孟繁华
1979年社会批判大潮过后,一种走向日常生活的写作悄然兴起。与思想激进、艺术简单的批判潮相比,这种写作平和而朴实。它没有宏大的社会目标,意识形态的背景已经大大淡化,东方古老的历史风情或民风民俗成为主要情调得以凸现,它如诗如画,如梦如烟。当然,在宏大的社会批判潮流风行文学界的时代,这一现象是不被注意的。在文学的批判职能被推向首要位置的时候,它的审美功能自然要被削弱并受到轻视。然而,这一并非源于倡导,而是“自为”兴起的文学趋向。却产生了意想不到的影响。它深长悠远的境界,充满怀旧情调的叙事,以及平安素朴的表达,日渐深入人心,它没有轰动性的效应却赢得了久远的审美魅力,尽管当时它们没有得到应有的推荐和评价。
这一现象,在百年中国文学史上并非偶然。那些游离于时代主潮,具有“唯美倾向的作家作品,命定处于边缘而鲜有问津。周作人、沈从文、张爱玲、废名、李金发、徐志摩、戴望舒以及早期的冯至、何其芳等等,他们的清新、细致、哀婉或感伤等写作风格,尽管独树一帜,显示了不寻常的文学成就,但皆因与现实的功利目标不相符,而难以进入主流文学。主流意识形态无可非议地成了文学的意识形态,它倡导作家关怀现实、关怀国家民族的命运原本是不错的。但这一倡导一旦形成制度化、合理化。并以此排斥不能纳入这一制度规约的作家作品。使他们得不到“合理化”的解释,则必然导致一体化和“霸权”话语的形成。百年来,被边缘化的作家作品大多由于与现实的疏离,源于他们对个性化的顽固坚持。不同的题,在80年代初期,这一潮流又能够再露端倪,它虽然不被举荐,但能够面世,业已说明时代的宽容和进步,同时也说明了文学审剽追求的难以旋浏灭。
“文革”后文学对现实主义的呼唤和强调,曾被认为是一种极其重大而迫切的事情。这一呼唤不止是针对阴谋文学的“假大空”,同时也强调了要恢复过去的文学传统,以“现实”的态度关注时代新的变动,使文学加入到“揭批四人帮”的斗争中。但是,“现实主义”一词的内涵显然有不同的理解。百年来,对现实主义的历次阐释,都程度不同地隐含着主流意识形态话语对文学的导引,它的所指并不是完全一致的。新时期的现实主义,从理论阐发的依据来看,它仍是经典马克思主义对现实主义的理解,如对真实性、典型人物、典型环境、细节、本质等概念的大量使用;但从创作实践来看,它又多有批判现实主义的特征,“伤痕文学”、“反思文学”以农社会批判的其它作品,都具有揭露阴暗:鞭挞时弊的功能。因此,当实践的现实主义真的得以恢复之后,它又无可避免地要与现实产生抵牾。“文化英雄”们纷纷检讨。并使批判的锋芒锐减。这说明文学的“主义”在阻实并不是那么重要。
社会批判文学的受挫,并不是具有东方浪漫情调作品“应运而生”的逻辑起点。就中国而言,现代性的追求虽然自近代以来就不绝于耳,但它多限于上层知识分子的文化表达。广大的国土上依然是古风依旧,的传统生存,那形态久远并不可更改的风俗风貌,代代相因,绵绵不绝。许多作家先后离开了那里,来到了标示现代文化中心的大都市,但乡土中国留给他们的情盛记忆并未因此而远去。特别是体验目击了城市的“罪恶”之后,对乡土的情感怀恋,几乎成了所有来自乡村作家共有的“病症”。这一现象,一方面使他们获得了同底层人的情感联系,使他们在精神上有一个依托,一方面,梦中的追寻和叙事,又使他们保持了文学上的东方韵味。这种现象自鲁迅《故乡》始,到沈从文、巴金、孙犁、赵树理、“山药蛋”、“荷花淀”乃至“知青文学”,一脉相承。其间虽有不同的变化,但乡土中国的“梦中情怀”却依稀可辨。
因此,80年代初期,当汪曾祺重新以小说家身份面世时,他那股清新飘逸、隽永空灵之劂,并非突如其来。不同的是,与现实关系习惆性紧张的心态,才对这种风格因无以表达而保持了短暂砷缄默。80年代最初两年,汪曾祺连续写作了《黄油烙饼》、《异秉》、《受戒》、《岁寒三友》、《天鹅之死》、《大淖记事》、《七里茶坊》、《鸡毛》、《故里杂记》、《徙》、《晚饭花》、《皮凤之楦房子》等小说。这些故事连同它的叙事态度,仿佛是一位鹤发童顔的天外来客,他并不参与人们对“当下”问题不依不饶的纠缠。而是兴致盎然地独自叙说起他的日常生活往事。
《受戒》,本应是写怫门故事的。但小说中的佛门显然已经世俗化,那个叫明子的和尚。不仅可以随意地同女孩小英子交往而其他和尚也可娶妻生子,赌博骂人,高兴了唱小调,过年也杀猪吃肉,不同的只是例行公事地念一通“往生咒”给世人听。佛门的戒律清规荡然无存,即使是在做法事放焰口时,和尚们也一如游戏,年轻和尚甚至大出风头,引些姑娘媳妇私奔快乐去了。因此,在庵赵庄,和尚与俗人并没什么不同,它极类似一个职业,如同有的地方出弹棉花的,有的地方出画匠,有的地方出婊子一祥,明子的家乡就出和尚。出和尚也成了一种乡风。因此,家里决定派明子出任和尚时,他绝无悲戚伤感,甚至认为实在是在情在理,理所当然。这佛门再也不是看破红尘的避难所,也不是为了教义信仰的圣地,佛门再无神秘可言,它同俗世已没有了界限。和尚与俗人在这一点上达成了共识。明子初识小英子时,两人有一段对话:
“你叫什么?”
“明海。”
“在家的时候?”
“叫明子。”
“明子!我叫小英子!我们是邻居。我家挨着荸荠庵。……”
小英子的对话非常重要。她一定要叫“明子”而不叫“明海”,在她眼里,“明子”终还是亲切些,可那个“荸荠庵”——本是“菩提庵”,又被她认真地当作“邻居”。小英子对已出家的“明海”又一次施之以俗世的命名。连同乡里对“庵”的重新命名,便完成了庵赵庄对佛门的俗世化过程。
小说的用意显然不在于表达作者对佛门佛事的探讨。重要的是,他传达出了日常生活快乐的情调,传达出了普通人对生活的乐观态度。在作者那一如江南盡情画的叙述中,读者受到了美好情绪的感染。
更有趣的是,作者文末的“注释”:“1980年8月12日,写四十三年前的一个梦。”这一注释成了理解这篇小说的关键所在。这样,对小说中叙述的那一切,都不能“如实”的理解,它是作者的梦中回忆,而不是往事实录,它是“梦中情怀”,而不是“昨日重现”。因此,《受戒》,这残酷的“烧戒疤”,在小说中全然蜕去了肃穆沉重。当“明海”完成了受戒仪式后,迎接他的依然是“俗人”小英子,并宣告她要当他的老婆。那个庄重的仪式终还是在世俗生活向往中被拆解了。俗世的日常生活不战自胜,那本是由人设定的“信仰”,终因其瘟幻性而徒有其表,最普通的生活,也是最有魅力的生活:所以,小说的基调是相当浪漫、诗性、抒情的。
但《受戒》在当时并没有受到应有的重视。汪曾祺小说的名声大振,还是由于《大淖记事》的发表。这不仅在于小说形式结构上的别具一格,它更借助于1981年全国短篇
小说评奖,它因榜上有名而证实了文学意识形态对抒情小说的承认和举荐。
《大淖记事》在形式上更具有散文化和诗化的特点。小说六节,有三节介绍“大淖”的风情风貌,为人物和故事的发展作了相当充分的铺垫。第四节始,那名叫巧云的俏女子才出现。那发生在大淖的人间平常事才渐渐呈现出头绪。大淖的乡风亦十分独特:“婚嫁极少明媒正娶”,“媳妇多是自己跑来的;姑娘,一般是自己找人。她们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家私生孩子;一个媳妇,在丈夫之外,再‘靠一个,不是稀奇事。这里的女人和男人好,还是恼,只有一个标准:情愿。”因此,虽然巧云恋着十一子,但她被刘号长破了身之后。不仅“邻居们知道了,姑娘、媳妇并未多议论,只骂了一句女‘这个该死的!”而且巧云也“没有淌眼泪,更没有想到跳到淖里淹死。人生在世,总有这么一遭。”这种对生活的达观与超脱,构成了汪曾祺小说的基本风貌。明子做和尚,巧云破了身,都属于生活非正常的变故,但他们都以达观的心态面对,这种超脱的生活态度使汪曾祺笔下的人物显得卓然不群,因此也构成了汪曾祺小说的独特性。
在他平和素朴的叙事中,给人最初的感觉是平和练达,虽阅尽人间沧桑而处乱不惊。其实不然,汪曾祺的小说充满了反叛精神:那佛门的倒世化和人间情怀:大淖女性的豁达和单纯等,都隐含着作者对清规戒律的不满和反叛,显示了他对主流文化传统的不屑和轻视。不同的是,作者没有流行的激进和虚张声势,而是通过人物自然地传达出来。因此,它貌似轻柔,而风骨犹存,在平和中透着坚定,在飘逸中显示明澈,他的文化批判立场是相当有锋芒的。
《黄油烙饼》被批评家注意的不多,它在风貌上也不同于《受戒》和《大淖记事》。后者有极强的追忆往事的抒情性,而《黄油烙饼》则多为客观的呈现。大跃进年代,日常生活失去了保证,爸爸送给奶奶的两瓶黄油显得格外珍贵,奶奶至死也没有吃这两瓶黄油。后来,在开“三级干部会”的伙食中,萧胜闻到了黄油烙饼的香味,他问爸爸他们为什么吃黄油烙饼:
“他们开会。”
“开会干嘛吃黄油烙饼?”
“他们是干部。”
“干部为啥吃黄油烙饼?”
“哎呀,你问得太多了!吃你的红高粱饼子吧!”
母亲无言地为萧胜烙了一张黄油烙饼,萧胜吃了两口,忽然咧开嘴痛哭起来,高叫了一声:奶奶!然后小说就结束了。作者没有刻意渲染一个儿童对奶奶的怀念,但他特有的方式却催人泪下;作者也没有直接表达他对“三级干部会”的看法,但一句“三级干部会就是三级干部吃饭”,已表达了他的全部情感。而《黄油烙饼》对人间亲情的关怀,对和谐境界的向往,又几千是在“瞬间”实现的,萧胜对奶奶的一声长叫,如电光石火,划玻人心。这一叙事策略,使汪曾祺深得老师沈从文的真传。沈从文在《烛虚》中说:
流星闪电刹那即逝,即从此显示一种美丽的圣境,人亦相同。一微笑,一皱眉,无不同样可以显出那种圣境。一个人的手足眉发在此一瞬间即逝更鳔缈的印象中,即无不可以见出造物者手艺之无比精巧。凡知道用各种感觉捕捉住这种美丽神奇光影的,此光影在生命中即终生不灭。……这些人写成的作品虽各不相同,所得启示必中外古今如一,即一刹那间被美丽所照耀,所征服,所教育是也。
对“美”的情有独钟,使汪曾祺小说具有了强烈的浪漫性和抒情性。对小说于人的潜移默化的浸染力,他有深刻的理解。较早评论汪曾祺小说的凌宇曾经就《大淖记事》指!出,作品:
……给人的教益,主要不在它的题材本身。作者不是诱惑读者去猎取特异的世态风俗,也不只是让人陶醉于一个浪漫的爱情故事。透过题材的表皮,我们获得了一种启示:应该如何面对现实生活中的矛盾。它触及到一个虽不是永恒,却决不是一个短时期就消逝的问题。《大淖记事》里的故事早成过去了。它所涉及的问题却仍在困扰着现代人的心。作者从一种特殊的生活形态里。看到了某种闪亮的东西,提出了。自己的看法。这看法对不对?许多人会这样发问。在一个相当长的时期内,这个问题也许得不到统一的结论。但我敢说,《大淖记事》对生活矛盾的回答,不是悲凉,不是绝望,它具有一种向上的自信,一种健康的力量。这种对生活的态度,也许逾越了题材本身的范围。散射到生活的各个领域,适用于面对现实世界的一切矛盾。
论者是沈从文研究专家,丰富的文学史知识使他意识到了汪曾祺小说的价值,他在那些历史往事中也发现了现实的意义。后来,汪曾祺也对自己的小说和美学追求作了如下陈白:
我觉得作家就是要不断拿出自己对生活的看法。拿出自己的思想、感情,——特别是感情的那么一种人。作家是感情的生产者。那么。检查一下,我的作品所包含的是什么样的感情?我自己觉得:我的一部分作品的感情是忧伤。比如《职业》、《幽冥钟》;一部分作品則有内在的欢乐,比如《受戒》、《大淖记事》;一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲谑,比如《云致秋行状》、《异秉》。在有些作品里这三者是混和在一起的,比较复杂。但是总起来说,我是一个乐观主义者。对于生活,我的朴素的信念是:人类是有希望的,中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的。也正是这点朴素的信念。我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻,而是和谐。这是一个作家的气质所决定的,不能勉强。
汪曾祺的这一独白,也是写于80年代,但只要看看同一时期作家的“谈创作”,就会了解汪曾祺是如何理解文学的,因此也只有他才能写出《受戒》这样的作品。
责任编辑刘志敏