杨宝森５０年祭

欧　南

一直想写写杨宝森，但又觉得没什么可以写。杨派现在的兴盛已非昔日可比，已是“显学”，像时下的“十旦九张”(十个旦角九个学张君秋)那样，虽然没有“十生九杨”之说，但学杨派却是一种时尚。而当今老生名家中，如于魁智、张克等都以杨派弟子名世。可见袭杨派衣钵者大有人在，我再聒噪也没多大意思。

或许我学过西方音乐，所以对中国戏曲普遍的学流派一直是不以为然的，这和中国人的艺术观念有关。说得不客气一点，我是一直鄙视这种竭力模仿先人的作风的。人的嗓音千差万别，可以学先师的发声方法、技巧，而模仿先师的嗓音则大大不可取，亦步亦趋、邯郸学步的例子大家都知道，为了学得像，学得惟妙惟肖而丧失了自己的面目，无论如何不是学艺术的方法。

所以，不管现在学杨的人有多少，杨宝森只有一个。流派可以学，艺术的神韵却是学不来的，这和一个艺术家的修养、境界有关，只是当下已极少有人去关心它，这使我倍感杨宝森的重要。

好在我既非京剧圈中人，也非行家票友，只是一个喜欢听京剧的人，而这种身份恰恰是我可以胡说八道的理由。杨宝森1958年去世，至今已经整整50年了，恕我孤陋寡闻，除了一些民间小型纪念活动以外，至今不曾看见有什么专业团体的纪念演出。都说杨宝森身前寂寞，身后大红，其实红是红了杨派，红了杨派的受益者，杨宝森本人其实仍然是寂寞的，他处于京剧由盛转衰的时代中，命中注定寂寞。而一个剧种的衰弱是不可能使人真正大红大紫的，譬如一直红到现在的梅兰芳先生，在当今虽然依旧声名显赫，但终究是大叶凋零，不复往日的气象了。

京剧的衰败其实没有理由，这是时代的必然，长安古道曾经辉煌，也禁不住历史的烟雨。只不过凋零的楼台、瓦当会传递出一个时代的信息，无奈的也只能让几个好古之人平添几行感叹的泪水罢了。时代是无情的，杨宝森即使身后大红，也是在少数人的圈内，不可能像周杰伦那样，连我这种从不关心流行音乐的人都受益他的名声，每天从电视的任何频道上都能得到他强加给我的商品信息，而所谓大红的杨宝森却几乎不得一见。所以，杨宝森的大红只是一种错觉，是吾等多情“遗老”的自恋罢了。

盛夏酷热，无所事事，听着窗外时不时地传来几声漏网知了不成气候的喳喳声，不禁想起了杨宝森，他的音色近似秋蝉，如雨打枯荷，沙哑枯寂，又仿佛老屋滴雨，破败中自有一丝余韵，不合时宜地点缀着这座早已被钢筋水泥包围的城市。我们的生活真的能在疯长的经济狂潮中找到幸福吗?对于追逐时尚的人来说，时下的社会正是一个弄潮儿大显身手的机会，杨宝森显然是不合时宜的，谁能忍受几分钟才唱一句的戏曲呢?像做事要耐得住寂寞一样，慢工出细活，没有耐心是不会真正懂艺术的。

喝茶饮酒、看闲书、听曲是我这几年生活的主题，虽不像鲁迅那般“躲进小楼成一统”，基本上也是万事不关心。而我总觉得杨宝森适合夏日听，尤其是一场大雨之后的黄昏，打开门窗，暑气尽消，边饮酒边听京剧是人生至乐。而听他的《洪羊洞》、他的《桑园寄子》、他的《文昭关》，不禁重新激起了写他的欲望。只是我并非京剧行家，不能逐字逐句地考究杨派的唱腔艺术，我听戏时常也是择其大概，承陶渊明的遗风，不求甚解。

我听京剧时间不长，但也不能说太短，前前后后也有十来年了吧!

记得最早喜欢京剧是在一次电视转播的京剧大赛上，那天好像是于魁智参赛的《文昭关》，这是我第一次认真地听京剧，没想到听后大为赞叹，仿佛第一个吃螃蟹的人并非惊叹螃蟹的美味，而是感叹自己竟然愚蠢地错过这一绝世珍馐。

当然，这首先要感谢给我开蒙的这部《文昭关》。在此之前我并非没有看过京剧，而像我这个年龄的人，几乎没有不熟悉《杜鹃山》，不会哼唱《红灯记》中李玉和那首家喻户晓的“临行喝妈一碗酒”的，只是这碗酒喝得并不让人真正痛快。随着时代的更替，样板戏早已淡出了我们的视线。读中学的时候，在电视上看过连台本戏《七侠五义》，这是第一次看完全不同于样板戏的传统京剧了，舞台上锣鼓喧天，刀光剑影，甚是好看，只是中看不中听，无非就像赶庙会那样，热闹有余，回味不足。京剧如果就是这样的话，是不会激起我多大兴趣的。

听锣听音，而一味的喧闹打斗，就会使耳朵由于疲惫而失去对它的兴趣。肖伯纳有一年曾经来上海，说起中国的戏曲太闹不中听，一旁的梅兰芳赶紧解释说，我们也有不闹的戏，那就是昆曲。无奈肖伯纳来沪只逗留一天，无法欣赏到不闹的昆曲。但老先生本能地拒绝喧闹的中国戏曲，也说明了人的感受其实相差不大。所以，我至今不看武戏，对人们推崇备至的《三岔口》《挑滑车》等也没有好感，也不明白我们为什么总喜欢把这些戏带去国外演出，是怕外国人欣赏不了京剧吗?那么为什么布莱希特能看明白《打渔杀家》，并大为赞叹呢?甚是费解。甚至还有人用英语来演唱京剧，我们自己在本土演西方歌剧尚且用外语，为什么那么体贴照顾老外呢?这些都是令人费解的事，不说也罢!

我是个喜欢追本溯源的人，且行事固执，对不喜欢的东西懒得答理，而一旦喜欢上了一样东西就会穷追不合，以至于痴迷。《文昭关》激发了我对京剧的重新理解，其苍凉遒劲、如泣如诉的唱腔深深地打动了我，它不但使耳朵受益，更主要的是它使我从内心跌宕出一股孤愤悲怆之气。京剧的用情之极可以从《文昭关》中看出。伍员从楚国仓皇出逃，在文昭关幸遇隐士东皋公，被其收留，由于悲愤，一夜之间须发皆白。他仿佛是一只迷失的孤雁，何去何从，生死未卜，而人生之悲莫不如斯。

《文昭关》这种在悲剧中隐含着强烈复仇感的戏在传统的京剧中是很少见的。传统的京剧由于其本身的陈腐内容，曾经被五四新文化的健将们一通猛批。陈独秀谓之在文学美术科学上毫无价值。钱玄同则对京剧的“脸谱”大开杀戒，讥之为：“这真和张家猪肄记卍形于猪鬣，李家马坊烙圆印于马蹄一样的办法。”胡适更是以进化论和西洋戏剧的“三一律”来非难它。其他诸如鲁迅兄弟、刘半农等人都以不同的侧面著文抨击。

平心而论，这些批评虽然不乏真知灼见，但也有很多意气用事的地方。文人和一般缺少文化的艺人不同，不但拥有知识，更有话语权。而从现在观点来看，胡适等人的非难不免浅陋，尤其是以西方的文艺观来衡量本国的传统戏曲，更令人感觉是炮打蚊子，使差了劲。而文化名流的观点常常不能多看，太有文化责任感的人是不会花时间去认真琢磨艺术的，他们习惯于大方向，习惯载道，习惯于定标准。不像明智的哈姆雷特，让人们千万别小看了那些卑贱的艺人。

生活的经验不同于书本的金科玉律。余叔岩曾经说过，富裕的老妇人执手杖手掌松弛，显得富贵气，而贫穷的老妪则会用手紧紧抓住拐杖。这种通过细微观察所得来的人生经验不是一般饱读诗书的书生所能发现的，而这正可以提炼舞台，在方寸之间，一个演员对于实际生活的修养，足

以使舞台熠熠生辉。

说起《文昭关》就不能不提到杨宝森，我甚至觉得杨宝森之所以对《文昭关》情有独钟，和他的身世、经历、悲凉的心境有着千丝万缕的联系。而杨宝森本人对悲剧的亲身体验，使得他在这部戏中倾注了所有的感情，那种悲怆、落寞，那种壮志未酬的凄凉感，是不曾经历过世事风雨的人很难体会的。杨宝森所擅长的很多都是悲剧戏，如《碰碑》《卖马》《洪羊洞》，包括《文昭关》。从中能使人强烈地感受到英雄末路的悲凉。

“咸阳古道音尘绝，常使英雄泪沾巾”，我觉得正可以描述杨宝森的艺术。如果以刘海粟描写众老生唱腔的说法来看：余叔岩是“淋漓中见高远”，言菊朋是“苍凉中的低回之境”，马连良是“潇洒圆熟”，周信芳是“虬枝挺拔”。那么，杨宝森可以用“枯枝无依”来形容，在杨宝森几近沙哑、干嚎的嗓音中，竟有一种残破的美感。

这个在当今备受推崇的京剧艺术家，和他身前的落寞形成一个强烈的反差。造物主的不厚道已经不再是一个反常的现象了。屈原在两千多年前就曾经哀叹：“世浑浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。”但屈原毕竟还是衣食无忧的贵族，不像艺人，承受着精神和物质的双重苦难。据谢虹雯女士说：“杨先生一生没有过过一天顺心的日子。他崇拜余叔岩，却没有经济能力拜师学艺。余叔岩晚年难得露演，杨宝森却要当了父亲的烟嘴去买票观摩。据说有一次剧团出外演出归来，托运的行李未到，杨先生非常着急。身边的人便奇怪：人都到家了，行李晚到几天有什么关系?杨先生却说，我就这一套铺盖，今天不到，晚上我就睡炕席了。”这不由人想起马三立曾经说过的相声《卖挂票》，吹嘘自己唱戏的能耐，结果只是为了晚上没地方睡觉蹭被窝。相声虽然是讽刺爱吹牛的人，其实也有着现实生活中真实的心酸。

杨宝森生于京剧的由盛渐衰时期，虽不是默默无闻之辈，身份也是“四大须生”之一，但不像余叔岩、马连良那样，他从没大红大紫过，这对于一个依赖票房生活的艺人来说，其境遇绝不是不为稻粱谋的诸如张伯驹这样的票友可以想象的。

杨宝森生于京剧世家，他的曾祖父杨贵庆工刀马旦；祖父杨桂云是清朝末“四喜班”的著名花旦；父亲杨孝方，艺名幼朵，工武生和铜锤花脸，中年因病退离舞台；杨宝森的堂兄杨宝忠先唱老生，倒仓后改操琴，终成京胡一代宗师。

杨宝森在童伶时期便已受到欢迎，但时运不济，和周信芳一样，由于嗓音的变化，一度非常落魄，后嗓子有所恢复，声音开始变得醇厚。说来也奇怪，京剧史上的老生大家有很多都是在变嗓后自成一格的：像周信芳倒嗓后，音色反而老辣苍劲；言菊朋变嗓后，琢磨出一套不同于谭派的婉转低回的唱腔，可说是老生中的异类；而余叔岩在晚年嗓子失润，声音沙哑得更似老潭泻春，别有一番滋味；奚啸伯嗓子也不行，音量不大，却有一种幽忧的洞箫之美。而这种造诣不能不说是老一辈艺术家对艺术的执著所换来的。

但杨宝森则不像周信芳那么幸运，独据上海，红透江南。虽然行内也认同杨宝森的艺术，但也免不了倾轧。但对于观众来说，他们其实对艺术的要求是很低的，何况听戏只是图个乐子，解解闷，并不真正把它当成是一门可以尊重的艺术。这使得杨宝森虽然声名在外，实际的情况却是非常的糟糕。据吴小如先生回忆，50年代初杨宝森在北京演全部的《捉放曹》，上座只有区区的三成。据柴俊为先生说，杨宝森50年代来上海红都大戏院演出，每天双出，上座仍是“小猫三只、四只”。而更惨的是：“杨宝森生前在武汉、北京等地演《洪羊洞》，当‘快三眼唱完之后，本来就不多的观众也纷纷‘起堂，最后那段字字珠玑的‘二簧散板常常是对着零星几个观众唱的。有一次甚至只有前排两个观众!”这种压抑和心酸，也是促使杨宝森英年早逝的原因。舞台就是演员的生命，而如此不堪的尴尬境遇，想必任何从事舞台艺术的人都是难以承受的，何况杨宝森头上还罩着一顶“四大须生”的名头。凤凰落地不如鸡，缺乏鉴赏能力的听众无疑是大师的坟墓。

杨宝森的寂寞不但是在舞台上，在现实生活中也同样面临冷遇的境地。50年代时，戏曲演员纷纷为迎合时代而创作符合时代的新戏，唯独杨宝森固守传统，没有任何迎合时代的新戏。杨宝森在京剧演员中是没有自己创作戏的演员，而得以流传的杨派代表戏《文昭关》也是在前人的基础上磨练加工而成的，这和辅佐梅兰芳先生的齐如山，辅佐程砚秋先生的罗瘿公、翁偶虹等形成强烈的反差。梅兰芳等因为时常有新创作的戏而牢牢地占据京剧市场，使观众有新鲜感。但像杨宝森那样，因为缺乏经济基础，请不起剧作家，只能打磨旧戏，在有限的范围使其趋于完美。或许是对于艺术的执著，或许也是对于50年代艺术方针的一种不敢明说的不满，在进入新时代后，杨宝森只是过去时代的一个背影，明显地和时代越来越远了。

1957年，他和程砚秋先生录制了最后的绝唱《武家坡》后，不久相继去世，这仿佛是冥冥中宣告了一个时代的结束。随后新戏的不断上演，从梅兰芳的《杨门女将》、周信芳的《海瑞罢官》等，一直到样板戏的全面出笼，整个京剧的味道实现了乾坤大挪移，也造就了像我这般年纪的一代人对于京剧的最初印象。好在，样板戏并没有真正改变我对京剧的认识，反而激发了我像杨宝森先生那样，沉湎在对往日的眷恋中。

仅以此文，表达对一个艺术家的纪念和敬意!

责任编校：逯庚福