论诗歌的可译性和译者主体性的体现

支 萌 张 义

摘要:数年以来,关于诗歌可译与否一直众说纷纭,诗歌可译派和不可译派各持己见,争论不休。本文作者认为诗歌可译,并通过中国古诗的翻译来论证诗歌的可译性,并证明译者主体性在诗歌翻译中的具体体现。

关键词:可译性 中国古诗 译者主体性 美

中图分类号:H315.9文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)17-

一、中国古诗可译性之争

在中国文学的阆阙中,诗歌是一块芬芳绚丽的园圃,而中国古诗更是期中最璀璨、最绚烂的一朵奇葩,是中国人民最宝贵的智慧结晶,凭借其独特的文学魅力受到各代文人雅士的竞相追捧,并取得了无与伦比的辉煌成就。当前,随着各国日益频繁的文化交流和互动,诗歌翻译作为文化交流的一种形式,引起越来越多人的重视和兴趣,然而,由于诗歌具有语言凝练、形式工整、感情充沛、想象力丰富、音乐性强等特点,这就给翻译造成极大地困难和挑战。

中国古诗的翻译对译者更是一个挑战。中国古诗英译的一个困难之处就在于难以做到形式上的对等。由于英语是拼音文字,汉语是象形文字,这种差别使得汉诗中对称的形式、尤其是寻常可见的文字对称美或建筑美,在英语中很难保存下来。此外,汉语韵律和意象丰富,而英语相对贫韵,把汉诗翻译成相应的英诗,如果译诗的诗意不足,不具备一定的美学价值,那么其只能在中国古典诗词的英语译诗在英语文化中变得极度边缘化,也不能使中国的传统诗词走向世界,不能达到翻译的真正目的。因此,中国古诗的翻译绝非易事,诚如吕叔湘先生在《中诗英译比录》的序言中所说,“以原则而言,从事翻译者于原文不容有一词一语之误解。然而谈何容易?以中国文字之艰深,诗词之凝练,译人之误会在所难免。”①

由于这种种原因,很多人都坚持认为诗歌不可译。在他们看来,“诗是最集中、最精炼的文字,诗之所以为诗的东西正是通过它的文字”,由于两种语言、文化,历史等不同,同一意象的联想意义(associative meanings)也不尽相同,“即使译者准确无误地体会了诗人的意思并且把它充分表达出来了,……,诗之所以为诗的东西不见了。”②一些人干脆就采纳罗伯特•弗洛斯特(Robert Frost)的论断,“诗是翻译中丢失的那部分”(poetry is what gets lost in translation)。

凡是也有一部分人认为诗歌是可译的。如郭沫若就曾认为,“好的翻译等于创作,甚至超过创作。”③只要译者具备创新精神,还是可以成功地翻译诗歌的。在许渊冲教授看来,诗歌翻译是有得有失的过程,尽管无法百分之百地传达原诗的情趣和意象,却可以通过创新翻译和补偿翻译取得较好的翻译效果。④

二、中国古诗的可译性

笔者认为,中国古诗是可译的。要论证这一观点,我们首先要搞清楚译者和作者的关系。传统翻译研究认为译者和作者是“主仆”关系(master and servant),译者身份被边缘化,被称为“隐形人”、“奴仆”、“模仿者”,“传声筒”等,一旦译者试图在译文中显示自己的身份和价值观,便会被认为是“叛徒”(traitor)。根据这种理论,译者应当将整个翻译过程建立在原文的基础之上,并准确无误地完整传达原文的信息和意思。然而,翻译过程要复杂得多,涉及到译者自己对原文的理解、判断和审美选择,要发挥自己的主体性(subjectivity)。翻译绝不是一维性的创作,而是两种体系的相互渗透。译者是传情达意的积极参与者,是作者的合作者。从这层意义上来讲,译者再翻译过程中发挥主体性的空间大大提升了,而成功翻译出作品的机会也相应提高了。

其次,要理解诗歌的可译性,必须清楚诗歌翻译的性质。过去,翻译诗歌都不被当做译入语文学的一种,译者只被认为是原诗作者机械拙笨的模仿者,无论其译作成功与否,都被是原诗作者的从属者。这种观点剥夺了译者在文学翻译中自由和主体性的发挥。而事实上,诗歌翻译也是文学创作的一种形式,具有独立的文学价值。在庞德看来,译诗本身也是一种艺术。他翻译的李白的《长干行》虽然和原文出入颇多,却颇具诗意,与原诗达到了神韵上的对等,并影响了美国现代诗的创作。许渊冲先生也认为,“文学翻译的最高目标是成为翻译文学,也就是说,翻译作品本身要是文学作品”。⑤由此可以看出,诗歌翻译的性质让译者有了更多自由发挥主体性的空间,因而为诗歌翻译创造了极大便利。

再次,要证明中国古诗可译,需正确理解并定义判断译诗质量的准绳。长久以来,人们都是通过原文和译文词义和语用层面上的“对等”(correspondence)或“相似”(similarity)来判断一篇译作是否是成功。这个准绳对科技翻译等信息型文本的翻译来说或许适用,但对文学翻译尤其是诗歌翻译却行不通,这是因为诗歌翻译中更注重审美传递(transfer of aesthetic beauty)。笔者认为,此时应该用奈达(Nida)1986年在《从一种语言到另一种语言》(From One Language to Another)一书中提出的“动态对等”(functional equivalence)这一概念。在该书中,奈达采用“动态对等”这一属于来指代某一译作的充分程度。在奈达看来,“不能将对等理解为数学意义上的等于值获近似值”,⑥因为没有任何一个译作是完全百分之百地对等。因此,他把自己的“动态对等”阐释为一种代表从最小程度的充分翻译到最大程度的充分翻译的概念。⑦只要译者成功地在译入语中再现原作的意象和艺术魅力,只要目标语读者得到原作读者的艺术享受、熏陶和感染,就可以认为译文是成功之作。判断尺度的改变大大降低了诗歌翻译的难度和挑战,也相应提高了诗歌翻译的可译程度。

三、译者在诗歌翻译中主体性的具体体现

(一)李商隐《无题》诗的两个译本

为了证明译者可以出色地翻译中国古诗,笔者选取李商隐約(813年—858年)的代表作《无题》一诗作为特例进行分析。这是诗人以“无题”为题目的许多诗歌中最有名的一首寄情诗,感情深挚、缠绵委婉,诗人在诗中饱含深情而又含蓄委婉地表达了浓浓的离别之恨和相思之苦。原诗如下:

相见时难别亦难,东风无路百花残。春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看。

译文1:

Hard it was to see each other—hard still to part!

The west wind has no force,the hundred flowers wither.

The silkworms die in spring when her thread is spun;

The candle dries its tears only when burnt to the end.

Grief at the morning mirror—Cloud-like hair must change;

Verses hummed at night, feeling the chill of moonlight…

Yet from here to paradise. The way is not so far:

Helpful bluebird, bring me news of her!

—Tr. Innes Herdan⑧

译文2:

To one Unnamed

Its difficult for us to meet and hard to part,

The east wind is too weak to revive flowers dead.

Spring silkworm till its death spins silk from lovesick heart;

Candles only when burned up have no tears to shed.

At dawn Im grieved to think your mirrored hair turns grey;

At night you would feel cold while I croon by moonlight.

To the three fairy hills it is not a long way.

Would the blue birds oft fly to see you on the height!

—许渊冲译⑨

笔者有意识地选择了这两个译本,因为它们颇具代表性:第一个译文是译者从外语译入自己的母语,第二个译文则恰恰相反——从母语译入目标语。这看起来是个微不足道的细节,却严重影响着译者对原诗的理解,从而影响着译诗的质量。

在判断这两首译文孰优孰劣之前,我们需要对原诗有一个透彻的解读。诚如上文所讲,这是一首描述恋人之间饱受分离之苦的爱情诗。整首诗感情缠绵悱恻,有相聚不能的痛苦、相聚又别离的失望和不舍,也有缠绵、灼热的对爱的执着与追求。整首诗围绕一个“难”字展开,前四联通过不同角度来反映这种交织杂糅的感情,其中哀伤的语言基调增加了整首诗的诗意。此外,诗人采用了不同的意象如“东风”、“春蚕”,“云鬓”、“月光”、“青鸟”等。这些客观的文学意象渲染上诗人主观的感情色彩,营造了一份浓浓的诗意。在某种程度上可以说,译诗的成功取决于两位译者能否成功地传达这些意象的艺术之美。

对原诗有了透彻的理解之后,笔者选取这两首诗的不同点作为切入点来分析译者主体性在翻译过程的具体体现。由于笔者本人更倾向于许译,会通过实例说明这两种译文的优劣得失。

(二)Innes Herdan的译文

Innes Herdan译文的最大缺点在于其措辞。诗歌应措辞优美,富含诗意,比如在诗歌中,我们常说 “拂晓”(而不说清晨),常说“花谢花飞”(而不说花落)等。因此,诗歌译者应能使用一些富含诗意的词语,而Innes Herdan这方面的能力却似乎相对欠缺。如诗名“无题”的翻译。在中文中,“无题”是李商隐以爱情为主题的一系列诗的名称,由于当时封建礼教的束缚,诗人还不能公开谈论爱情,所以便选择了这样一个题目。对这个题目,Innes Herdan选择不译而许译成“To One Unnamed”。理论上讲,这两种译法都无可厚非,然而从艺术效果来讲,后者要胜于前者。也许正是出于这种考虑,许先生把自己先前译成的“Poem without a Title”改成“To One Unnamed”。

其次,Innes Herdan只译出字面意思,而未能译出字面以下的深层含义。在其译文中,读者甚至感受不到原诗的意美和音美,哀伤的语气不复存在,切肤的离别之痛和炽热的爱情荡然无存,就连那些富含诗意的意象也失去了它们纯美的诗意。例如:“百花”中的“百”不是一个具体词,而是为了夸张而采用的一个泛词,如果将其译成one hundred,只会削弱诗意。同样,古诗中,“鬓”(hair)通常带有修饰词“云”(cloud),形容女子秀美的长发,Innes Herdan将其译成“cloud-like hair”,表面上看上去和原诗取得了对等,却经不住推敲。英语中,很少将头发比作云,所以当英语读者看到“cloud-like hair”会感到莫名其妙,不知所云,更不用说感受这个意象的艺术美感了。

再次,Innes Herdan的译文读起来松散,缺乏原诗紧密的粘连(cohesion)。例如,原诗第三句描绘了这样一副画面:女子清晨对镜晓妆,唯恐如云双鬓改色,令恋人失望;而她的恋人也深受分别之痛,夜晚独吟时感觉月光尤其清寒。月光的“寒”实际上也是恋人心境的一个具体体现。这两句诗相互联系紧密,缺一不可,任何一个都是对对方的补充,而Innes Herdan将这两句诗译为“Grief at the morning mirror—cloud-like hair must change; verses hummed at night, feeling the chill of the moonlight”。且不说其中的语法错误,单单是意思就会让英语读者困惑不已:谁在清晨悲伤?Verses如何能感知月光的寒冷?

(三)许渊冲的译文

许巧妙地避免了Innes Herdan译文中出现的问题。许渊冲是本世纪将中国古典诗词译成英法韵文的唯一专家,在国内出版社中、英、法文的文学作品五十余部,译作得到众人肯定,钱钟书先生曾评价说:许著《翻译的艺术》和许译《唐诗》“二书如羽翼之相辅,星月之交辉,足徵非知者不能行,非行者不能知。”⑩而季羡林也曾在《中国翻译词典》的序言中做了如此论断。除了翻译实践上的累累硕果之外,许先生还在翻译理论上潜心探索,通过总结自己的翻译经验和严复、鲁迅等前人的论述,提出了“译诗八论”、“文学翻译十论”,构成了一套比较完整的翻译理论。在许看来,“翻译是两种语言的竞赛,文学翻译更是两种文化的竞赛。”[11],译者应发挥译文语言和文化的优势,在忠实、通顺的基础上运用深化、等化、浅化(“三化”论),使读者不但“知之”,而且“好之”、“乐之”(“三之”论);诗歌翻译中,译者更是要体现原诗的“意美”、“音美”和“形美”(“三美”论),尽量使诗歌翻译成为一种文学。下面笔者将考察许是如何在这首诗中充分运用自己的翻译理论,发挥自己的主体性。

许译胜于Innes Herdan译文的一个明显标志就是许译文中各句之间的粘连(cohesion)更为紧密。如,他把“东风无力百花残”译成“the east wind is too weak to revive flowers dead”而Innes Herdan译成“the east wind has no force, the hundred flowers wither”。“东风”、“百花”都是“移情”(empathy)的手法,用以表现叙述者(narrator)的悲伤,在中国古人看来,万物由心生,心迷惘,则万物皆迷惘,所以百花东风的悲伤其实是也是叙述者的悲伤。而在Innes Herdan译文中,读者只看到一些自然现象(东风微弱,百花枯萎)却感受不到叙述者的感情。许巧妙地把“东风”和“百花”联系起来,东风无力以至于百花凋残,一个“weak”把叙述者的感情表达得惟妙惟肖。

其次,许也该表了这首诗的叙述视角。原诗是以女子的口吻写成,而在许的译文中,视角却转换为男子——女子的恋人。其实整首诗可以看做是这对恋人之间的心灵对话,视角的转换有助于读者感受这对恋人之间炙热的爱情。以颔联为例。许译成:

At dawn Im grieved to think your mirrored hair turns grey,

At night you would feel cold while I croon by night.

通过译文,读者不但可以感受到这对恋人之间至真至诚的爱恋。一方面,男子不愿意女子饱受分别之苦,一想到女子因为相思之苦而两鬓斑白就心如刀绞;而另一方面自己却无法克制相似之情,时时刻刻、日日夜夜(at dawn/at night)地想着自己的恋人。表面上许译和原诗没有对等,却把原诗的精髓表达得酣畅淋漓,甚至甚于原诗。

许对诗中双关语(pun)的处理也值得学习和借鉴。在安德烈•勒弗菲尔(Andre Leverfere)看来,双关语是一种玩弄一词两意的文字游戏(A pun is a play on two of the meanings of a word can have)[12]。双关语是诗歌语言的一个典型特征,译者应尽最大努力把双关语的隐含意思翻译出来。在这首诗中,许通过“补偿”译法(compensation),成功地译出双关语的字面以下的意思。“丝”(silk)和“泪”(tear)是原诗中最明显的两处双关,分别暗含“思”(miss)和“泪”(tear)之意,因此颈联的意思也可以理解为:对你的思念至死不渝;想起你便彻夜难眠,泪流不止。因为有这两处双关语的存在,整首诗的意境被大大提升了,如果无法传达它们的深层意思,便会大大削弱诗意。然而,在英语中,silk根本就没有miss的意思,许独辟蹊径,大胆地舍弃了这个双关语,尔后通过“lovesick”补偿性地译出了“丝”的双关语,春蚕不会“lovesick”,只有人会,这种移情和拟人(personification)的手法让译文读者捕捉到原诗的深层涵义,而且“silk”和“lovesick”压尾韵,连原诗中的音乐性也展现出来。

此外,许把美当做自己的毕生追求,从这首诗中可见一斑。只要仔细研究一下,读者便可发现,许在措辞方面极为谨慎,几乎缁珠必究,力求完整展现原诗中的音美(beauty in sound)。在此诗中,他采用了了一系列压尾韵(end-rhyme)的词语如difficult/meet/part/heart/light/height, dead/shed,压头韵(alliteration)的词语wind/weak、spring/silk/spin、cold/croon等等,所有这些都使得译诗具备较强的音乐性,本身也成为诗中的上等之作。

综上所述,笔者认为诗歌是可译的,只要译者在翻译过程中积极发挥自己的主体性,把自己看作是原诗作者的“合作者”而非“奴隶”,就可以译成上等之作。那些坚持认为诗歌不可译的人只是没有意识到译者主体性在诗歌翻译中的重要性。

注释:

①吕叔湘.中诗英译比录.中华书局.2002年版.序言.

②翻译理论与翻译技巧论文集.北京:中国对外翻译出版公司.1983年版.第192页.

③郭沫若.郭沫若论创作.上海:上海文艺出版社.1983年版.后记.

④⑤[11]许渊冲.文学与翻译.北京:北京大学出版社.2003年版.第40页、34页、176页.

⑥⑦Nida, Euguene A. Language, Culture and Translating. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press. 1993. P117、P118.

⑧⑨黄国文.翻译研究的语言学探索.上海:上海外语教育出版社.2006年版.第209-210页、210-211页.

[10]http://academic.fltrp.com/academic.asp?icntno=130882&qtype=3&isite=(412,419,425,438,444,450)&upsno=419&isno=584.

[12]Lefevere, Andre. Translating Literature:Practice and Theory in a Comparative Literature Context. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press. 2006.