“思与境偕”与“象外之象”

罗一平

2008年2月，许钦松应邀为人民大会堂万人会场外厅创作了巨幅山水《南粤春晓》，他凭借着富有表现力的笔墨以及虚实对衬、有无交融的谋篇布局，着力于营造了一种充满想象、意味深远、超越时空限制的存在；以“有形”与“无形”、有状与无状的高度统一，建构了一种诨、厚、健、雄的宏大意象。南粤树木具体的描写与近于象征意味的山川符号构建着不断交织运动的心理时间图景和一个随意即取的心灵空间图景，苍苍茫茫的水墨调子仿佛要挣脱物理空间的束缚，进入了一种仰观俯察、游目骋怀、极视听之娱的大美之境。作品的笔墨表达充沛着“气”、“力”之美，具象中透出空灵，雄奇中蕴涵细腻，意境中勃发生机。进入这样的作品，让人遐想神游，从中体悟到儒家美学的中心概念一“中和”之美。故而，作品面世后立即就获得了中国美术界的高度的评价。

中国文学艺术联合会副主席、中国美术家协会主席刘大为说：“许钦松以版画家的基础介入中国画，为中国山水画的优秀传统注入了新的元素，因此他的山水画呈现出一种新的面貌，很有张力，很有冲击力，这也是他的作品与其它传统山水画家的作品所不同的地方。”

北京画院院长、全国政协常委、中国美术家协会副主席、北京美术家协会主席王明明说：“就创作而言，他给我的印象是非常勤奋。今年全国“两会”期间，我在人民大会堂看到他的新作品，确实是件精品。许钦松是一个很全面的艺术家和管理者，在他担任广东省美协主席和广东画院院长期间，对广东当地的美术发展做了很多推动工作，而广东美术近年来发展也的确非常引人注目。我想，许钦松当选中国美术家协会副主席后，将会为广东和全国美术的发展贡献更多的力量。”

上海画院院长、中国美术家协会副主席、上海美术家协会主席施大畏，在谈到许钦松山水画艺术的特点时说：“我觉得他既有广东特点同时又发挥了广东特点，这很了不起。一个地区走出来的画家，必须要打破自己地域文化特点，这个特点就是局限性。许钦松之所以能打破这个局限，是因为他有着和其他国画家不同的经历——版画创作经历，他的视觉更宽，想象力更广阔，探索的渴望或要求比纯粹搞中国画的画家更加自觉。”

许钦松的山水之所以得到这种高度的评价，我认为，其中至少包含了两个重要的因素一“宇宙意识”的大美之象和“诗意情怀”的绰约多姿。

一、“充实”与“雄浑”的“宇宙意识”

所谓“宇宙意识”是一种壮美之象。中国古典美学把美分为两大类：壮美与优美，并要求这两种类型的美应相互渗透，统一在同一件艺术作品中。如“高韵情深，坚质浩气，缺一不可以为书”，“右军书以二语评之，日，力屈万夫，韵高行古”(清·刘熙载《书概》)。这些话都是强调壮美与优美的统一。所谓“充实”，用儒家的美学观来解释，就是孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”，因此，在儒家的哲学中，“充实”是一种“至大至刚”、“配义与道”的“浩然之气”。唐代诗人陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”就是这种境界。许钦松的山水作品则表现为画面所绘客观事物体积的“大”和审美主体心理层面由客观事物的“大”所引发的一种勃勃生气。所谓“雄浑”有两个方面的含义：“雄”，在儒家哲学中是指事物“刚健”的气势与气象，“健”有天然之“健”和人为之“健”，儒家讲的是人为之“健”，道家讲的是天然之“健”。如《南粤春晓》正是由作品的大尺寸和画面大气势的物象，既构成了一种儒家哲学入世层面的自然之健，又传达出一种道家哲学层面的“天行健，君子以自强不息”(《易经》)的深层意象，从而使作品充盈着一股雄浑之气。“浑”是道家哲学的核心概念，其基础是“虚”。“虚”是自然之道的特征，既包含万物，又高于万物。因此，艺术创作只有达到“虚”，方能进入“浑”的境界。所谓“返虚入浑，积健为雄”，则可视为对“雄浑”之意的理解。

“雄浑”之美，在许钦松的山水艺术中表现为以下几个特征：其一，它是一种整体的美，而不仅是局部的美。作品所构成的境界有如一团自在运行的元气，浑然一体，不可分割，正像严羽所说：“气象混沌，不可句摘。”其二，让人只见自然之象而无人工痕迹，所以作品中的山峦、林木、云气，似乎全是“依乎天理”而“因其固然”的天然气息。其三，具有一种超乎言象之外的含蓄的美。作者以一种“大用外腓，真体内充”的笔墨语言来描绘南国春天的自然物象，语言运用的本身就决定了作品雄浑意境的含蓄的性质。故而，作品中的景色在浑然一体的诗境中就蕴含着无穷无尽的意味，从而给予观众以“近而不浮，远而不尽”的“味外之旨”和“韵外之致”的审美感受。其四，它不仅是形似的美，更是一种传神的美。因为它浑然一体而不落痕迹，故而具有“不知所以神而自神”的特征。其五，它是一种有生命力的、流动的动态的美。作品表现出的“雄浑”之美不是平面的，它具有空间性、立体感，和中国传统文化中强调的所谓“飞动”之美有着不可分割的关系。

在“充实”与“雄浑”美学观的作用下，许钦松的山水艺术并不是自然现象景物的重现，而是作者对宇宙的诗性感受。画面的各种物象不仅是山水画的构成元素，更是作者情感的代码，是作者对生命哲理感悟后外化的意象。丘壑的“雄健”和烟云“虚”“浑”的意象。被作者以笔墨语言形诸于线、点、墨、色的表现，便成为一种精神家园的营造、一种心灵回归的文化符号。其实，作者的用意并不在于刻意地描绘南国自然之物，而是通过可视的物象，传达出对文化的守望和不放弃的态度。如此，作品既是作者儒家文化的现实倒影和文化选择，又是作者由道家文化构成的一种心灵幻象，也是他在“当下”语境中营造的文化理想。

从观念上说，许钦松山水画所透出的“宇宙意识”是中国儒家“中和”美学观的体现。儒家经典把“中和”提升到形而上的高度：“中者也，天下之大本也；和也者，天下之道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这是因为儒家的空间意识是把天当作房舍(“天地为庐”)，“中和”的宇宙是一个以现实政治和以父权制为中心的整体和谐的宇宙，因而，体现在儒家的艺术观上，它必然要求有一种与父权制的威仪和庄重相应的“雄健”、“充实”之美；要求艺术必须仿效“天行健”和“生生不息”的宇宙生命(《易传》)；要求艺术家必须锻铸人格，养浩然之气。形成一种无所依傍的人格力量。认为只有如此，他才能够在创作中把生命的真、道德的善与艺术的美在本源上高度统一。孟子把这种人格力量的锻铸提炼为“善”、“信”、“美”、“大”、“圣”、“神”六个美学范畴，所谓“可欲谓善，有诸己之谓信，充实之为美，充实而有光辉之谓大，大而化之谓圣，圣而不可知为神”。

2008年9月，许钦松率团应邀参加在意大利米兰市举办的“阳光米兰·中意优秀艺术家邀请展”，在德国法兰克富机场，我与他有过三小时的交谈，其中论及到山水画创作的儒家哲学观问题。他认为儒家哲学的核心是“仁”，

儒家肯定艺术对社会生活能产生积极的作用，艺术品的内容能够对现实民众起到道德警醒的教育作用，强调艺术必须是“美”和“善”的统一，是“文”和“质”的统一，从而建立起一套“比德”哲学的范畴。他说，孔子的“仁者乐山，智者乐水”就是一种比德哲学观。“仁者”之所以“乐山”，是因为有仁德的人宽厚、沉稳，心境雄健、博大，故而从山的形象中看到了和自己道德品质相通的特点(厚、静)，所创作的山水作品自然就如同物理形象的山一样沉静、坚定、安稳。“智者”所之以“乐水”。是因为他的才智与思维如同物理形象的水一样是活跃的、进取的，流动不止的，因而从水的形象中看到了和自己道德品质相通的特点(动)。所以，具象的“山”是“仁者”的有形符号，“水”是“智者”的有形符号。他认为自己的山水画创作观念正是依据于儒家“君子比德”这一原则而形成，所以，当这种“比德”的意指渗透在他对山川的塑造时，笔下的山川虽以自然物象为素材，但已经超越了具体自然物象的某一具体景观，一方面转化为壮美而浪漫的意象笔墨；另一方面转化为具有儒家“浩然之气”的审美价值指向——“安于义理而厚重不迁”；而当这种“比德”的意指渗透在画面的流云时，流云便如水流般地有了在浩荡气息中如涟漪漂移的生动之象——“达于事理而周流无滞”。

许钦松认为，儒家哲学一个重要的范畴是“大”。但他说：“儒家的‘大与西方美学中的‘崇高既同又不同，虽然就它们所指对象来说，都具有数量和力量的巨大，都能引起主体对于对象的一种敬畏和神秘感，以及对自身力量的一种崇高感。但儒家美学的‘大不仅是自然力量，更是有意志、有道德属性的人格力量。”他强调这种“大”的力量能“养气”。孟子即说，“吾善养吾浩然之气”，认为“养气”，对于艺术家而言，就是建立一种具有“浩然之气”的独立人格。他说：“由于家庭和早期所受的教育，使得儒家某些核心思想在自己脑子里已是根深蒂固的，而其中最根本的，就是儒家的‘养气观。”

二、以“大”求“远”的结构方式

从儒家“中和”哲学观出发，许钦松的山水画创作往往运用了一种以“大”求远的图式处理。他在一次访谈中说：“我的审美倾向于儒家提倡的厚重、浩然正气。我心目中的偶像都是英雄豪杰，不喜欢那种过分拘泥于个人无谓痛苦的人。人生短暂，放在浩瀚的历史中，不过一阵轻风、一粒尘埃。因此，人的精神应该是深远而崇高的。”认为“传统山水画讲究‘可望可行可游可居等审美观，实质上这种审美心态的出发点在于人类对于自然的把玩，以征服者自居。而在我意识深处，与自然是平等对话，是天人合一的心态。所以我总在画中使人类踪迹消退，排除人类对自然的侵占，追求大自然最原生态的东西。”(张蓝溪《山的灵魂就是我的灵魂——许钦松访谈录》)

正是基于这种追求大意境的美学观，他的作品总是透出了一种博大的意象，这种博大意象不仅以微观的笔墨取胜，更主要是靠微观的笔墨和章法组织所构成一种“远”的境界而令人叹服。“远”对于许钦松具有重要的意义，既在方法论方面为他的创作实践提供了空间处理的表现方法与透视法则；也在画境的表达方面体现出他独特的体悟自然和表现自然的方式和根本目的：以“远”达到超出有限之“象”，从而达到儒家哲学的“中和”之美——“大”。故而，他的求“远”不是采用传统“自近山而望远山”的“平远”，“自山下而仰山巅”的“高远”，“自山前而窥山后”的“深远”，而是以“大”求远，在创作时把视线抬高，犹如自飞机上俯瞰大地，远望取势。这样的结果，视线就不是直线，可不为物所障，而是流动、转折，变幻莫测。关于这种处理方式，他说：“我在创作中的确有一种‘大的倾向。我总是不自觉地提高视角，仿佛自己是一个邀游天空的飞翔者，穿越一道道云层，向深远的地方飞去。我就是一只雄鹰，自由地翱翔在群山峻岭之上，俯瞰祖国的大好河山、广大的地球、神奇瑰丽的自然，都在我的胸中。”“从几千米的高空俯瞰崇山峻岭，我深感震撼：山的体量竟是这样大!一个山岭的概念，就应该是眼前这种绵延千里、一望无边的广阔景色!由此给了我学术探索的新思考：在现代人的视角中，我们如何体现传统山水文脉承接之外的现代审美意识?现代人的视角在传统山水画中应该有怎样的呈现?”(同上文)

这种注重由高转深、由深而转向远、既传达视觉所见之真实、又表现心灵之眼所察之真实的空间处理，使观画的人更加容易朝向视错觉真实的方向理解作品，空问感觉随着对画面景物“窥”、“望”时的时间流程而呈现出节奏化的诗意。他的作品往往以实求虚，以虚写远，虚实相生而又浑厚滋润，虚处有一种烟云般的流动感，实处有一种摄人心目的神秘感。如此，“远”由山峦烟云明灭的时空变化的“虚”而扩展，“近”由南国具体物象的实而显现，远是无限，近是有限，画中由有限到无限，读者的视力和思维则随着飞越，飞向“远”，飞向“无”，飞向“大”，进入了儒家和道家哲学的大美境界。

三、“入木三分”的笔墨表达

从图像上看，许钦松的山水有两大类型：一是以岭南山峦为原型，作品自然具有真实再现岭南山水神韵的意味于其中；二是多写西北天苍苍、野茫茫的壮美之象，作品弥漫着一种宗教般的神秘和儒学宇宙意识勃勃生意。富有意味的是，不论那种类型，都绝不是对景写生式的创作，而在本质上是以“大笔墨”为叙事表意的手段，在依顺自然之道、按照自然之理的基础上，重新再造了一个具有中国文化精神笼罩的非现实的时空、一个具有大美境界的心灵世界。在这个隶属于“大笔墨”的世界中，原型的自然山形已经升华，转换为审美意象中的“精神图腾”。这个“精神图腾”不再是对客观现实的记录，不是主客统一前提下表现性的情感抒发，其文化意蕴也不再局限于儒家、道家、释家而择其一的语境，而是一种超越传统绘画观念的文化整合。

许钦松的这种文化整合是通过“入木三分”的笔墨之美来实现的。

在一则“艺术感言”中，他说：“近年来，我把研究的课题重点放在‘水墨山水的创作上，在创作中主要想解决以下几个难题：首先是技巧问题，如何在‘厚重与‘灵动之间寻找一种平衡。作品既要浑厚又要空灵，要使之达至和谐统一；第二，如何使‘第一自然向‘第二自然的转换。就是说，要让‘眼中的场景转换为‘心中的境象；第三，也是感觉最难的地方，中国画自古到今固有的符号程式比较多，艺术语言既要有创新又要有承传，两者如何完美结合，值得深究。我希望用五年时间走进这‘水墨山水，相信一定会找到属于自己的个性语言、个人风格，创造出有新意的山水画作品。”这段话给了我们一个信息，即他正在逐渐完善一种“大笔墨”，一方面，他要把自然物象转化为大笔墨语言的意象图式，另一方面，要让大笔墨语言的意象图式构成一种“充实而有光辉之谓大”的审美境界，并使这种审美境界在受众的视觉感应中自然而然地化为自我生命操练的载体，从而使人

们观看他的作品时，立即就能够得到具有精神仪式般的洗礼。可见，他是在文化的深层结构上探索一种笔墨精神——“朴散为器”。因此，我们绝不可对他的“笔墨”做简单的判释。

从语言上说，“入木三分”的技法之美，是他在作画过程中运笔稳健、中实、有力的体现，而作品中充沛的“气”、“力”之美，在很大程度上也是依赖于这种“入木三分”的笔墨使用。许钦松曾长期从事现代版画创作，故而作品表现出的“气”、“力”之美，自然地体现在他对现代版画构成原理的分析、研究、探索与实验上。他曾说：“由于职业角色的转换，很自然地，我把自己对版画的理解、版画元素带入山水画中。版画讲究用刀，‘刀工就会带来劲、健等特质。你看人们对碑拓书法如痴如醉，其实石碑临摹的书法跟人们看到的碑上成型的书法是有区别的，这区别就在于，刻碑用的是刀，刀刻与生俱来的苍劲、古朴、力量，再融入本身摇曳生姿的书法，两者结合产生了质的飞跃。这点给我很大启发。况且，这种‘以笔拟刀在宋代山水画中是有迹可循的。因此，我将版画刀工带入山水画中。使得山石结构像刻出来的，这是一个慢慢摸索、不断进步的过程，两者结合从不自然到自然，逐渐成为了我的个人特色。”(张蓝溪《山的灵魂就是我的灵魂——许钦松访谈录》。

“以笔拟刀”语言运用使他摒弃了明清以来注重笔墨情趣的表达方式，在画面空间和笔墨的处理上，强化并张扬了汉唐和北宋的博大气象。从他的作品中，我们可以看到他对汉唐，对五代两宋，尤其是对北宋画学意象精神的继承与再造的情有独钟。他认为，现代人对继承传统有一种误读，一说到继承传统，总是把目光投向明清的笔墨趣味而无视于汉唐宋元的博大画境。笔墨趣味固然重要，但艺术作品并不仅仅是靠笔墨趣味的美感取胜的。也不仅仅是靠画面章法组织得高妙得当胜人一筹。从原则上讲，艺术不仅要靠笔墨和章法组织构成的高妙境界而令人叹服，更重要的是要以一种大境界、大气象组合成一个整体的视觉效果，从而对人的精神心理产生一定的影响，引导出一种向上的力量。

为表现这种力量，许钦松的笔墨以厚重为主要特色。但这“厚重”不是肆无忌惮的厚涂，而是讲究笔墨质量与格调的厚重一落笔沉有力，方法多样，富于节奏和统一性；用墨有厚度感、透明感和层次感，富有浓淡干湿的变化。也就是说，他追求的这种厚重是含蓄而不外张，润泽而不乏苍劲的。许多人以为，追求厚重可以放弃笔墨技巧和必要的程式，而他却十分注重以语言的程式之美，使作品既能厚重也能清逸和空灵。其方法是：描绘山峦注重墨与笔互为体用——笔靠墨发，墨随笔生，笔为墨之骨，墨显笔的运动与形态；表现云气讲究以水势推助墨势。以水开化墨韵，求其流动、酣畅、饱满，并造成深浅变幻、乍阴乍晴、扑朔迷离的光感；刻画林木烟岚着意于笔意幽淡的表达，意到笔到，笔中有墨，墨中见笔，意蕴丰厚，饶有情趣。

由于许钦松的作品重在表现气势恢弘的宏大气象，故而使人一眼望去，仿佛只见山势而不见笔墨。其实，我们可以把他的笔墨理解为万里长城的砖石。当我们放眼万里长城时，往往见到的只是它回旋于山势的宏伟气象，而忽视那一块块小小的砖石。但如果没有了那一块块的砖石，万里长城的恢弘气势由何谈起。这就是说，他的笔墨是一种“大笔墨”，它重在画面境界的生动勃发而不在于小桥流水般的细微刻画。然而，当你仔细观看画面中的微观笔墨，即可发现，不仅笔法上极守法度，而且笔笔具有生动勃发的特质。更为可贵的是这些微观笔墨集结在一起时，所具有的审美气息、精神格调乃至势态韵味，都与通篇画幅的审美气息、精神格调乃至势态韵味一致，其来龙去脉有条不紊，精神抖擞中气脉贯通，和谐适目。

其实，他在创作中并不在意于运用何种笔墨来描绘什么物象。他甚至可能忘记自己是在绘画，而是把自己的艺术意志与情性融汇于画面之中，故而作品中笔墨的山水性情中充溢着艺术家自我的性灵与情致的气息。可以说，没有对自然的亲切与融入，是很难捕捉并在作品中表现出这种厚重而清逸的意象的。

四、绰约多姿的“诗意情怀”

曾有记者问许钦松：“您强调作品的大气象、深厚笔力，自成一家。却从另一个方面来说，丢掉了明清山水画的飘逸、笔墨趣味，而这种诗意恰恰是判断一个人是否是‘文人的标志。您是否会因此感到一种遗憾和失落?”他回答说：“看明清山水画的‘把玩性、趣味性，要联系其时代背景。在当时，寥寥几笔，抒发性情的水墨画，就是供文人雅士在案头品茶，细细铺开，这种书房案头的展示空间，决定了其书画的小情趣性。但是在当代，书画的展示方式有了很大不同。书画大多被放在公共空间展示。当代审美方式的不同、展示方式的变革，必然带动画面处理的革新。在我的山水画中，追求视觉冲击力，在巨大的展示空间中，要有把观赏者从远处吸引过来的能力。我认为这是现代创作最重要的因素。”(张蓝溪《山的灵魂就是我的灵魂——许钦松访谈录》。

至于作品中的文人情怀的表达，他说，“我自己是热爱文学的，也是具有文人情怀的。这种文人诗意我将它融入我的大气象山水画中，这是我独特的地方。大手笔的大气象和小笔墨的小情趣，在艺术追求上，并没有本质不同。并不是讲究‘大，就会丢失文人的情趣和适意。”他认为，成为一个画家并不难，学习一下传统笔墨，把山水画把玩一下，调侃几笔，也可以得到一个“画家”的雅号。但是，画家难做，难在将中国传统山水画放置在高速发展的当代社会时画家如何自己定位。你是否有突破的魄力和能力?你是否用实际行动践行着你的创新?与古人相比，哪怕你用尽毕生心血只是迈出了小小的半步，对文化的推进起了一点点作用，那么，未来的艺术家也会对你的探索表示尊重，艺术史也会给你一个地位。

许钦松非常重视传统在绘画中的作用，认为中国画的传统有两条线：一条是唐宋元时期的意象美学，一条是明清的笔墨美学。他强调继承传统的笔墨程式，但更强调继承中应注入现代精神和现代审美的元素。相对注重笔情墨趣的明清的笔墨传统，他更注重宋元的意象美学传统，认为意象美学传统既能表现自然山水大气势、大气象的大美，又没有忽略、轻视甚至排斥感官的作用。因此，他在创作时，既注重把握“大笔墨”形成的视觉冲击力。也极为自觉地把握住“小笔墨”在直觉感官中的重要价值和意义，通过“大笔墨”的构成，追求一种大美的“诗意情怀”，使作品意象达到一种如唐代司空图所说的“返虚入浑，积健为雄，具备万物，横绝太空，荒荒流云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷”的境界。故而我们观看他的作品时即可见出，无论是大笔墨还是小笔墨，其笔法皆有翩翩欲飞之势，总体感觉都是大意象的构成。然而，当我们细细品读作品时，却能发现即便是一个极其细微的“小笔墨”，他也能将其处理得极得骨强、筋健、血活之法，有情有味，不仅具有回旋顿挫之姿，而且颇具酣畅、洒脱、瑰丽之气，充满着特殊的情感符号属性，具有“带燥方润”的美感，是有灵魂寄托而显

现一定精神特征的活物。

由于几千年中国传统文化深厚的积淀，诗意情怀已经记录在了每一个中国人的生命意指之中，也使许多人一旦把笔作画，便能够令画面诗意盎然。但许钦松的高明之处，就在于能以儒家哲学“中和”的态度来对待传统文化中的“诗意情怀”，通过陈子昂式的“念天地之悠悠”那般的“宇宙意识”来实现自己独特的“诗意情怀”。他的作品虽然多绘以秀润为特征的岭南山川，笔墨语言和文本图式却透出一种苏东坡诗词中特有的“弹铁琵琶，歌大江东去”的豪迈气概。他曾说：“我的心总在漂泊，总在游离，总在寻觅。似乎有一种来自远古的声音在呼唤，我随着声音而去，在空谷里，在原野中，我无处不在又处处不在，随着云烟雾霞升腾，跟着溪泉江河流淌，面对峻峭的山巅和苍莽的原野，有我旷古的追思和恒久的仰望。我追思，我仰望，我追溯原始和远古，我崇尚地老天荒，我在积墨里沉淀厚度，又在泼墨中闪烁灵光，我呼风唤雨，使笔下的世界瞬息万变，我让线条缠住山体，又让泉流直落深潭，我能腾云驾雾，移山倒海，本事非凡，在这山水世界里，一切的一切，我说了算。”从这种审美情怀出发，他在倾向于以心灵直接把握艺术之真的同时，一方面极为重视抽象思维的作用，使自我的心灵皈依于“宇宙意识”的境界；另一方面又并不忽视感官的作用。于是，这就使作品并不局限于如实再现自然外物的情景，而是通过对自然物象灌注“诗意情怀”，使作品中的山水符号具有“气”、“力”、“情”的语言形态，不仅在“大笔墨”上将画面气息张扬得如英雄舞剑，而且在“小笔墨”，即画面的“笔墨形相”中尽量释放出自身内在的生命活力，从而使观赏者通过直观感性的中介，在自我的审美心理中唤起一种与它的力结构相同的力的样式，即一种总能让欣赏者处于一种激动的参与状态的艺术语言样式。

五、天道、人道、技法的三极归一

庄子把“解衣盘礴”的画家看作是具有独立人格的力量的“真画者”。刘勰把建安七子的“使气”视为“建安风骨”的重要特征。唐代美术史学家张彦远在《历代名画记》一书中明确地强调了“意气”在创作中的本质作用——“书画之艺皆须意气而成”。从词义上说，“意气”一词是“意”与“气”的组合，在艺术创作方面本身就包含着丰富的心理一生理关系和精神一物质关系的内容。因为笔随气运，气由意生，而“意”则与整体人格密切相关。这是因为在笔法形式中，精神和物质，心理和生理，深层意蕴和表层形式，紧密地结合在一起。故而，中国传统艺术批评对艺术家的品评，总是会从笔法形式的批评转化为人格的道德批评。受儒家哲学影响，许钦松注重锻铸自我“持其志而特立独行”的人格力量，故而作品不管尺寸大小，都具有一种逼人的大气势、大力量。他说：“做事做人，我都有一种‘大的追求。宣纸铺陈在我面前，我就是那笔墨山水的造物主，大千世界任我书写。工作生活，我也不拘泥细微，策划工作喜欢搞大规模、大气派，改革也要大刀阔斧。”(张蓝溪《山的灵魂就是我的灵魂——许钦松访谈录》)话如其人，画亦如其人，正是他这种由充沛的艺术意志的冲动而生发出的勃勃“意气”，使他在创作中把精神的东西和认识到的真理。化成为自己的人格生命，从而沛然充实，进入“一天人、同真善、合知行”的大境界。故而，他的艺术，既呈现出一种既从“文以载道”的文化大功能鸟瞰万物的气魄，又不失对绘画特殊性的精细照顾的宏大气象。

许钦松在《艺术感言》中说道：“艺术的风格特征，是艺术家作品最直接的形象印记。风格特征的独特性又是艺术家独创性的更深层次的提升。没有风格的独特性，艺术家创作的作品极易淹没在茫茫的作品海洋之中。因此，一位艺术家能具备独特的艺术风格是极不容易的，也是需要竭尽全力去探求去摸索的。能否确立独特的艺术风格是艺术家艺术追求的最根本之所在。如果一位艺术家能确立独特的艺术风格，同时具有高品格的气质的话，这位艺术家才是真正意义上的艺术家。”

那么，许钦松的山水画是一种什么样的艺术风格呢?我在德国法兰克富机场与他的长谈中，曾用他山水画创作的三种态度来总结他的艺术风格：

一是“述”，这体现在他通过学习传统、把握先贤作品中的“明明之德”方面。他说：“继承传统的笔墨程式，应注入现代精神和现代审美的元素，方能生发出新的鲜活的生命力。整天在享用着现代文明，却要把自个装扮成古代的高人隐士，缺乏切身的体验和内在的精神依托，又以一种唯传统是尊的面目出现，这实际上是一种伪传统。”“传统语言的运用，需要放在时代的文化背景之下加以再度创造，也需要由此而更趋审美的现代性。而生活的感受以及写生中观察和理解自然所获得的真切，更可以使得作品在营造某种气息中有着强烈的时代感。在追求某种意境中有着更为热切的感情抒发，这几方面要找到一种结合点，并付出不懈的努力才会有成效。”

二是“疏”，这是宋儒“格物致知”的美学原则。朱熹将“格物致知”归纳为一种“博学一积累——贯通——推类”的模式，许钦松的理解是，“博学”是要求自己“行万里路”，即在读书、写生式实证前提下对先贤的思想和作品中的义理作有意味的提升，以宏观的视线对艺术广学博览，不拘于中国画一体，不拘于山水画一科，超越画体画科，目的是“穷理”。他注重博后能约，认为博而不能反于约，就不能穷理，就会流干杂。他的“约”是以技术的熟练去达到挥运过程中的巧，“熟”是控制笔墨的能力。“巧”是把握笔墨意趣的能力。但他求熟求巧的目的还是求“贯通”，以笔墨的熟巧去求“境”，使笔下的山水物象具有鲜活的生命感。他把这一过程总结为“疏”，“疏”即是“贯通”。做到了“疏”，笔则老，墨则生，形则拙，个人的天赋、聪明就不会使笔墨流滑，而是沉潜在一纸生拙天真之中。更进一步，许钦松并没把“疏”视为艺术的最高境界，他追求“疏”的目的“推类”。“推类”，朱熹认为是“举一反三，触类旁通”，从一类事物积累而得到一个普遍原理，再用这个普遍原理去推知其他事物之理。许钦松的“推类”是通过跨专业、跨行当的摄收。辅咸丰富的技术面，再将其收拢为一种很有表现力的合力，通过技术把对象不断提炼、简化而至纯粹，从而“穷理”、“至极”，化物为我，从而表达出独特的审美意境。“山水画中的意境是由画面所营造的情景和图式来呈现的，她不只是情景中的诗性部分，她让人感动又让人沉思和凝想。意境常常发端和穿游于虚幻和飘渺之处。所谓实者易，虚者难，因实者可以由实在的技法描绘实在的景物来完成，倾力即可达成；而虚处则不同，处处不在又处处都在，说不清道不明，呈幻化飘游不定，然最能撩动你的情思。”(张蓝溪《山的灵魂就是我的灵魂——许钦松访谈录》)

三是“作”，即通过艺术创造和艺术思维升华而将传统今用。他的山水画，以“宇宙意识”为中枢，将天道、人道、技法三极归一，表述了儒家哲学“君子比德”的大美之象；以“诗意情怀”为引导，将“大笔墨”与“小笔墨”运用得相得益彰，表达了对自身在自然、社会环境中生存状态的一种理想化的生存感觉。其山水创作，不仅仅是关心对笔、墨、点、画的审美感受，而更关注对自己内心情感、情绪的复杂性和多变性的准确把握和展示。具体而言，就是自己对这种情感、情绪的复杂性和多变性的自由抒发的新的发现以及新的体验。所以，他的山水画是“思与境偕”与“象外之象”的统合体，既是一种儒家哲学以艺术的社会功能为主体、张扬“宇宙意识”的大美之象，也是一种自我生命形态与自我生命方向“诗意情怀”的独特表述。