开辟现代陶艺“新展台”

王　霞

【摘 要】 现代陶艺家打破了头脑中“展台”这个旧有概念对于新型展示方式的禁锢，艺术家将陶瓷艺术品挪离展架和展台、搬出私宅，移置于博物馆的围墙之外，将其引入到世人现实生活的每个角落：公园里、广场上、社交聚会厅内、高速路口旁、商店的橱窗中以及酒吧的墙壁甚至屋顶等非比寻常的空间……所有上述场所都成为现代陶艺的“新展台”。现代陶艺的“新展台”不但突破了“博物馆→观众”的单向型教育模式，而且还建立了一种“艺术家←→观众”双向交流、互动传递式的新型框架。

【关键词】 传统陶艺；现代陶艺；博物馆；展示オ

陶瓷艺术与人类的传统文化、生活息息相关，在绘画、雕塑等各类传统艺术形式中占有非常重要的地位。纵观东西方陶瓷艺术发展史，私宅一度是传统陶艺最主要的展示场所。例如在王公贵族的宫廷殿堂里、在达官显贵的府邸豪宅里、在文人雅士的书房或居舍里，主人大都在室内十分显眼的位置陈列“博古架”或在室内最醒目位置处的桌子、台机上摆放精美的陶瓷器皿，其中像皇家、官宦、富豪等在权势和财力方面相对更有实力的人士，他们甚至专门为自己所钟爱的陶瓷藏品设置“陈列室”，历代陶瓷精品展示其间，在自然光源、聚光灯或点缀性植被的衬托下越发显得熠熠生辉，闲来无事时独自把玩或与志趣相投的亲朋好友点拨品评，以借陶瓷藏品彰显主人的权利、财势或品味。

19世纪初，以私有制为基础，以英国皇家学会会员、著名学者詹姆斯•史密森（James Smithson）“增进和传播人类知识”为创办初衷的近代博物馆是除了私宅之外另一个展示传统陶艺的重要场所。近代博物馆融收藏珍品、科学研究和社会教育三种职能于一体。在经历过私人秘藏和仅对社会上层阶级开放的历史阶段后，博物馆向社会公众全面开放。创作于不同时代、不同地域的陶瓷艺术精品被按照一定的展览日程呈现在观众面前；同时，来自于不同国度、不同文化背景下的陶瓷艺术品也在越来越多的参加全球性的“巡展”，对于博物馆来讲，展示藏品的过程是“传播”文化和“教育”公众的过程；对于观众来讲，观赏藏品的过程是“接受”信息和“受教育”的过程。博物馆与观众之间是“教育”与“被教育”的关系；展示藏品是一种“博物馆→观众”的单向式展示模式。

与传统陶艺实用价值占第一要素，审美价值相对弱势的特质相去甚远，现代陶艺是指由艺术家在个人工作室中（而不是生产商或民间匠人在工厂内的流水线上或家庭作坊里），以粘土作为主要的或唯一的艺术表現媒材，通过切割、拉制、绘画、雕刻等各种造型和装饰手段，充分展示创造者个人内心世界以及对社会的感知、非重复性的艺术创造物。除上述艺术特征有所区别外，与传统陶艺的私宅及近代博物馆等展示场所相比，现代陶艺的展示场所亦是发生了天翻地覆的变化。

鉴于现代陶艺具有上述种种新兴特质，私宅和博物馆已经不再是展示陶瓷艺术品的唯一场所，也不再是沟通艺术家与观众之间的唯一纽带。现代陶艺家打破了头脑中“展台”这个旧有概念对于新型展示方式的禁锢，艺术家将陶瓷艺术品挪离展架和展台、搬出私宅，移置于博物馆的围墙之外，将其引入到世人现实生活的每个角落：公园里、广场上、社交聚会厅内、高速路口旁、商店的橱窗中以及酒吧的墙壁甚至屋顶等非比寻常的空间……所有上述场所都成为现代陶艺的“新展台”。陶艺在更加广阔的领域内走进现代人的生活，走进大众的心里，让观众与艺术品亲密接触的现代艺术观念已经成为一种风尚，进而影响、推动并直接促使了一个全新的现代陶艺品类——环境陶艺的产生。早期的代表性作品例如由日本陶艺家会田雄亮创作的《水阶》、《水之庭》、《陶与水》等等，这些作品位于主体建筑外部的周边区域，隶属于整体环境的某个部分，在艺术家的精妙构思下，将陶瓷艺术与景观工程完美相融，为陶艺家本人赢得了国际性声誉。挪威陶艺家奥勒•利斯勒罗（Ole Lisleruo）是一位近年来活跃在世界环境陶艺创作领域的大师，也是世界上少有的以瓷板壁画作为主要创作媒介的现代陶艺家。他综合绘画、丝网印刷、喷涂、彩绘等各类二维视觉艺术表现形式，结合不同国家和地域的文字、代表着不同意义的符号书写于大幅瓷板之上，创作大型室内涂鸦式瓷板壁画作品。代表性作品例如奥勒为新挪威语言博物馆创作的大型瓷版画《标题》以及《涂鸦——上帝是个女人》等等。他为挪威国家最高法院创作的大型陶瓷壁画作品《法律之门》是陶艺家本人自认为最重要、最倍感自豪的一项工程。这件作品的总高度达到32米，艺术家在烧制的极为水平的大幅瓷板上，用各种不同的色釉书写法律条款。这件作品的主体部分采用黑色底色，书写的文字部分大都采用灰色和土黄色色调，以便使主体更加醒目。此幅作品不仅使奥勒成为挪威家喻户晓的现代陶艺家，同时也为他在国际陶艺界赢得了一席之地。意大利的尼诺•卡如索（Nino Caruso）是另一位享誉当代世界环境陶艺领域的艺术家。他的作品无论是较小尺寸的单件或者组合型陶瓷雕塑，还是屹立于庭院中被命名为《旅行纪事》和《恐龙路径》的大型陶瓷雕塑。每一件作品都蕴含着典型的建筑符号：门廊结构、柱式结构、墙体结构……轮廓简洁并且极富力度，直线、直角、方正、气派的感觉在很远的地方都能让观众感受得到。瑞典女陶艺家尤拉•维奥迪（Ulla Viotti）是世界当代陶砖装置类现代陶艺形式的开创者和代表人物之一。尤拉自20世纪60年代末开始为其家乡所在地政府、教堂、社区等公共环境区域设计创作大型陶艺浮雕壁画类作品，之后她采用陶砖作为主要的艺术表现媒介，应邀在全球各地创作大型陶砖装置类艺术作品。代表性作品包括坐落在丹麦阿贝纳的《电信墙》砖雕艺术品、以及坐落在希腊雅典国际奥林匹克公园陶艺雕塑园中的砖雕作品等等。近年来，尤拉更多的将创作观念集中到对陶瓷这种特殊材质中所能体现出来的时间概念的思考。她近年来的代表性作品，例如《森布里砖厂纪念碑》—一座建立在空旷草地上的穹窿形砖屋和《风波》—一系列相互平行，长满青草的波浪形“草地”更是大大拓展了现代陶艺的展示空间，尤拉将现代陶艺的展示形式，甚至将对现代陶艺概念的界定开拓到了一个前所未有的全新高度。

由前文叙述可见，现代陶艺“新展台”的开辟不仅同陶瓷这门古老而又特殊的艺术形式由传统陶艺到现代陶艺转变过程中，所表现出的艺术特性的转变密切相关、而且同陶艺家与观众间关系的转变更是紧密十分。大多数传统陶艺作品只是宫廷、官宦、富商、书香门第的私人藏品，或者只是近代博物馆内分批量，定期向社会大众公开展示的藏品，上述展示形式严重阻碍了陶瓷文化的传播，以至于在很长一段历史时期内，陶瓷艺术都只是属于王公贵族或社会精英们才能涉足到的领域，这种展示形式严重阻隔了艺术家与广大普通民众间的交流。尽管19世纪以后的博物馆逐渐走出了私人领地，逐步衍变成一个“教育民众”的展示性场所，但毋庸置疑，艺术家与观众间信息的单向传递，即“博物馆→观众”的单向式展示模式是这种教育型博物馆的弊病。相比之下，具有“非确定”性和“不可界定”性特征的现代陶艺的“新展台”不但突破了“博物馆→观众”的单向型教育模式，而且还建立了一种“艺术家←→观众”双向交流、互动传递式的新型框架。究其转变的深层原因，实为艺术家摆脱了原有消极创作的地位和被动展示的角色，转而在现代艺术崇尚艺术家个性化表现观念的影响下摆出了引导观众（既包括社会精英，又包括人民大众）审美取向的主动姿态。这是人类对自身的肯定与展示。

【参考文献】

［1］ 白明.外国当代陶艺经典［M］.江西美术出版社.南昌.2002：172，253.

［2］ 张玉山.世界当代公共环境艺术——陶艺［M］.湖南美术出版社.长沙.2006：240.

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王霞（1978-），女，河北张家口人，西安文理学院艺术设计系教师.