江苏文学风格散论

汪　政　晓　华

现在，要讨论一个地方的文学已经越来越不容易了，事实上，有无地域文学自古就有争议，可以说，真正的文学地理学还没有建立。但是，不管从自然地理、文化地理，还是从地方行政沿革、人口管理、现行文学管理制度以及文学话语习惯上讲，从空间范围来谈论文学又一直是一个自然而然的话题角度，所以，我们也只能在宽泛而模糊的基础上来讨论江苏文学，它涉及的作家可能是现在在江苏地界生活与写作的作家，也可能是长期“移民江苏”的作家，可能还涉及到一些出生江苏，在江苏以外生活与写作，但题材风格又被公认为江苏痕迹浓重、“江苏作家”身份明显的写作者。

一

要把江苏文学谈得比较透，不能不把江苏文化的历史大致地梳理一下。江苏的文化大致可以归属于“江南”这个板块。所谓江南文化，一些学者从时间与空间上分别做过界定，它起于太湖之滨，发源于吴太伯与其弟虞仲让国。在历史上，江南又称江左、江东、江表，并不是泛指长江以南，而是特指江浙、长江三角洲一带，尤其以苏州、南京、扬州、杭州为代表。江苏是江南文化的发源地，在地理上也占了大半。江南文化有三个高峰期，一是以金陵为中心的南朝文化，一是以杭州为中心的南宋文化，还有就是以苏州为中心的明清文化。[1]在一般人的印象中，江南文化是由许多意象与记忆构成的：它们可以是江南三月，莺飞草长；可以是精致的园林，曲径通幽，溪水流觞；可以是烟花扬州，秦淮金陵；可以是“好一朵茉莉花”，或“拔根芦柴花”；也可以是昆曲、评弹、苏绣、二泉映月……江苏的记忆在很大程度上也就是江南的文化记忆，精致、唯美、忧伤，灯红酒绿、笙歌处处，但在繁华的后面总有一种骨子里的颓废。这是文人的江南。这种传统从什么时候形成的已很难说得清楚了，它当然与这块土地的自然物候有关，但自六朝士人南渡以后，历史与文化的积累可能更显重要。那次文人的大迁涉本来就是悲剧性的，而以古建康为代表的几代“废都”文化也给江南注入了偏安、悲观、惊惧因而随之纵情声色的颓唐因子。这样的文化风格不可阻挡地浸润到文学当中，或者，毋宁说，文学是这种文化的重要构成乃至最佳佐证。古代江苏诗文传统自不待言，即以近现代文学来说，从曾朴、徐枕亚、包笑天、周瘦鹃，到刘半农、俞平伯、叶绍钧，都无不典型地体现了这种文化传统。当然，江南文化并不止于此，它是多元的，比如它的理性、智慧，比如它的慷慨、激越与悲愤，要知道，在明末清初，以江阴、苏州、扬州为代表，这里是抵抗异族最为激烈、惨烈的，是遗民人数最多的地方。对江南文化有了这些初步的了解后，江苏文学的风格层面便清晰地呈现出来。

二

不管是老一辈的艾煊、汪曾祺、庞瑞垠，还是年轻一代的夏坚勇、黄蓓佳、苏童、叶兆言、毕飞宇，在他们的写作中，丝毫不避讳自己对旧日生活场景甚至是臆想中的氛围的感性兴趣。庞瑞垠一直以历史小说著称于江苏文坛，他的《秦淮世家》三部曲以百万字的篇幅，以谢、尹、邹三个家庭的命运为轴心，展示了广阔复杂的社会关系，借助当下的思想高度和力量，穿透历史的层层遮蔽和缠绕，力图抵达历史之“真”，写出“我”眼中的历史。它脱去了对历史史实的拘泥，由“形”似转入一种“神”似，具有巨大的伸展空间和涵括力。在这部有史诗追求的作品中，庞瑞垠不但写出百年中国的沧桑变化，而且对江南文化形态之一的秦淮文化在历史与生活、特别是性格塑造与价值取向上的作用进行了深入的思考，而小说中通过人物对六朝和明季人事、景物的频频回首、凭悼，则相当典型地表达了这一文化骨子里的悲剧感。比如，《秦淮世家》里这样的段落几乎成了人物侧身乱世共通的生命观感：“早年，谢庭昉也曾来过这里，尤其在春天，古渡口杨柳依依桃花灼灼，直令他流连忘返。如今，他居然住到桃叶渡来了，可眼前，河淤水浊，狭仅如沟，舟楫不通，笙歌遂歇，‘桃叶古渡的牌坊也已毁废湮没……，此情此景，直让人‘念天地悠悠，独怆然而涕下。谢庭昉不忍去看，心中有无比的凄凉。”这样的情感固然来源于谢庭昉的现实触发，而现实的触发一旦接通了历史的血脉，其痛切之感更甚于单纯的现实感兴。这样的文化感受从古至今，都是传达感时伤世与历史体悟的最佳寄托。在青年一辈作家中，苏童是对历史兴趣很浓并有多方面探索的一位，《1934年的逃亡》、《罂粟之家》、《米》、《我的帝王生涯》、《武则天》，一直到近作《碧奴》，相当完整地构成了苏童历史叙事从古代到近现代的写作序列。苏童不可能完全遵循实录历史的定律，而更多的是解构历史，重叙历史，想像与虚构历史。苏童的历史小说，绝大部分并不纠缠于一个固定的历史对象、事件或人物，他写历史，看重的是历史的时空因素与氛围，历史是一种材料，在其中，苏童发现了足够创造的叙事元素。可以以《我的帝王生涯》为代表，这部苏童颇为看重的长篇从主题、人物到细节、语言都曾受到许多诟病，其主要原因据称都因其与历史相差甚远。主人公端白十四岁登基，一开始他是以童稚的“好奇”面对这一切的，与其说他享受了一个帝王的尊严，到不如说他对这个充满了许多仪式的游戏更感有趣，但是不久他就感到了束缚，感到了自我的迷失，最后，终于宿命般地走上了昏庸、专制、荒淫的公式一般的帝王之路。苏童在竭力渲染这一极的同时又最大限度地去探索人物内心残存的人性的微光，他的自暴自弃，他对往昔生活的缅怀，他对自然、友爱与爱情徒劳无果的争取与向往等等。小说通过端白被赶下台将这一极翻转上来，通过人物对自身的一次次灵魂拷问，来探寻自己的救赎之路：“虔诚的香火救不了我，能救我的只有我自己了。”于是，端白拾起早年的梦想，成了一个盖世无双的民间艺人“走索王”。与其说苏童是在进行一次历史的叙事，到不如说他在以历史与帝王文化这种极端的形式对人性进行追问与逼视，探讨在这种特定的情境中，角色如何发生变化，人性又是如何丧失、救赎与失败的。所以，对苏童的这类作品，当然不能以一般历史小说论之，倘要谈到历史，也应从其对历史文化的反思入手，而不能纠缠于具体的人物与事件。“我随意搭建的宫廷，是按自己的方式勾兑的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻。”[2]“勾兑”确实是一种十分准确而又有趣的说法，它十分突出地说明了苏童历史小说的虚构性与主体性，这也许就是历史学家与文学家在对待历史时重要的区别之一，这种强烈的主体性使作家能置历史于股掌。相对苏童对人性的勘探，对人的可能性的追问来说，真的很难说历史与现实有什么本质的不同。同时，几乎在苏童所有的作品中，都有对那种对历史场景与旧式生活的精细刻画，这种感性主义轻而易举地酝酿出诗情画意而使它们无言地透出一种近于颓废的抒情心态。黄蓓佳的《新乱世佳人》将家国集于一体，不但细腻地展示了民国时期大家族的旧式生活，刻画了一系列新旧女性形象，而且对兴衰于明清的漕运、盐商经济文化圈中的苏中城乡生活的流风余韵有真切的描绘。叶兆言的《夜泊秦淮》和《挽歌》等系列将一种伤感发挥到了极致，无论是爱情，还是生命，抑或事业都笼罩在一股人算不如天算的宿命论的气氛里。兆言不但在虚构的世界里回望历史，而且通过大量的随笔去梳理特定领域的历史。他的《杂花生树》、《陈旧人物》是以现代学术史为内容的，这些近现代文化学术随笔，跳出了我们现在学术话语程式与价值观，写出了他自己的感受，复现出了逝去的人物。他是将学术、历史钩沉与人物刻划结合在一起的。有论，有史，有人。兆言读书的路子很野，虽不作刻意地考辨，但许多资料确实来得匪夷所思，让人耳目一新，他既重叙述，又重感觉，因此立论常常率性而不主故常，时时与流行的或学界的定论顶牛。他的这些学术小品深受中国传统学人写作风格与体式的影响，是笔记、札记的路子，每每从点滴的史料与细节入手，生动活泼，趣味横生。夏坚勇早年以小说戏剧名世，这几年则专注于大散文的写作，他的《湮没的辉煌》和《旷世风华》都是以历史为书写对象的。前者通过对一些文化的记叙、追述、考辩与反思，读解了其中蕴藏着的的丰富意味，复活了一个个在历史上曾经流芳溢彩的文化故事，并且对如今散落于人们生活中闪烁明灭的蛛丝马迹加以仔细的辨识。而后者以时间为经，空间为纬，将史传记载，实物考察与民间传说结合起来，完整地勾勒出大运河两千多年从开掘到更道，先军事后漕运的由盛而衰的历史。丁帆随笔不能不提。作为江苏较早的学者散文，丁帆的《江南悲歌》、《夕阳帆影》、《江南文化散步》等不少作品从历史入手，以鲜明的人文立场对以南京为主的许多历史人物、历史事件以及众多历史影像进行了重新书写，表现出独特的现代批判意识。还应该提到费振钟，这位批评家在九十年代中后期的写作趣向发生了变化，《堕落时代》与《悬壶外谈》为其代表作，前者可以看作是明末江南文人的学术散记，费振钟将笔触不但深入到了特定的历史空间，而且深入到了那个特定时空中人物的内心世界，从而提示出内与外两种悲剧结构。《悬壶外谈》与目前他仍在写作中的吴门名医谈则写得轻松、悠闲、风格显然受晚明及现代闲适小品的影响，史料、掌故、推己及人的想象与出入世道的感慨都让人感受到知性散文的魅力。不管是哪一种，说到底，江苏作家的历史叙事，不但是江南文化的一种对历史的牵挂，一种江山代易的“离黍”之悲，更是一种文人个人兴趣与情怀的表露。

三

在江南文化中，女性一直是个重要的内容。这一方面是因为南方的经济富庶使女性较早且较大规模地进入了消费生活，另一方面是由于传统文化，多少亡国之恨常常通过女性话语来表达，再一个方面则是香草美人的象喻，文人的君国心事往往循此婉曲呈现。在这种长期的生活与言语中，江南文化整体地表露出女性化、阴性化的风格。

在老一辈作家中，陆文夫是以刻画女性形象见长的，他的“小巷人物志”就描绘了许多个性鲜明的女性形象。这些生活在市井中的女性，有的还停留在新中国之前的阴影中，有的正感受着新社会的氛围，承受着新与旧的撞击，而有的则完全是新人，她们朝气蓬勃，心里一片阳光，但不管是哪一类形象，陆文夫都给予她们同情，尽力挖掘她们身上的人性之美。储福金一开始为文坛瞩目，就是因为他的“紫楼”系列，在这一系列中，储福金为我们塑造了一群年轻的女性，她们怀着青春的梦想，一同来到紫楼，做着那个时代文艺人才的努力，企图以此改变自己的命运，她们中有热情开朗的，有娴静寂寞的，有聪慧的，也有木讷的，有天真无邪不谙世事的，也有老于世故工于心计的，她们之间有着纯洁的友谊，也有提防、倾轧、嫉妒与算计。这是一个色彩斑斓的女性的世界，作家显然受到《红楼梦》的影响，这种影响既体现在作品对人物性格内涵的开拓上，也就是所谓女儿是水做的骨肉，看得出储福金对女性是偏爱的，甚至到了唯美的地步，同时其色空观念也渗透到作家对人物命运的设计上，最后，紫楼拆迁了，文艺队也解散了，姑娘们各奔东西，这样的结局本身就透着虚无的意味，然而，作品中的人物并没有多少伤感，她们的那种随缘，对现实的认同无疑是作家对人物的一种解脱。苏童被认为是新时期文学中描写女性的高手，他试图再现女性如何面对自身，如何面对她们所处的困境。因此，不言而喻的便是苏童的妇女故事几乎都是悲剧性的，她们的个性各有差异，但有一点似乎是根本的，她们无法使自己成为一个天然天在的女人，她们几乎都有着饱满的生命情欲，但是她们又总是面临着生命力不能自由张扬的苦恼，而更要命的是她们又都无法摆脱自身情欲的困扰。确实，“对女性的伤害已经不仅仅是社会体制的问题，而且是人本身、女性自身的问题。这里深藏着人性深处的许多奥秘。”[3]我们还应该提到毕飞宇。毕飞宇以《青衣》、《玉米》等大有后来居上之势，他将女性转为女人，从而使他笔下的人物呈现更多的世俗气，因而也就显得更为生气勃勃，与现实世界也随之有了更加紧密的联系。毕飞宇笔下的女性也是悲剧性的，他在谈到他的女性形象作品的创作时说道：“说起我写的人物女性的比例偏高，可能与我的创作母题有关。我的创作母题是什么呢？简单地说，伤害。我的所有的创作几乎都围绕在“伤害”的周围。……，我对我们的基础心态有一个基本的判断，那就是：恨大于爱，冷漠大于关注，诅咒大于赞赏，我在一篇小说里写过这样的一句话：在恨面前，我们都是天才，而到了爱的跟前，我们是如此的平庸。……在情感里头，我侧重的是恨、冷漠、嫉妒、贪婪。”[4]这已经可以看出许多新的变化在里面了。

四

江南文化可以说是一种水的文化。江苏文学总是弥漫着一股水气，水是江苏小说家笔下最常见的意象，法国汉学家安妮·居里安女士曾经问汪曾祺，为什么他的小说里总有水？即使没有写到水，也有水的感觉。[5]智者乐水，水的文化实际上就是智者的文化，水的文学也就是传达智慧的文学。我们很容易在江苏的小说家身上体会到一种冲和、超然，一种生存的智慧。高晓声说自己的创作是“苦涩的现实主义”，这是说一方面他是主张小说应该反映现实，作家应该干预生活，另一方面，这种反映又应该是有分寸的，一个作家应该知道有些生活是干预不得的。不仅作家如此，作家笔下的人物也应该如此，他们应当具有在现实环境生存的本领，作家应当给人物安排有希望的生活，所以，《陈奂生上城》、《李顺大造屋》等都有一个“光明的尾巴”。陆文夫的作品则表现为一种宽容与厚道，他也批判现实，但这种批判是有保留的，善意的，他说，他不去做强烈的批判。……各种人处在各种不同的状态的时候，他都有他的苦衷和他的局限性，你光批判没用。他说他的作品对丑恶事物不在于一棍子打死，而是希望疗救，他不愿意血淋淋、赤裸裸的暴露。他还不止一次地说过，情感要磨，文章也要磨，不能太有棱角，正如酒，不能现烧现喝，那就太苦，而要陈，一陈就甜了。汪曾祺的小说更是有一种大音希声的冲淡，他不去苛求情节的起落和戏剧化的冲突，没有什么大起大落，即使是历史的更替与人世的沧桑，他也能以一种静观的态度而处之，用平和家常的言语叙说市井间的日常故事，在他的叙述下，俗世的纷争渐渐离我们而远去，而生活中的美好与善良却更加清晰地回到我们的身边。“门外长流水，日长如小年”（《故人往事》），在岁月的交替中，自然本真的生活趣味沉淀了下来，最功利的生活却以近乎超功利方式呈现出它的自然、率性与本真的境界，质朴、沉静、豁达。他说，“我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。”[6]此之谓也。

老一辈作家这种仁心与恕道、退避与守常、冲和与审美的智慧也影响到他们的后辈，比如范小青与储福金。早在上世纪九十年代，范小青就开始尝试江南艺术中具有禅意的南宗叙事美学，“她变得豁达了，沉稳教练了，谁想从她嘴里掏出点话来真是不容易，她乐意给你唠叨些苏州的民俗掌故、趣闻轶事，但要她对自己所讲的作出评价就办不到了。她不再意味深长，也不轻易在讲完‘故事后说三道四曲终奏雅了。”[7]对新近出版的长篇小说《赤脚医生万泉和》，她说道：“我在写作笔记上就写过这样的话：“隐去政治的背景，不写文革，不写粉碎四人帮等，不写知青，不写下放干部。”所以，除此之外，就只写在万泉和眼睛里看到的事情和他听到的事情（少数）。”[8]储福金曾明白地说过他对东方智慧的倾慕，并且以此作为他写作的自觉追求。广阔的世界使他领悟到生生不息的道理，领悟到自然与生命的无言与博大、自在与平和，从而超越了对人生有限痛苦的感怀。他是知青作家中较早从苦痛中挣脱出来的一个。他也回忆，但经过加工后的回忆，痛苦已经丧失原味，沉重也变得轻盈，一切的人事错迕并没有什么值得深究的意义，存在就是一切，回忆是为了忘却。重要的不是外部行为，而是内心，一个人如果内心超越了，那么无论他处于什么境遇，都会心平气和，身心平衡，用他作品《人之度》中夏圆圆的话说就是，“心里不苦，也就不苦了。”这样的生活哲学，储福金在其长篇新作《黑白》中又一次用历史、人生与棋理作了新的诠释。

当然，这样的智慧传统也在变化，比如朱苏进，这是一个对世界充满奇异想象的小说家，他的《绝望中诞生》甚至为人们描绘出了一个完整的全新宇宙形成体系。而更年轻一些的作家如荆歌、叶弥、罗望子、黄梵、张尔客、育邦、李黎等显然更倾向于对玄学与抽象的探索。如果说老一辈的作家主要是面对已然的写作的话——比如高晓声说他作品中的人物都是有原型的，汪曾祺的小说几乎看不出真实与虚构的区别——那么年轻的作家则更倾向于未知、无限与可能。比如韩东，“他的写作理想，亦即所谓虚构小说的美学原则便是放弃既成的一切去追逐那在真实的现实中未曾发生、不可能发生或已然发生却因‘肯定和‘抓取而否定、放弃和排斥了的东西，当然，这未曾进入‘肯定和‘抓取的东西便很少具有现实性而只能是一种拟想中的可能，因此，虚构小说的写作便是面对可能性的写作，‘“果……那么……”是虚构小说的基本句式，‘“如果”所设定的条件即是把那些被湮灭和潜在的可能诞生出来。”“韩东这样认为：‘我相信以人为主体的生活它的“本质”、它的重要性及其意义并不在于其零星实现的有限部分，而在于它那多种的抑或无限的可能性。”[9]这样的看似玄奥的叙事与理念与江南文化中的魏晋和明清实际上是暗通沟连的。在江苏，韩东是一个值得认真研究的文学人物，他的文学主张、文学行动与文学写作及其影响还有待得到全面的认识。当我们将他的写作定位为“智性”时，不仅指他的小说，还包括他产生更大影响、成就也更高的诗歌，他的许多诗歌主张显然被误读了，但是，他反抒情、回归日常、口语化，将诗歌从传统意象与抒情的惯性中拉出来的努力确实是一个非常智慧的诗歌美学革命，因为它解放了诗歌，当诗歌唯一的方式被打碎之后，带来的将是更多的可能性，当诗歌的精英形象被颠覆之后，它会在日常生活与大众那里获得新生。因为韩东的波击，形成了江苏许多立场相近美学个性却又大不相同的诗人的美学突围，使得江苏成为诗歌的重镇之一，如朱文、刘立杆、黄梵、庞培、黑陶、代薇、马铃薯兄弟、长岛，再加上诗名更早的小海，这一松散的诗歌群落正在形成越来越明晰的理性式的诗歌传统。

五

江南的生活是富庶的，江南的生活是艺术化的，因此，江苏作家的乡情与乡愁便有了与众不同的色调，这种色调是感性的、描摹的、品味的与追怀的，从老一辈的朱自清、俞平伯，到陆文夫、高晓声、忆明珠，再到叶兆言、费振钟、车前子、山谷、陶文瑜、徐风、金曾豪、庞培、黑陶等，可以说流韵不断。山谷对江苏现当代艺术家的书写，已经形成他专题散文的特色。徐风的“紫砂散文”也值得重视。紫砂因其自然因素而为宜兴所有，这不仅成就了一种工艺品，更在这人工与自然的对话中塑造了一个地方的人文精神，在无数工匠与紫砂艺术大师的心中，紫砂被赋予了生命与灵性，它们不仅以具像的写实与写意来为山川风物、花鸟虫鱼写照，更以抽象的气质、造型与线条构筑起特殊的空间来表现天地、日月、晨昏、时序、阴阳、刚柔、张驰、方圆、内外、开合、向背等复杂关系，表达对自然、社会、人生、历史等内在精神的理解，所谓壶里乾坤正是说明有限的器物在盈盈一握之间却可以达于无限。“千山独行，天佑其灵；隔岸听箫，大匠运斤。”一抔矿砂，从大山深处开掘出来，经风雨催化，经大师之手，经千度炉火，便能呼风唤雨，迎来送往，望古达今，体察天籁，遍访日月星辰、生灵万物，诉说诗情画意、儿女情长，超迈时空，弥合俗雅。徐风谈起这些大师的作品，充满了虔诚，更有一种成竹在胸、指点江山的气度。他对他们苦心孤诣的艺术道路，臻于极致的艺术境界，各具个性的艺术风格，泽披后代的艺术影响，条分缕析，指陈精要，不但表现出作者对紫砂工艺史广泛而深厚的积累，更能看出他与中国艺术精神、与紫砂艺术品格心灵上的契合，气韵上的合拍。类似的写作还有车前子、庞培，车前子的《品园》是在陈从周《说园》之后我谈到的有关苏州园林包括江南私家园林最具灵性的文字，作者不是将园林作为一个客观的建筑，也不仅仅将其作为原有者的私人宅第，而是作为在新的时空，与新的环境共生的所在，它与新的人物与精神相遇，作者以一个对话者的身份进入园林，在不同的自然与心理条件下去解读园林，从而使其产生出新的精神气韵，同时又还其文人的本性：“园林对于中国古人而言，就是他们在日常生活里梦见的梦境；园林对于当代人而言，就是在梦境里梦见的日常生活。”。[10]而庞培则在江南音乐与江南民歌上投入了相当大的精力，他对无锡的白茅山歌进行过仔细的研究，从采风、整理到转化，他从中获益甚多。他不仅对白茅山歌的辞曲及传唱形式进行记录，更将其美学方式汲取到自己的诗歌与散文创作之中。不仅是这样的工艺与民间艺术在江苏作家的笔下得到了文字的转化，江南的日常生活形式也是作家们表达的重要内容，金曾豪的《蓝调江南》是近期这方面的重要收获，虽然许多生活形式现在已不复存在，但越是如此它越发因为距离而审美化被追怀和想象。

江南因为它的自然、社会，特别是经济原因，形成了它的超稳定结构的生活方式。这种结构最终产生了江南文化中注重日常生活的观念，将生活与艺术、实用与诗意相融合成为人们追求的境界，如同禅宗一样，万物皆有佛性，“道在日常饮食中”[11]，从而形成了江南文化中雅俗共赏，甚至以俗为雅的叙事传统。许多作家于此良有会心，比如郭平，他的写作表明，特定时期人们的生活面貌是其相应的日常生活的总和，它蕴藏着特定时期人们的价值观念、审美理想、风俗习惯、流行时尚以及文明程度和生活水平，是某一范围人们生活的生态史和风俗史。一切其他生活的最终实现总是以日常生活的变化为最终目的的，因此，日常生活具有本体论的地位，它是起点，又是终点，它完全可以被看成是一个看似简单却是最基本的细胞，因为它几乎包含了人们生活的所有秘密。郭平的笔下是一群小人物，他们既想超越，又想拥有世俗的幸福，于是常常矛盾于这种两难之中。郭平既没有将解决的办法演绎为新写实一般的甘于庸常，化为一地鸡毛，也没有如八十年代那样不食人间烟火执着于清洁的精神，他在艰难中做着一种尝试，来解读与发现这些庸常人生背后的东西，来理解这些小人物日常生活中蕴含的理想与精神。他们的日子是平淡的，但他们有着自己的秘密与寄托。另一位青年作家鲁敏的叙述也是家常的，但这家常的叙述背后却是有深意的，它具有硎石的锉力，它使得一切光洁的东西失去了光质，它又如刀子，在挑剔砍削中为生活塑形，它会通过一连串似曾相识的身边故事支撑起一个看不见摸不着但却时刻能感受到的氛围与背景，为她笔下人物性格的变化提供必然的动力，从而也让读者超越小说，走向现实，检点自身，发出无奈的叹息，或者，生出生活的美丽与希望。比如《笑贫记》，其中女主人公邵丽珍热衷于砍价，赶集似的获取那些促销活动的赠品，当雇主给她一千元的工资，她便惊讶得不知所措。她的丈夫李大海的秘密就是每天到他们单位的隔壁买体彩，希望能有一天中一个大奖。怎么说这也是一个典型的市民气很浓的家庭，但就是在他们身上，人们可以看到许多快乐、温情与无伤大雅的狡黠，甚至会受到感动。邵丽珍的勤劳与善解人意，李大海的见义勇为，以及儿子李兵的诚实与专情，都像沙砾中的云母，平凡而自在地闪着美丽的光芒。小说的重要情节之一是李兵苦追不得的同学小沫重病住院了，当这个心比天高、也是同样来自底层的姑娘陷入绝望时，是李兵，是李兵的一家伸出了援手，他们拿出了从牙缝中省出的积蓄，尽力帮助这个他们早已不抱幻想的姑娘。也许，他们的努力并不能改变事情的最后的结局，但这一切已足以让人感动。

对日常与世俗的关注不仅表现在内容上，也表现在形式上，长期的日常叙事使江苏文学拥有大量的通俗的、为大众所喜闻乐见的艺术资源，如何利用这些资源，“听君新翻杨柳枝”成为江苏小说家的艺术道场。陆文夫就谈过他向评弹学习的体会，他认为评弹在“刻划城市居民的日常生活更为拿手，几乎是呼之‘已出，就在身边。”[12]我们还可以以在这方面有上佳表现的叶兆言为例。首先，叶兆言总是津津有味地给我们一些完整的故事，《状元境》写了张二胡从生到死的一生，《枣树的故事》写了岫云坎坷的遭遇，《悬挂的绿苹果》叙述了张英充满戏剧性的婚姻等等。其次，叶兆言不仅给了我们完整的故事，而且给了我们有趣的故事，这种有趣一方面表现为题材的市井气和世俗气，另一方面体现在故事情节的曲折生动上。对普通阅读心理来讲，叶兆言的小说情节是具有诱惑力的，比如，一个拉二胡的白捡了司令的二姨太，一个有相当级别的高干因劣迹败露而跳楼，再比如，一个女人跟杀死她丈夫的土匪头子好上了，一个女人亲眼目睹自己的丈夫与别人私通却又不愿跟他离婚……这样的故事其魅力绝不亚于通俗小说。再次，叶兆言的俗还在于他叙述的方式，一种相当古典的写实风格。在他的作品中可以毫不费力地看出传统小说乃至古典小说如话本的影响，“这夫子庙周围，最多做小生意的人。做小生意的，难免要为几个小钱斤斤计较，一斤斤计较，人便抱不成了团，有了事也没人照应。”（《状元境》）这种一句顶一句的流水式的口语味极浓的叙事风格能让人联想起说书。不单是语言，结构也是如此，似乎很松散，由远到近，再由近到远，能扯则扯，能拉则拉，碰到对话的时候决不放过，一句一句如流水账一般，很能显出旧时慢节奏的叙事效果。

六

对江南文化的文人与商业的想象与有意识的夸张正在掩盖它的另一面，那就是它金戈铁马、壮怀激烈的杀气与霸气。黑陶就说：“‘脂粉苏杭是对江南的一种以偏概全式的粗暴文化遮蔽。此种遮蔽，时日已久。就我而言，江南是一个巨大、温暖的父性容器，它宽容地沉默着，让我任性地在其中行走和书写。作为一名在场者和见证者，我所努力追寻、说出并倾心热爱的，是‘江南这块土地久被遮蔽但确实存在的另一种美，江南的异美——激烈、灵异，又质朴、深情。它那壮丽又凝重的自然山河，受伤却不改汹涌的现实生存，中断或仍在延续的民间历史，让我在满怀感动，领受着自己需要的写作及做人的启示。”[13]从历史的渊源而言，无论魏晋的丧家之痛，还是南宋的偏安之辱，抑或是明未清初的抗争，江南文化的这一筋脉从未断过。就新时期江苏文学而言，赵本夫、朱苏进、周梅森等就是这一文化性格的体现。以赵本夫的为例，他生在丰县，那是江苏的北端，孕育他的是那块古老而神秘的黄河故道，他所生活和创作的环境是楚汉相争、闪烁着刀光剑影的古战场，黄河故道的无尽黄沙中，出没着无数的草莽英雄，三省交汇的穷乡僻壤明显地留存着中原文化的特质。正如作家本人所描绘的，这里“南有黄河故道，北临微山湖和水泊梁山，历史上有帝王将相、英雄豪杰，也有不少兵痞匪首、鸡鸣狗盗之徒，贫穷落后亦豪莽尚武。”这样的环境显然不同于温柔富庶、轻歌曼舞的吴越文化，而显现出中原人粗犷骠悍、刚劲暴烈的品格，顺理成章地，在赵本夫的创作个性中，也更多地凸显出阳刚雄浑、苍凉悲壮之气概。《涸辙》、《地母》系列多从亘古洪荒落笔，在穷山恶水的险峻环境中，展示人与自然、与命运的残酷斗争，大气磅礴，撼动人心。

我们很明显地可以看到，赵本夫看到的是江南文化中失败的一面，抗击的一面，牺牲的一面，是与北方亲和的一面。我们在赵本夫的人物形象谱系中看到的大都是敢闯敢杀、大开大阖的暴烈汉子，是一诺千金、视死如归的大侠大义，即使女性形象，如珍珠（《刀客与女人》）、黑嫂（《“狐仙”择偶记》）、柴姑（《地母》）等也都心胸博大、敢爱敢恨，性情刚烈，毫无闺阁脂粉之气。在他的创作中，渗透着浓厚的儒、道、佛、兵、农等传统哲学思想和丰富的民间宗教观念，体现着整体性、神秘性等东方思维特点，不但有丰富多彩的民间民俗风情描写，更有对具有原形意味的人与自然、人与人、人与社会关系东方智慧式的读解。这些在南方写作中曾经的要素如楚骚传统现在都相对淡薄了。赵本夫不满足南方过分的单纯与精致，他喜欢恢闳、驳杂，甚至泥沙俱下，他展示的是江南文化裂变、融合的那个关节链。我们很容易在赵本夫的作品中指认出技术性的印记，也可以明显地看出他在叙述方法以及意象、隐喻等方面的经营，但这一切都非常扎实、健壮地生长在汉语传统枝干遒劲的大树上，建立在江南文学对自身过分形式主义不满的反复挣扎与自救上，它彰显的是江南文化反叛而不是自恋的一面。因此，无可否认，赵本夫的高古、质朴、苍莽和野性，确实在当代写作中独树一帜，在江苏，他以一个文化外乡人的身份闯入进来，侵占、毁坏、提醒着它的革新与生长。他的风格与纯正的中国北方风格又是有区别的，特别是当赵本夫南下金陵之后。因此，准确地说，赵本夫是在与江南文化的斗争与掠夺中建构自己的风格的，他与北方作家的区别正是江南文化中文人的洞察、诗意与忧患。

也许是偶然，周梅森的文学之路也开始于江苏的北部，江苏的另一重镇徐州。周梅森的创作可以分为两个部分，一个是以“历史、土地、人”系列为代表的新历史小说，他或者以中国早期民族工业的起步为题材，或者探索现代民族国家进程中的城乡冲突，都是大主题，大历史，大开阖，大故事，像《沉沦的土地》、《黑坟》、《军歌》等等；一个则是以当代经济政治生活为题材，探讨中国现代化进程中观念、制度的变化，东方与西方、传统与现代的种种冲突，检讨中国在改革开放的过程中新旧力量的更替，特别是为改革必须作出的牺牲，如《国家诉讼》、《绝对权力》、《我主沉浮》、《中国制造》等等，在这些作品中，周梅森将笔触深深地探入中国现行制度的内部，跟踪中国现行政治与经济行为运作的每一个环节，特别是中国这样一个特殊的文化背景下经济人与政治的人格内涵，去寻绎社会大变革时期人性的秘密与人的变化。这两种类型看上去似乎差异很大，其实对周梅森来说有着内在的一致，就是在社会与国家的重大生活中去求证历史哲学的因果关系。如果说周梅森的作品也是诗性的话，那么他追求的是史诗。

这样的风格还可以在更宽泛的意义进行阐释。事实上，江南文化一直是在与其对立面的冲突、推拒、交融与接纳中生长演化的，当一批作家在文人的传统中写作时，另一批作家一定在反精英、反文人甚至不惜追求粗鄙化中进行突围。当江南文化以其文人性显示的是积累、成熟、既定、优雅与规范，是一种老年的文化的的话，另一种力量必定显示出创新、年轻、率性与叛逆，是一种青年文化。比如，在江苏新时期文学中，朱文显然是一个异数，他的意义也因江苏这样的背景而显得尤其突出。朱文是反主流价值观的，他拒绝一切传统的与时尚的，他又是审父甚至是弑父的，他嘲弄一切秩序，鄙视那些普遍的意义，推倒一切被尊崇的偶像，物质的、欲望的、生命原初的、日常生活的与一无所有，成为朱文反复书写的主题，与此同时，他反对传统的诗学，率性而为，不事经营使他的诗与小说都呈现出横冲直撞的力量。朱文在江苏既是一个实在的个体作家，又是一个符号，这样的姿态与风格在其后更年轻的作家身上仍然在延续，但客观地说，在江苏，这样的姿态所得到的响应度相对而言要低得多。

江苏文学的异质还体现在意识形态的批判上。正是从这个角度上看，南京大学的一批学人如许志英、董健、丁帆、王彬彬的写作之于江苏文学的意义应该得到充分的认识。江苏的文人，包括学者大都是温文尔雅，很少冒进，特别是江苏的散文与随笔写作大都禀承趣味，注重性灵。但南京大学的人文知识群体却是个例外，我们可以王彬彬为例略说一二。九十年代中期，王彬彬开始随笔写作，他的作品毫无江南的风景，与脂粉无关，与风月无涉，更不去追求什么性情，而是直指当下，体现出难得的“鲁迅风”。他毫不惧怕权威，也不吝啬给别人当靶子，从过于聪明的中国作家，到二王之争，再到对金庸、王朔、余秋雨的批判以及对众多文化世象的批评，直到近期以中国现代史为对象的历史文化随笔，都体现出鲜明的学术个性，特立独行的文化立场，不主故常的见解和随意、洒脱的语言风格。因为这些不同领域，其美学见解也不相同的写作者的存在，使江苏文学于莺飞草长中时时闪出寒冷凌厉的锋芒。

七

还得回到江南那个大的传统。江南文化是唯美的，在这一点上最可以见到江苏文学继承自六朝、晚唐、南宋、明末清初迤逦而下的一脉气象，丝绸一样的清漪典丽，连同二三十年代的桨声灯影，皆可于现今江苏文坛一窥斑豹。艾煊、汪曾祺、沙白、忆明珠、苏童、叶兆言、毕飞宇、朱辉、荆歌、鲁羊、朱文颖……，江苏作家们前赴后继地开设了一家家惟美主义的艺术作坊，用六朝骈赋和南宋长调一样典雅、绮丽、流转、意象纷呈的语言，来呼应、渲染来自历史的“丽辞”传统。有时，对这种语言风格的迷恋替代了对作品所指世界的兴趣，潜心制造一座精致的虚幻如七宝楼台的语言宫殿成了他们专心致志的工作。当然，这样说并不意味着江苏作家的语言一律色彩眩目、稠如膏浆，恰恰相反，像汪曾祺，就可以说是淡到了极致，然而，这淡却是碧螺春、丝竹调、水墨画，似淡却醇，似浅却厚，是极浓后的平淡。遇之匪深，即之愈希，臆有形似，握手已违。他追求的实际上是一种极致的境界。所以，在江苏作家的审美理想中，形式，真是到了“主义”的程度，怎么写永远比写什么更重要。

这一方面可以从两点来具体化。一是叙事形式。就现当代文学而言，江苏小说家们在小说叙事形式上对中国是有贡献的，陆文夫的悲剧形式、高晓声的喜剧形式，汪曾祺的散文化，苏童、叶兆言等人的先锋叙事都在中国小说文场上产生过广泛的影响。汪曾祺上世纪八十年代复出，一篇《受戒》震动文坛，并开一时风气。汪曾祺的小说中打破了与散文的边界，他是按照中国古典散文的美学传统来结构小说的，不追求故事，更没有什么戏剧性，而是以一种线性的方式，着眼于行文的节奏与调子，节俭、含蓄、简约，完全是魏晋风度与明人趣味。苏童与叶兆言都是当年先锋实验小说的健将，苏童的最大特点是对小说意象的经营，少年、还乡、红粉与历史等意象构成了苏童小说的全部，它们以声音与图画的方式用诗意的白描呈现出来，他将意象叙事化，将叙事意象化，充分调动汉字特有的功能，“加之苏童对色彩奇异的敏感以及他富有弹性的叙述语言，而使小说具有了一种造型功能。”“苏童的造型感不似雕塑那么棱角分明，也不像张艺谋的画面那么富有力度，苏童用来营构意象的是他那特有的类似苏州丝绸的语言，飘逸，柔软，色彩丰富，虽不厚重但绵延而有张力。”[14]第二无疑是语言。当年朱自清与俞平伯的浓艳几乎都化不开了，而五、六十年代沙白的“杏花/春雨/江南”又以其清新、自然与轻灵传唱一时，而新时期的江苏作家对语言的经营更是风格各异，江苏作家们对语言已经到了崇拜的地步，毕飞宇说：“语言里头蕴含了一种大的宿命，构成了我们人类特别的痛。”[15]语言的任何一个维度都成为他们殚心竭虑的领域，比如字形、字音，语法、修辞，“文学作品的语言文字要给人一种美的感受。句式的变换，一个字怎么用法，都要考虑，语句的音节也应该加以考虑。如果读起来句子拗口，音节不协调，或者同一个字、同一个音的字在很短的句子里反复使用，都是犯忌的。假如小说中的句子，音节错落有致，即使不读只看，读者在心里默诵也会感到和谐舒畅。”[16]而庞培则更具宗教感地说道：“诗人命运的奇特之处在于那些句子，在于词的穿透力，在于复杂的变通、美丽的幻象，在于这些词的齐整和寂静——这奇特之处在于形式的简慢——我所做的不过是和这些无限意义上的词的相处，不过是一个句子和另一个句子之间的不断繁衍、连接……”[17]特别是语言的地域色彩，这是历史上江南审美风格被认定为姿媚、温雅、恬淡、柔婉、含蓄、韵味的重要基础[18]。程度不同主张方言写作几乎是江苏作家的共同选择，“写有地方特点的小说、散文，应适当地用一点本地方言。”[19]“吴语也和许多地方语言一样，许多传神之处无法用普通话加以翻译，我只能学习它的语式和语气，使语言平和、不急，没有太多的强烈之处。”[20]“（在写作的过程中）我听到的是吴方言和普通话的混合声音，但我觉得吴方言的声音会更强一点。虽然我不用方言思考问题、谴词造句，但方言渗透在我的灵魂中。”[21]这种整体性的自觉与江南方言区江南文学中的地位相结合，无疑使江苏的文学从语言本体的角度获得了阐释的依据。

说到江苏文学，历来有四世同堂之说，现在，许多老作家如高晓声、陆文夫都已驾鹤西去，他的同龄人或文学同代人也都退出了文坛。目前，除少数五十年代出生的作家外，支撑江苏文学的是六十与七十年代出生的说青年是青年说中年是中年的作家群。80后或90后在江苏也已启动，但作为群体性的写作力量似乎还稍显s单薄，不过，他们的文化性格、文化传承、文化影响、写作资源和文学活动方式与上几代已经有了明显的差别。从现行文学话语而言，七十年代之前的作家无疑处在中心，这也使得上述江苏文学的风格言说得以成立，如果要谈及以后，则显然要更换话语方式与概念体系，换句话说，这也意味着江苏文学的传统可能会产生变化，如何描述与如何评价更是将来的事了。

注 释：

[1] 参见胡晓明《文化江南札记》，华东师范大学出版社。2007年版。

[2] ?摇《苏童王宏图对话录》第57页，苏州s大学出版社2003年版。

[3] 《苏童王宏图对话录》第63页，苏州大学出版社2003年版。

[4] 《语言的宿命》，《南方文坛》2003年第5期。

[5] 参见汪曾祺《我的家乡》，《汪曾祺文集·散文卷》，江苏文艺出版社1993年版。

[6] 《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1993年版。

[7] 笔者《范小青的现在时》，《当代作家评论》1990年第2期。

[8] 参见范小青与笔者的对话，《西部华语文学》2007年第5期。

[9] 笔者《智性的写作》，《文艺争鸣》1994年第6期。

[10] 车前子《品园》，陕西师范大学出版社2005年版。

[11] 李渔《闲情偶记》。

[12] 陆文夫《向评弹学习》，《深巷里的琵琶声》，上海文艺出版社2005年版。

[13] 黑陶《漆蓝书简》，百花文艺出版社2007年版。

[14] 参见王干《苏童意象》，《花城》1992年第6期。

[15]《语言的宿命》，《南方文坛》2003年第5期。

[16] 高晓声《读古典文学的一点体会》，《高晓声文集·散文随笔卷》，作家出版社2001年版。

[17] 庞培《忧郁之书》，上海文艺出版社2004年版。

[18] 参见陈望衡《江南文化的美学品格》，《宋都生活》2007年第2期。

[19] 汪曾祺《学话常谈》，《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1993年版。

[20] 陆文夫《向评弹学习》，《深巷里的琵琶声》，上海文艺出版社2005年版。

[21] 参见范小青与笔者的对话，《西部华语文学》2007年第5期。