长篇小说：三十年的时间简史

汪　政　晓　华

背景

文体的本质就是表达的方式，人们出于不同的表达目的，根据不同的表达对象、接受对象与语境，给自己的表达行为约定俗成地设计了一定的规矩与格式，这便是文体的内涵。文体不仅仅是一个形式问题，它与许多因素相关，与社会的精神氛围、消费行为和社会意识形态的权力紧密相连。所以，文体是不平衡的，一些文体诞生了，一些文体消亡了，一些文体流行了，一些文体寂寞了，一些文体主动或被动地改变着自己的生存策略，这本身就是一个专题文学史的简单构成。因此，我们看到汉语文学史曾经长时期由诗歌称雄，而戏剧、散文也有过短时间的繁荣，看到短篇小说潮起潮落，但一直表现出顽强的生命力，中篇小说作为新兴文体创造了迄今几十年的奇迹，而本文要谈到的长篇小说则一直是不同时期文学成就的标高。

所以，孤立地看待这三十年的长篇可能反而不容易看得明白，有必要对三十年之前也作一个简单的回顾。

中国汉语长篇可以划分为古典与现代两大时段和两大类型，古典时期指的是以文言或古白话为语体，以说书艺术为潜在话语结构，以章回体作为其形制特征，而自五四新文学运动以后，现代长篇开始取代古典长篇。现代长篇与古典长篇完全不同，它以白话文为语体，以书写与书面阅读为潜在的话语结构，以欧美近现代长篇为外在形制模范，《子夜》《家》《骆驼祥子》《财主底女儿》《围城》《边城》以及《太阳照在桑干河上》等可以作为其成熟的代表。也许，相对于1978年之后的三十年，那一个前三十年更具有背景式的意义。非常有趣的是，那也是一个长篇显得非常多的三十年，已经有文学史家指出：长篇小说的崛起和大面积繁荣，构成了1949年以后小说文体发展的令人惊叹的景观。从解放区走来的作家成为主体，创作了大量我们现在还耳熟能详的长篇，《三千里江山》《平原烈火》《铁道游击队》《三里湾》《林海雪原》《红旗谱》《苦菜花》《野火春风斗古城》《小城春秋》《青春之歌》《三家巷》《红岩》《李自成》等，许多作品日后被称为“红色经典”。前三十年为什么长篇繁荣？原因很多，从客观上说，新中国刚刚经过长时期的战争与社会大动荡大变革，这样的历史内容迫切需要记录、留存与表达，而这种类型的社会生活又特别需要和适合长篇这种文体去表达；从主观上看，刚刚进入新时代的人们有一种不能自已的激动、昂扬与豪情，充满了大声呼告与宣示胜利的强烈欲望，这从当时长篇小说的主题与题材上也可以看得出来，浪漫主义、战争英雄主义成为主流。这样的激情持续了相当长的时间，因为新中国成立之后，当人们还沉浸在对战争岁月的怀想中时，社会主义建设就如浪潮一样一波接一波地涌来，土地改革、公私合营、大跃进、人民公社，这些对共和国社会、经济与政治生活产生了重大影响的运动依然催动着作家以长篇小说的方式进行史诗性的书写，《山乡巨变》《创业史》《上海的早晨》《艳阳天》等等构成了新一轮长篇小说的热潮，直到文化大革命开始，中国当代长篇创作才告一段落。所以，在讨论中国当代文学时会有许多分歧的意见，上述长篇的高潮，大都发生在1949年以后的十七年，也就是到文化大革命发生时的1966年，文化大革命对十七年文学基本是否定的，对这一段文学包括长篇小说成就的肯定是到“文革”结束和思想解放运动之后。但是，有趣的是，改革开放后三十年来的长篇小说并没有接续这一传统，因为我们知道，十七年的长篇大致有以下的特点，一是基本围绕主流意识形态，服务于当时的政治话语，二是延续延安时期民族化、大众化的文艺策略，对五四长篇略有偏移，热衷于长篇的民族性，话本、章回体成为许多长篇的通俗化叙述体制，相应地，对国外长篇艺术的发展基本没有交流，所以，新时期对十七年长篇实际上只是抽象地肯定，而在具体的发展上可以说是反十七年的。这里面的原因很多，当然最重要的是思想解放运动与改革开放，从对文学工具论的反思到人道主义思潮的兴起，从对外文化交流接受西方现代主义文学到向内转对文学本体的强调，都从主题、题材、审美方式等方面开启了中国新一轮长篇的历史进程。

历史

文学史的分期总是相对的，中间大都存在着一定时段的过渡期。近三十年长篇小说的变化也是这样，可以从对首届茅盾文学奖的简单分析看得出来，不论是评奖的指导思想，还是从最后获奖作品来看都反映出这种二重性的过渡性的色彩。事实上，六部作品有些就是写于“文革”时期。魏巍的《东方》是革命历史题材传统的延续，姚雪垠的《李自成》写作跨度几十年，可以明显地看出不同时期的印记。而古华的《芙蓉镇》、莫应丰的《将军吟》、周克芹的《许茂和他的女儿们》其新元素要多得多，它们本身就是从对“文革”的反思展开叙述的，所以，不管是从题材上、人物上，还是从主题与情感态度上，它们已经不可能再走十七年的长篇之路了。

这几部作品连同当时许多作品，渐渐构成了中国新时期长篇小说的主流。也就是以写实为主体，以回归欧洲十九世纪和中国五四时期现实主义为长篇小说的美学指向。这可以从历史与现实两个维度来描述。长篇小说与历史有不解之缘，中国自古又有修史的传统，中国古典长篇大部分是重述历史的，所以，即使现代长篇的叙事体式变了，但这一文化传统仍然在延续。三十年来长篇的历史叙事反映了中国作家历史观上的一些变化和不同历史观的共存与碰撞，部分作家将兴趣放在历史场景的重现上，更迫于传统的历史小说，如刘斯奋的《白门柳》、徐兴业的《金瓯缺》、熊召政的《张居正》、唐浩明的《曾国藩》等，这些作品亦史亦文，作品人物与历史事件也大致有考，其历史观在追求历史真实的基础上主要放在对对象的重新理解上，而价值观则大致不出主流意识形态的阐释框架。而到了九十年代，随着西方现代历史哲学的影响与中国新人文思潮的又一轮兴起，以及小说叙事通过实验小说的努力，历史小说内部发生了裂变，后来被称为“新历史小说”的创作成为主潮，代表性作家有格非、李洱、苏童、叶兆言等人，格非的《敌人》、苏童的《我的帝王生涯》、叶兆言的《一九三七年的爱情》、李洱的《花腔》等都是这一思潮重要的作品，一直延续到新世纪的神话叙事如苏童的《碧奴》、叶兆言的《后羿》等。这些作品并不遵循实录历史的定律，而更多的是解构历史，重叙历史，想像与虚构历史，作家们看重的是历史的时空因素与氛围，历史是一种材料，在其中，写作者去发现可资创造的艺术与人文元素。常识告诉人们，历史总是具体时空的人物与事件，但在这些作品中，不同时空中的元素可以聚积到同一时空下，苏童称之为“勾兑”。最后，则是介于两者之间，它们既不想给人们复现历史的场景，演义英雄与重大事件，也不满足于自我对历史的游戏与解构，警惕可能导致的历史的虚无，而是努力通过写实性的历史可能性的虚构，正面提出作家对历史的解释，并试图将这种解释上升到思想史的高度，如张炜的《古船》、铁凝的《笨花》、陈忠实的《白鹿原》、阎连科的《日光流年》、刘震云的《故乡天下黄花》、张洁的《无字》、刘醒龙的《圣天门口》等。《古船》借助于东方古典哲学、伦理学，从人的本体论出发，以忏悔的意识对中国乡村现当代史进行了反思，并将对人性和历史意志的批判与对当代的忧患结合在一起。这样的写作伦理与思想趣味一直贯串在张炜的写作中，成为他风格中重要的思想元素。《白鹿原》的历史厚重性与内容的丰繁性使它几乎取得了当代经典的地位，它改变了中国家族小说的叙述模式，以近现代重大历史变故为背景，以家族冲突为线索，将宏观的社会沧桑与微观的个体命运结合起来，调动实证、虚构、想象、隐喻与象征等手法，对已成结论的历史视角与历史结论提出了批判，以强大的叙事张力引而不发地将人们推向丰富的思想空间。刘醒龙百万字的三卷本《圣天门口》，第一次突破了历史叙事连续时间的常见门槛，从近现代一直写到“文革”以后，表现出直面历史的勇气与重归史诗的艺术野心，作品对中国城乡阶层进行了可以进行社会学论证的考察，对革命发生的背景与动因进行了鞭辟入里的分析，作者通过人物关系的设置一直对革命进行同步的审视与拷问，在呈现中国现代民族国家进程的同时，一直在质疑、反问与假设，从而超越了简单的历史实录而熔铸了深刻的历史哲学精神，它在业已形成权威的历史知识谱系之外进行了大规模的知识重建工程，并以肯定的方式否定了自红色经典以来的革命叙事美学，并且映衬出自先锋小说之后新历史小说的轻薄与懦弱。毫无疑问，这样的历史叙事必须要突破旧有的视域寻找新的历史资源，比如民间、宗教等等，在这些方面，刘醒龙做了大量的前期的文案工作，使得作品新鲜、丰满而又扎实。

改革

现实也可以简单地从几个方面来观察，三十年中国长篇的现实叙事是从对“文革”的批判、对现实的改革与反思开始的。如张洁的《沉重的翅膀》是较为突出的作品，它避免了简单化的思维，也没有将希望寄托在所谓清官与改革家身上，作品将中国国情作为意义图式，写到部级干部的矛盾，因而较为广泛而深入地触及到了社会的矛盾，并且对中国的改革发展模式提出了自己的思考，清醒地意识到了困难与阻力，在当时的社会背景下确实有较大反响。柯云路的《新星》及其姊妹篇《夜与昼》反响更为热烈，但从理念上似乎不及《沉重的翅膀》，它骨子里仍然是《乔厂长上任记》的模式，未能摆脱古典政治学中人物中心的理念，因而也就不可能在制度、观念与文化层面对改革做出深刻的思考。这些小说后来被称为主旋律作品，代表作还有张平的《抉择》《国家干部》、张宏生的《车间主任》、范小青的《百日阳光》、柳建伟的《英雄时代》、周梅森的《绝对权力》《国家公诉》、许春樵的《放下武器》、尤凤伟的《泥鳅》，这部分作品还衍化出反腐与底层写作等分支，这些作品在相当程度上真实地记叙了中国改革的进程，并且把焦点集中到一些棘手而敏感的问题，如体制改革等等，这些话题具有明显的时间性与中国特征。因此，从长篇小说艺术上看，关键在于其是否具有超越性，即作者的视角是否具有现代意识，是否能超越现实表象的纠缠与操作层面的书生论道而上升到对制度、观念的反思。另外，有没有将叙述植入到本土的文化中，并将人物的塑造放在重要地位也都为这些作品是否能在现实话语之外获得进一层的精神与美学空间的结点。

城乡

在三十年的长篇小说写实中，乡村与都市是两个重要的题材，中国都市小说与中国城市在内在文化品格上保持着同一性。从城市发生学来看，东西方城市是大不相同的，西方城市比较单纯，而中国城市则比较复杂。当近现代文化成为西方城市主要特色时，中国城市依然处在传统的文化核心地位。因此，中国城市固然有现代化的一面，但是它同时还拥有根深蒂固的与乡村文化相默契的传统文化，这就是中国城市文化的二重性。所以，我们一方面看到王朔、邱华栋、李大卫、卫慧、棉棉、盛可以、徐坤、冯唐等一大批作家以及后来引起蜂议的80后作家，以敏感的笔触写出了中国城市新鲜、极速的变化，给读者现代生活方式以感性的展示，他们中的不少人从现代消费文化着眼，突出了城市对人的身体与欲望的开发与释放，并且在西方后现代思潮的推动下，尖锐地揭示出城市对人的性格的改变，人与人关系的重塑，陌生、冷漠、匿名、异化、堕落，这些现代人的焦虑与无助作为城市现代化的伴生物已经作为一种整体象征成为当代社会的集体精神症候。作为另一面，则有不少作家从传统文化出发，以向后看的姿态看出了中国城市的另一种面貌与性格，比如，贾平凹的《废都》和王安忆的《长恨歌》。《废都》是写西安的，这座城市在他的笔下，是古老的城墙和角楼，是旧时皇城的依稀模样，是发音高亢的地方戏曲，是餐馆里的大海碗，是大街小巷的社火、高跷，是写意的水墨，是镶嵌着古文雅言的乡音俚语，是随处可见的历朝古董和大隐隐于市的平头百姓中身怀异术的高人……贾平凹曾经这样说西安，“没有必要夸耀曾经是十三个王朝国都的历史，也不自得八水环绕的地理风水，承认中国的政治、经济、文化的中心已不在了这里，对于显赫的汉唐，它只能称为‘废都，但可爱的是，时至今日，气派不倒的，风范依存的，在全世界的范围内最具古城魅力的，也只有西安了。”“整个西安城，充溢着的是中国历史的古意，表现的是一种东方的神秘，囫囵囵是一个旧的文物。”（《答〈出版纵横〉杂志记者问》）而王安忆的《长恨歌》则通过一个女人写出了上海都市文化的传承。在王安忆的作品中，女人是众多纷飞飘荡的城市意象中的一种，它们可以替换为旗袍、咖啡、香水、首饰、霓虹灯、影院、相馆、广告、流行报刊、点心小吃、闪着路灯的甬道和轻飏在人们耳边嘴旁的飞短流长……女性的命运实际上就是城市的命运，城市的变化也就是妇女的变化，它们互为镜像，《长恨歌》里的王琦瑶是上海弄堂里走出来的典型的上海小姐，她似乎被动地被上海所塑造，所接纳，自然而然地、按部就班地走着上海女性走过的或期望走过的路，而在这漫长的路上，她领略并保存着这城市的精华，她的存在是一个城市的存在，她时时提醒人们回望日益阑珊的旧时灯火，即使当王琦瑶飘零为一个街道护士时，她依然能复活人们的城市记忆。城市的生活方式一边是新鲜的俗气的时尚，一边是陈旧却典雅的传统，前者需要积淀与过滤，后者需要承续与保养，王琦瑶本身就是这两者的集合，她本身就是一部城市生活的风俗史。

乡土叙事一直是中国长篇小说的重要构成。从80年代周克芹的《许茂和他的女儿们》、路遥的《平凡的世界》、李一清的《农民》、范小青的《赤脚医生万泉和》、孙惠芬的《上塘书》、毕飞宇的《平原》、李洱的《石榴树上结樱桃》、严歌苓的《第九个寡妇》、周大新的《湖光山色》、莫言的《生死疲劳》、贾平凹的《秦腔》、冯积歧的《村子》、李师江的《福寿春》等都是各个时期值得关注的作品，虽然其叙事方向与语义模式不尽相同。纵观三十年来中国乡土长篇的成就主要有这样几个方面，首先是中国几十年来的乡村生活得到了真实的描绘。《赤脚医生万泉和》从“文革”一直写到改革开放，作品力图再现中国乡土本真的生活状况。作品的知识性十分扎实，称得上是中国乡土医学的百科全书。关仁山的《白纸门》从现实切入，但笔触却伸向中国乡土内在的许多潜隐的文化传承，从而将现实的矛盾冲突放在现代与传统的复杂矛盾中去予以解释。而李一清的《农民》、李洱的《石榴树上结樱桃》、周大新的《湖光山色》、赵本夫的《无土时代》等则将“三农”问题、中国乡村政治制度的变革与城乡冲突作为表现内容。《第九个寡妇》采取了严格的写实主义风格，这使得中国乡村几十年的政治与历史不可回避地出现在作品中，以另一种方式表达作家对中国现当代乡村变迁的认识。《生死疲劳》依托土改、大跃进、“文革”和改革开放的历史链条，对这一时段的乡土中国，以戏谑的方式进行了有别于既定观念的思考。这些作家的努力确实使中国的乡土小说在扎扎实实地向前推进，但是如何使自五四以来的中国乡土小说发生新的跃升确确实实需要认真探讨，特别是中国作家要明确自己的文化立场，有学者指出，中国的乡土小说从发生起就反映出创作精神上一个显著的共同点，那就是作家们所持有的都是审视者的立场，是站在乡村之外看待和描述乡村的，他们或者去赞美乡土的纯朴与诗意，挖掘乡土中国传统的力量、智慧与生命力，或者揭示他们悲惨的命运，但这些都不是农民或乡土自身的视角，这些价值的赋予也是出于作家别一种文化价值体系，是他们启蒙的一种姿态，而另一种姿态则是自鲁迅开始就定型的批判，也就是对落后的生活方式、价值观的剖析，应该说批判与启蒙是必要的，但是从文学来说，这样的姿态，这种思想的先导性和意图的工具性，使创作者们难以真正进入乡村生活和乡村文化的深处去体味乡村，也影响了他们客观地去表现乡村。

日常生活

值得提出来的是写实作品对日常生活的书写。中国作家有文以载道的传统，又喜欢宏大叙事，常常遗忘日常生活，其实，日常生活是最具本体意味的。它是物质的、“此岸”的和身体的，因为它承担着人们“活着”的功能；它是连续的，因为日常生活的中断将意味着社会或个体重大的变故，甚至危机；它是细节化的，因为真正的日常生活是由所有获取生活资料的动作与这些动作的对象所组成的；它是个体的，因为不可能有抽象的类的日常生活，它必定因人而异；但同时，又由于人类物质生活的相似性等其他可以想象的原因，它在具有私人性的同时又具有普泛性，它是公众化与非公众化、特殊性与平均化的矛盾体，因此，它总是针对着一定社会的最大多数的民众；日常生活是风格化和多样化的，因为它在最细节化的层面上反映了特定时期、特定地域和特定人群的生活方式，所以，日常生活总是人们最真实、最丰富的生活。自新写实以后，日常生活终于进入到了中国作家的视野。这种日常生活，类似于文化人类学家们所讲的“小传统”，它们是以普通人日常的生活方式为中心形成的相对稳定的物质与精神生活的总和，它们可能因为战争、重大政治运动的来临而改变节律，但却不可能中断。不是前者，恰恰是日常生活，具有强大的自我修复与销蚀他者的力量。同样是表现抗日战争，朱辉的《白驹》着力表达的就是战争中的日常生活，战争被从日常生活的视角重新进行了表述。毕飞宇的《平原》从题材上看也可以算是描写“文革”的，但它的着力点是“文革”中的日常乡村。“文革”对中国乡村的影响确实巨大，但是不是唯一力量？它的改造与渗透程度如何？又是如何改造与渗透的？在“文革”这种政治程度、组织程度相当高的时代，中国乡村人们的生活所依赖的路径是不是唯一的，如果不是，那又是什么？毕飞宇的“乡土中国”的知识考古为我们展示了一个民间的社会生态，从语言形式、宗教生活到乡规民俗，它们才是维系乡村生活的真正权力。王安忆的《启蒙时代》也是写“文革”的，但它的着眼点是“文革”政治生活的背面，它探讨的是一代人的精神成长史。书中对人物的启蒙路径从历史、革命、语言、性爱与日常生活作了划分与演绎，对许多概念作了反思，重点对城市的根基，对日常生活的意义进行了深度阐发。小说中年轻人们在不同的启蒙路径上的遭遇、感触与体悟并不一致，各种资源、线索、意念处在相互渗透、对话与搏击中，大潮来临，青年们柔嫩脆弱的心智似醒非醒，说清还浊，但它们连同那个时代将伴随着他们融入未来的岁月。作品一如既往地在进行着王安忆的哲学沉思，“革命”背后的东西是什么，什么才是生活的本质，那就是尘埃落定后的日子，是天不变道亦不变的恒常的累积。迟子建的《额尔古纳河右岸》也写了战争，写了政治，但展示的主体是鄂温克人的民俗和日常生活方式，完全是黑格尔美学中史诗意义上的百科全书样的追求与笔法。阿来在《空山》中对此也有自觉的意识，他对那时生活进行了仔细的耙梳与打捞，他发现，空山并不空，传统依然隐藏在人们的日常生活之中：“在人们意识深处，起作用的还是那些蒙昧时代流传下来的东西。文明本是无往不胜的。但在机村这里，自以为是的文明如洪水一样，从生活的表面滔滔流淌，底下的东西仍然在底下，规定着下层的水流。生活就这样继续着，表面气势很大地喧哗，下面却沉默着自行其是。”

深度模式

在长期的实践中，长篇小说以其独特的体量与能力逐步参与到人类思想史的进程中。当代中国的长篇也是如此，近三十年长篇小说的演进与中国思想精神之旅可以说同步合辙。早在思想解放之初，礼平的《晚霞消失的时候》、戴厚英的《人啊，人》就将人道主义等思想引进到创作中，改变了中国当代长篇的思想资源库，紧接着是更为激烈的先锋文学，它将西方现代与后现代的人文思想引进到中国，广泛而深入地开启了中国当代长篇对人的精神世界的深度探索。刘恒的《虚证》通过心理分析的手法深入到人的潜意识领域，残雪的《突围表演》、孙甘露的《呼吸》、余华的《在细雨中呼喊》、吕新的《抚摸》、洪峰的《东八时区》、潘军的《独白与手势》、东西的《耳光响亮》等作为先锋长篇的代表作以前卫的姿态将萌芽于中国当代精神领域的荒诞、孤独、恐惧等负面情感予以放大，通过超现实场景的设置，奇特的人与人关系的模拟，象征和隐喻等小说修辞，揭示出现代人与这个世界的紧张关系。

而几乎与此同时的是文化寻根，它是思想向另一极的突围。从宏观上，它是在中国思想与世界接轨后，在现代精神遭遇困境后，通过人类学途径对传统思想资源的求助，也是民族与国家在遇到全球化压力后寻找立足之地的自卫。同时，它也可以看作是一次文化的启蒙，在这个启蒙中，人与自然，人与历史，人与生命等关系得到了新的认识，传统的文化性状与多样性，自然的先在性得到确认。在贾平凹的《商州》中，我们看到了现代从传统走来的清晰印记，而在韩少功的《马桥词典》中，我们文化多样性正在消失的现实状况触目惊心。这场运动到现在影响依然存在，许多生态长篇小说如《藏獒》等其源头都可上溯于此。而北村、张承志、马丽华、阿来、范伟等作家宗教题材长篇小说的写作也可视作它的延续与深化，客观上也体现了三十年来中国思想界的宽容。北村着眼于现代人的精神状况，从西方宗教思想中获取资源，在忏悔与救赎之中寻找出路，而马丽华、阿来与范伟则采取较为客观而写实的手法寻绎佛教、东巴教、天主教等在特定地区的传播与繁衍，探讨它们与各种传统文化的冲突、影响、共存与相互吸纳的过程，重新认识宗教在人类文化进程中的意义，并通过人物命运的书写与性格的塑造来凸现不同宗教的理想和它们在重建现代人价值体系中的巨大作用。

新写实前后，由于西方阐释学和虚无主义的影响，加上在社会生活中俗世主义的流行，当代长篇出现了零度写作的倾向，拒绝意义，拒绝情感的投入，成为许多作家的写作姿态，体现在具体写作中就是对深度模式的放置而停留在表象的描绘上。现在看来，这本身就构成当代长篇思想演化的一个环节，本身就是一种思想，它不但对许多人为建构的意义体系进行了解构，而且客观上对其后的意义建构确立了新的前提。

在这三十年的长篇写作中，有许多作家一直执着于当代人心灵世界的探索，站在中国思想界的前沿，延续五四启蒙的传统，自觉地履行道义的担承，不断地批判中国传统思想的糟粕，特别是不断产生的新的思想痼疾，体现出难能可贵的思想勇气、忧患意识与人文关怀，如史铁生、李锐、韩少功、张炜、阎连科等。他们的写作风格各不相同，思想方向各有选择。史铁生侧重于人的生命意义的寻绎，他的《务虚笔记》、《我的丁一之旅》在彼岸世界的背景中为此岸生活确定理由；李锐穿行于现实与历史之间，其《无风之树》《银城故事》等对中国当代思想充满了诘问与批判；而批判意识更为强烈的是阎连科，《日光流年》《坚硬如水》《受活》对中国当代社会存在嘲讽可以说得上入木三分，而其近作《丁庄梦》则给人描述了一个非常态的可怕的世界，在非常态的故事中敞开的是现实与人性可能存在的黑洞，它是近年不多见的审丑的力作；韩少功以文化为依托，《马桥辞典》、《暗示》着重对历史与现实的文化变异进行指认、辨析与梳理；张炜从《古船》开始，一直到近作《刺猬歌》，大都从传统儒、道以及民本思想出发，在对现代社会的怀疑中试图重构人的精神家园。

技术

要说到中国当代长篇小说三十年的成就，重要的一点是它的文体革命与创新。这种创新从上世纪80年代初已经显现，王蒙的《活动变人形》与刘心武的《钟鼓楼》就是标志性的作品，在复出后的第一个长篇里，王蒙一改《青春万岁》的传统写法，而将意识流运用进来，使小说的结构与人物刻画显现出新的面貌。而《钟鼓楼》的结构也给人耳目一新的感觉。其后，张抗抗、王安忆、张承志等一批知青作家也在各自的长篇中进行着探索，使中国长篇渐渐从整体上发生了改观，十七年时朴实的写作面貌基本上看不到了。

而使中国长篇文体从技术上呈现极致状态的是上世纪80年代中期先锋小说之后，这一时期注定要被以后的文学史家们所关注。首先是人们对文学的认识已经完成变革，因此，文学性被认识为是衡量文学作品最重要的标准，它极大地引导作家们将注意力转移到形式与语言的营构上；其次是一批青年作家成长起来，他们大都有专业文学训练的背景，富有创新精神，有着颠覆传统的强烈冲动；再次是西方现代主义文学流派，不仅是欧美，包括日本的新感觉派、拉美爆炸文学等都已经引进到中国，一些重要的文学流派如法国新小说派连同它的基础哲学如现象学都被中国小说家所精研；另外，当时中国的思想氛围，连同文学在社会生活中的中心地位也为这场文学革命做好了环境上的准备。先锋小说首先是主题上的前卫，这已如前所述，而从长篇文体上看则主要有以下几个特点：一是推翻传统长篇环境、情节与人物的要素原则，它可以没有情节，人物也可以是破碎的，不完整的；二是在认知上采取非理性的做法，破碎、颠倒、梦幻、背离常情、错误、自我消解与歧义等等造成了阅读上的陌生；三是在视角与叙事语调上更加突出有限视角，强调语调的个性特征；最后是语言，小说家们极力将语言摆上第一位和本体的高度，而不是将其作为传达故事描景绘形的工具，在结构主义语言学的支持下，先锋小说不在乎作品的所指，而在乎语言的能指，使小说在能指上自由地组合与链接，形成具有形式意味的语言建筑。马原、余华、格非、孙甘露、韩少功、北村、吕新、苏童、叶兆言、洪峰、潘军、莫言等都是运动中的骁将。马原擅长中短篇，他在80年代早期以长篇《上下都很平坦》开了先锋长篇的先河。格非以经营小说的叙述结构见长，他的《敌人》、《边缘》通过多种手法，使阅读莫辨东西，被称为叙述的迷宫。孙甘露的《呼吸》可以说是一部梦幻小说，它按照作家与人物的心理逻辑来展开，而作品最突出的心理形式便是梦幻，这又使它成为一部语言宣泄的作品，其言说的汪洋恣肆足以淹没它的人物与故事。余华的先锋性也主要是中短篇，他的第一部长篇《在细雨中呼喊》首先也是通过心理来结构小说，回忆是其主要的形式，同时，这部小说对声音的设计也很独到，并且尝试了多声部而使之具有了复调小说的意味。苏童的特点在于他对意象的经营，故事、人物固然重要，但他们都服从于另一个更高的目标，那就是作品的氛围。潘军的一些长篇突破了以文字为单一媒介的尝试，从外观上看，图文结合，作为对图像时代的呼应，体现出非线性超文本的多媒体特质。将莫言视为先锋作家似乎过于狭窄，但他确实是一位对中国当代长篇文体做出了重大贡献的重量级作家，他的《丰乳肥臀》《檀香刑》《第四十一炮》《生死疲劳》都是三十年来文学值得重视的作品，《檀香刑》的复调，西方经典长篇与中国民间戏曲形式的结合，《生死疲劳》的变形手法的创造性使用，使得生死、人畜两界均被打破，极大地拓展了小说的叙述空间。还有阎连科，也是在小说形式上具有开拓性的作家，他的《坚硬如水》等是狂欢体运用得最娴熟的作品。

在中国长篇小说文学创新中，女性作家特别要单列出来予以叙述。铁凝、残雪、王安忆、迟子建、林白、斯妤、海男、陈染、懿翎、徐坤、盛可以等都在小说形式上做出过贡献。新时期以来的女性作家已不仅是一个性别群体，伴随着女权运动与女性写作，她们已成为一个独立的革命力量，对女性的发现，对身体的开发，以及不同于男性的另一极的视角，都使她们的作品具有不可重复与同一的人文意义而需要独特的阐释体系。这种独特性表现在文体上有时使她们的姿态甚至超过了同时期的男性作家，比如残雪、林白、陈染，她们在文体上的极端尝试让人刮目相看。残雪的《突围表演》和近作《边疆》始终保持着非理性的特质，而林白从《一个人的战争》的心理色彩到《妇女闲聊录》的白话口语，形式的变化多变足以让人惊叹其创造力的蓬勃。

虽然自先锋小说之后中国长篇开始回归写实，但对形式的探索至今仍保持着强大的惯性。

娱乐与消费

如果追本溯源，长篇小说实际上是一种通俗艺术。“文革”时期，中国的长篇小说创作处于极度萧条的状态，如果说还有，那就是一些在“地下”流行的手抄本，从审美类型上说就是通俗小说。但中国是一个纯文学大国，以古代文人和近现代知识分子建立的所谓纯文学写作传统一直对大众的、通俗的文学采取歧视的态度，他们通过文学标准、文学秩序、文学生产方式与文学教育建立了一整套的文学权力机制，这实际上有相当成分的文学霸权与文学专制。这一实际情况对整个文学的影响至今没有得到人们的充分评估，当文学界在讨论权力侵害、等级制度的时候，可能没有意识到纯文学实际上是最大的权力话语，这种权力话语造成了通俗文学、大众文学的压抑与遮蔽，大众文学消费的自卑，大众文学创作者的身份焦虑，也造成了纯文学工作者面向大众与市场时畸形心态和造成了文学负载之重，不利于文学的多样性与文学生态的平衡，不利于纯文学的发展。当后现代社会到来后，传统的精英写作与纯文学制度受到了挑战，文学的民主化与审美趣味的多样化正在到来，由身份多样的作者群与类型多样的作品共同构成了文学生产的新格局，“作家”、“作品”都在变化，非专业的创作者，非经典的长篇小说形态，多媒介的作品存在方式，正在越来越多地在通行的文学机制之外体外循环一样地生产着、流通着大量的文本。

上世纪80年代，台港武侠、言情小说在大陆开始流行，也推动了大陆这方面的创作。紧接着是影视、网络对长篇的引导和市场因素的介入以及其他消费文化的影响，现今的中国长篇传媒体制和形态基本上是“多声道”的，由手稿而成书是一种方式，由手稿经期刊登载然后再成书出版（有些则只经期刊登载）是一种方式，通过创作前的约定照影视模式先以小说形态出现而后再予以改编或干脆由影视剧本改为长篇是一种方式，先在网络上流行再以纸质文本出现或干脆只在网络上存在是一种方式，由出版商经过市场调查然后进行定单式写作又是一种方式。市场化、娱乐化与产业化已经相当程度上成为长篇及长篇写作的支配性属性，长篇不但是作品，更是一种文化产品，这已经是现代社会越来越占主导性的认定。以文化产业相对发达的日本与美国而言，通俗小说的生产与出口早成气象，日本与美国的不少老牌出版商都在倾力拓展此类业务，同步打造的便是如村上春树之类的品牌通俗小说家，由此延伸的产业链前景广阔。这种趋势正在影响中国的长篇生产，它从作家形象塑造、作品写作类型以及策划与销售上引发了一系列转型。因此，特别是进入新世纪后，中国长篇出现了不少介于纯文学与通俗文学之间的“中间带”作品，如姜戎的《狼图腾》、都梁的《狼烟北平》、刘震云的《我叫刘跃进》、陈行之的《当青春已成往事》、艾米的《山楂树之恋》、池莉的《所以》、洪峰的《恍若情人》以及二月河的历史小说和王海鸰的家庭伦理小说等。这些作品都暗含着严肃的主题，但读者认可的是它们时尚的元素以及电视剧的审美特点，加上作家积攒起来的品牌效应。

近年来，轻小说的概念开始得到人们的认可，日本、俄罗斯，连老牌的欧美轻小说理论与创作也开始有规模地译介到中国，极大地刺激与推动了中国轻小说的创作，所谓轻小说实际上类似于我们所说的类型小说，只不过分类更细，并且在近几年又有新的品种诞生与加盟，连同传统的言情、武侠、公案及其变体，加上玄幻、科幻、侦探推理、悬疑、青春等，现在轻小说已蔚为大观。有轻必有重，轻与重之区别主要是两个方面，一是主题严肃的、语义复杂的主题不在轻小说的表达范围，轻小说有许多主题模式，大体为至今通行的善恶、真假、虚实、丑美之辨；第二个方面是技术，轻小说也有自己的叙事模式，它不排斥叙述的模式化，正是这种模式化可以减少阅读的负担；如果有第三点区别的话，那就是轻小说十分追求娱乐性，把阅读的新奇、刺激、替代性满足作为重要的目标指数。在市场、网络和动漫的推波助澜下，轻小说已经开始拥有自己的话语权，言情、悬疑、武侠也都出炉了年度排行榜，可以说，中国长篇的二分天下已经形成。

作者汪政，江苏省文联，一级作家

作者晓华，原名徐晓华，江苏省作协，一级作家