三层次,意义、象征与设计技法(“意象”的物化,从意中之象到艺术之象):将作品从意义、象征层次进行分析,看看作品反映了哪些意象,用了哪一个典?单元“代表”什么?在此基础上分析作品技艺层次的操作,从前一阶段的“拆”与意匠上的“合”找出该匠师常用的“合”,归纳出匠师及其作品的风格,达到“悟”与“味”学习的目的。B16

手艺实践中、在对手上功夫要求非常高的行当里,“体味”和“悟性”主要通过手的实践操作来完成。“铁匠无样,边打边相”,就是说铁匠做工不是靠某张“图样”就可以做成良器的。铁匠上炉操作,一般是三人组成,称“铁三锤”,其中第一锤,左手拿火钳,右手握小锤,被称为“带路锤”,由师傅充当;第二锤也叫“拿大锤”的由具有一定经验的、快满师的大徒弟充当;第三锤被称为“打帮锤”的和“拉风箱”的,既要拉好风箱、加满炭,使得火旺又要忙里偷空打好第三锤。“二锤”、“三锤”主要是为了学艺,然而在打铁过程中忌向“带路锤”的师傅提问(休息时可以),民谣有云:

铁三锤、哑巴锤,不声不响自领会;打铁全凭心和眼,多嘴多舌学不会。[5]

这就要求徒弟用心仔细看、细细的揣摩,要多动脑筋,少张口,苦练技艺。这也说明这种手上的功夫、这种隐性知识不是靠言传就可以从师傅的手上传到徒弟手上的,而是靠千百次的模仿、锤炼才能达到的。(责任编辑:陈娟娟)

① Edmund Husserl, Logische UntersuchungenⅡ,A8/B6.

② Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception,transl.by Colin Smith, Routledge, 1962, pp. xix.

③ 沈顺葵译注《传习录》,广州出版社,2001年版,第268页。

④ 朱熹《四书五经》,北京古籍出版社,1994年版,第217页。

⑤ 工倕:尧时或黄帝时巧匠。

⑥ 假借为“盍”,合。

⑦ 稽:思考。

⑧ 蜩:(tiáo)蝉。

⑨ 梁:地名,在今江苏徐州附近(《水经注》)。

⑩ 梓庆:鲁国木匠。

B11 鐻:悬挂钟罄的木架。

B12 《庄子•天地》。

B13 《吕氏春秋•十月纪》。

B14 《文心雕龙•隐秀》。

B15 “好”,良好,优良,在此有美、巧、适宜等等含意。《周礼•冬官•考工记》:“天有时,地有气,材有美,工有巧。合此四者,然后可以为良。”

B16 杨裕富《设计文化与设计师》,http://home.educities.edu.tw/tsuiyh/deh/cf1.html,2005-05-28。

参考文献:

[1][美]诗鎞戈博著,李贵良译.现象学史(上)[M].台北:正中书局,1971:315-370.

[2]王前.悟性的智慧——心术[M].沈阳:辽宁人民出版社,1998:228-130.

[3]申荷永.中国文化心理学心要[M].北京:人民出版社,2001:16.

[4]藏继骅.中国淮河流域民间工匠习俗[M].北京:中国文史出版社,2001.

[5]张道一主编.中国民间美术辞典[Z].南京:江苏美术出版社,2001:18.

[6]皮朝纲.中国古代文艺美学概要[M].成都:四川社会科学出版社,1986:7.

Art Phenomenological Study on the Three Pairs of Domains in Traditional "Handcraft"

WANG Wen-jie

(School of Art, Nantong University, Nantong, Jiangsu 226007)

Abstract:"Handcraft" is a phenomenon which involves various aspects in the artistic activities of human creation. The definition of "handcraft" is not definite, without clear boundary or definition; however, it has rich denotation with the use of the hand. It refers not only to the skills in certain kinds of artistic activity (such as handcraft, artistic hand and traditional folk hand skills), but also to the art works produced with these skills. Meanwhile, "handcraft" also contains the essence of traditional creation art, in which "hand" and "mind", "skill" and "approach", "understanding" and "tasting" are three scopes of "appreciation and application". By analyzing these creation phenomenon in the phenomenological approach, we can interpret the inner relationship of the three pairs of scopes completely and effectively, and reveal its inner laws and existential significance from the "handcraft" phenomenon itself.

Key Words:art; handcraft; hand skill; technique; aesthetics; scope; phenomenology